martedì 30 luglio 2013

Una lettera per Momo


Titolo originale: Momo e no tegami - Anno: 2011 - Nazionalità: Giappone - Genere: Drammatico - Regia, soggetto e sceneggiatura: Hiroyuki Okiura

Momo è poco più di una bambina ma ha già dovuto sopportare tutto il dolore del mondo: ha perso il papà in un naufragio e si è dovuta trasferire con la giovane mamma sull'isola di Shio, lontana da Tokyo. Momo si porta dentro un rimorso incontrollato: l'ultima volta che ha visto il padre lo ha preso a male parole, gli ha detto di detestarlo, gli ha augurato di non tornare più. Tutto per una promessa non mantenuta. Momo, però, porta dentro anche una minuscola speranza: dopo il funerale del padre, ha trovato nel suo studio una lettera incompleta, che recita solo “Cara Momo”.
Momo conserva quella lettera gelosamente, cercando di completare le righe rimaste bianche e di immaginare cosa il padre avrebbe voluto dirle.



Ma sull'isola di Shio, la ragazzina andrà incontro ad un'avventura inaspettata. Ci sono tre demoni guardiani, Iwa, Kawa e Mame, brutti e un po' tonti, che la seguono e la controllano: il loro compito è quello di vegliare su Momo e la sua mamma, per poi fare rapporto sulle loro condizioni “ai piani alti”, direttamente al papà.
Iwa, Kawa e Mame sono folli, mangioni e cleptomani, impossibile, per Momo, rimanere impassibile di fronte ai tre simpatici demoni.

Momo, così, si trova improvvisamente a crescere: non solo per il dolore causato dalla morte del papà. Cresce perché inizia a confrontarsi con il dolore composto della sua mamma, che sorride sempre e cerca di comprimere dentro nevrosi e paure, compresa la sua malattia cronica, l'asma. La mamma va avanti senza cedere mai, ma nasconde in un mobile un album pieno di fotografie che ama guardare quando è sola.



La trama di questo film non rende giustizia. Perché è una trama che può dare un'idea: e, invece, il film è totalmente l'opposto. Una lettera per Momo, per quanto doloroso e a tratti straziante sia, è un continuo inno alla vita. Il dolore non si respira mai effettivamente: rimaniamo sempre abbagliati dalla bellezza dell'ambiente, delle case, dei personaggi che circondano Momo e dalla maniacale cura per i dettagli. Sì, è vero, qui si parla di sentimenti importanti, di una ferita che non si può rimarginare, di una bambina che tenta di tutto pur di parlare ancora una volta con il papà: eppure il monito è quello di lasciarsi trasportare dalla vista mozzafiato del mare dalle alture di Shio, di farsi venire l'acquolina in bocca di fronte agli ortaggi raccolti col sudore della fronte, di rilassarsi nel bagno di quelle antiche casette di legno, tutte rumori attutiti e sguardo appagato. Il mondo di Momo è popolato innanzitutto da gente semplice e affascinante, da bambini che si divertono a tuffarsi da un ponte, da tazze piene di tè, dalla pioggia che picchietta sugli alberi, sulle case, sui massi, sui piccoli luoghi di culto lungo i sentieri di montagna. Ci si lascia trasportare dalla nobile semplicità della cerimonia delle barche di paglia, condotte al mare dalle spalle possenti dei papà del villaggio.

E Momo di certo non lo dimentica il dolore, quello sta sempre lì. Impara però a staccarsi dai ricordi e a vivere una nuova vita. In fondo, si trova a Shio e non più a Tokyo per un motivo molto importante: a Shio il mare è avvolgente e il papà di Momo amava il mare tanto da trovarvi la morte. Era uno studioso delle profondità marine: che altro fare se non portare il ricordo di un papà/marito scomparso anzitempo di fronte all'elemento che più lo rappresenta?

Questo potrebbe essere catalogato come film fantasy, in verità la volontà dell'autore sembra essere quella di ricondurre tutto alla realtà, seppur passando attraverso il soprannaturale e la fantasia. In fondo, i tre demoni possono essere visti solo da Momo. Come possiamo sapere se Iwa, Kawa e Mame siano davvero reali o se siano una proiezione fantastica di Momo, che magari ha inventato i tre esseri per proteggersi dalle difficoltà della vita?



Al di là di questo, è molto facile poter rintracciare nel cinema d'animazione giapponese il contrasto tra la fantasia più sfrenata e la realtà; anche prendendo i film di Miyazaki (e in particolare Il mio vicino Totoro, a cui Una lettera per Momo sembra ispirarsi), è facile poter intravedere questo aspetto: esaltare la realtà che viviamo – dai cibi, agli arredi, ai gesti, alle piante, al mare – attraverso il suo substrato fantastico.
Anzi, pare che la distinzione tra realtà e mito non sussista. Noi occidentali tendiamo a vedere l'aldilà o il mondo degli spiriti o l'universo soprannaturale come qualcosa di metafisico, un luogo oltre ogni ragionevole e realistico pensiero. Invece, certi aspetti della cultura giapponese sembrano dirci che l'aldilà è già qua, che la metafisica è nel mondo fisico, che il mondo delle idee è il mondo delle cose. Sono solo due lati della stessa medaglia, ma tutto il fantastico vive nella realtà. Basta saperlo vedere, come fa Momo. Quando lo si sa vedere e si sa vedere non oltre il mondo ma dentro il mondo, allora la vita assume aspetti più interessanti, fantasiosi e fantastici, senza dover evadere da una realtà che qui mai è prigione ma sempre luogo sconfinato e ricco di possibilità.



lunedì 29 luglio 2013

Wolverine - L'Immortale


Titolo originale: The Wolverine - Anno: 2013 - Nazionalità: USA/Giappone - Genere: Action/Fantasy/Comic - Regia: James Mangold

Una cosa appare certa: la Marvel si avvale sempre degli sceneggiatori migliori. Questo vale, in primis, per le proprie produzioni a fumetti. È praticamente impossibile aprire un albo Marvel e trovare una storia sceneggiata male. Certo, non tutte hanno la stessa caratura e alcune spiccano su altre, ma la morale della favola è una soltanto: senza una buona costruzione della storia non si va lontano. Tra le miriadi di storie realizzate dalla Marvel, ad esempio, c'è il filone Ultimates: alcuni albi dovrebbero essere presi come libri della vita per gli aspiranti sceneggiatori che vogliono imparare a costruire storie complesse e ben articolate, ma soprattutto a dar vita a personaggi dalla psicologia e dai comportamenti credibili e verosimili.


In Wolverine – L'immortale avviene praticamente la stessa cosa. A fronte di una valanga di cinecomic – la maggior parte tutti targati Marvel – la casa di fumetti non ha dimostrato quasi nessun segno di stanchezza, costruendo con cura un team validissimo. Già i nomi degli autori originali della storia dovrebbero far riflettere: Frank Miller e Chris Claremont, due pietre miliari, rispettivamente classe 1957 e 1950. Di fronte a certe figure, di fronte a carriere secolari, come si fa ancora a dire che un film come Wolverine non abbia dignità? Forse perché è l'anima di un certo “cinema commerciale”? Una distinzione simile può valere da noi, in Italia, dove il cinema d'autore è invisibile, il cinema di genere è addormentato e si sopperisce alle mancanze con produzioni che non sono neppure catalogabili come B o Z Movie e di fronte a cui il vero trash storce il naso. Ma negli Stati Uniti, dove ogni spazio del mercato (dal trash all'esperimento) è coperto, simili considerazioni decadono.



Tra gli sceneggiatori figurano tre che, da sempre, si occupano del cinema action: Christopher McQuarrie, Mark Bomback e Scott Frank. A questo si aggiunge il regista: James Mangold (in origine doveva essere Darren Aronofsky, che ha abbandonato la direzione per motivi personali).
Il progetto di una gigantesca casa editrice/produttrice come la Marvel è proprio questo: partire da un lavoro grafico che porta nomi di qualità (Miller/Claremont), avvalersi di sceneggiatori/adattatori che conoscono i segreti dell'action e del thriller (McQuarrie/Bomback/Frank), consegnare il tutto ad un regista che non è solo mestierante di cinecomic, ma che in passato si è misurato con i generi più diversi (Kate & Leopold e Quando l'amore brucia l'anima, solo per citarne due agli antipodi).



Il risultato è un film molto compatto, dalla sceneggiatura di ferro ed estremamente classica. La struttura di genere c'è tutta: l'eroe che non vuole più fare l'eroe, tormentato da un passato doloroso (bellissima la macrosequenza iniziale, costruita come un sogno nel sogno); l'evento improvviso che lo costringe a tornare in carreggiata; la riflessione a tu per tu con il proprio corpo e la nuova realtà; la bella da salvare e da baciare; il colpo di scena; il last minute rescue. Insomma, questo è un film davvero fatto di adamantio: non c'è un buco scoperto, non ci sono momenti di stasi, nonostante i dialoghi abbondino e non ci siano scene catastrofiche.

Può darsi che il calo che molti hanno visto in Wolverine sia dovuto proprio a questo: il film si discosta da tutti i cinecomic usciti nel corso della stagione 2012/2013, poiché non vi sono distruzioni di massa, né sequenze di ampio respiro. La Marvel, con Wolverine, ritorna al corpo al corpo e all'arma bianca, proponendo il classico combattimento di una volta in terra nipponica con acrobazie e danze lungo corridoi e luoghi chiusi – spesso viene fatto il verso a certo cinema cinese/giapponese, con qualche vago riferimento ai topoi dei manga e con una lontana eco di Kill Bill vol I. Tutto il film – è chiaro – si regge su un attore fisicamente monumentale come Hugh Jackman, anche lui in grado di passare con disinvoltura da un ruolo all'altro – solo quest'anno, ha interpretato il più classico dei classici cantando, Jean Valjean, e uno degli eroi novecenteschi, Wolverine appunto. Ma Hugh Jackman è stato anche il compassato assassino di Scoop e l'elegante lord di Kate & Leopold. E anche avvalersi di un attore che va dalla commedia, all'action, al teatro è un valore aggiunto indiscusso per una casa come la Marvel.



Il punto è questo. Wolverine fa riflettere. È un film che ti tiene incollato alla sedia, non ti lascia un attimo di respiro, ti fa credere ciecamente che possa esistere un mondo fatto di mutanti e di uomini che cercano l'immortalità – te lo fa credere e tu ci credi, sì, perché il team produttivo di Wolverine cala una storia tanto fantasy nella realtà più vera e cruda (tutto il film vale la sequenza iniziale dello sgancio atomico su Nagasaki). Ma perché un film del genere, tanto astruso quanto credibile, è così ben confezionato? Perché dietro, a lavorarci per anni, ci sono state delle eccellenze. Quelle eccellenze non sono adolescenti – perché il senso comune dice che il mondo del fumetto è roba per adolescenti - quelle eccellenze hanno dai quarant'anni in su. Hanno una laurea, hanno studiato mescolando teoria e pratica. Si sono applicati senza fossilizzarsi, perché hanno allenato la loro capacità artistica/tecnica con diversi generi e diverse esperienze.

È uno stile produttivo cinematografico (e non solo) da cui bisognerebbe solo imparare. Eliminando la maschera degli snob.

Perché il cinema è anche questo.  

venerdì 26 luglio 2013

Solo Dio Perdona

 

Titolo originale: Only God Forgives - Anno: 2013 - Nazionalità: Danimarca - Genere: Thriller - Regia: Nicholas Winding Refn

Nel cinema danese ci sono tre titoli che sembrano essere legati dallo stesso filo. Ordet di Dreyer, Deliver us From Evil (Fri os fra det onde) di Bornedal e Only God Forgives di Refn. La Parola, Liberaci dal Male e Solo Dio Perdona. La Parola di Dreyer era ovviamente un mezzo per l'Altissimo. Era la preghiera, quella finale, che resuscita la bella Inger morta di parto. Dreyer, forse, aveva fiducia. In un mondo sconvolto dai dissidi e dalle guerre religiose, aveva fiducia che la parola di un uomo potesse essere ascoltata da dio e potesse riportare vita e pace in una famiglia disastrata. Dreyer non aveva solo fede in Dio, ma anche nell'Uomo e nella sua capacità di usare le parole giuste e di fare le azioni giuste.

Bornedal non ha questa fiducia, tutt'altro: è convinto che l'uomo, anche il più insignificante, il più sorridente, il papà di famiglia che bacia la moglie e porta a scuola il figlioletto, ecco, è convinto che anche quell'uomo sia pronto a imbracciare una sparachiodi per fare male - davvero del male. Bornedal ci dice che non esiste nessuna parola sacra che possa elevarci: semmai esiste l'istinto, quello che porta un'intera cittadina a volersi vendicare di un omicidio e una famiglia a barricarsi in casa e a escogitare le più inusitate violenze pur di salvarsi. Ecco, per Bornedal la salvezza passa dalla violenza, ma la salvezza è solo fisica, l'anima ristagnerà per sempre.



Refn, invece, cerca la redenzione. Conosce a menadito la lezione formale di Dreyer. E non può non conoscere il lavoro del "fratello maggiore" Bornedal, col quale si scambia di continuo gli attori (Mads Mikkelsen e Kim Bodnia, ad esempio). Refn scrive una storia di redenzione: perché la storia di Julian (un Ryan Gosling che sa esprimersi con ogni millimetro del corpo, altroché!) è una storia di redenzione. E dove ambientarla se non in uno di quei posti che per noi occidentali hanno il sapore del fosco e del perduto? Dello straniante, del mondo alla rovescia? Qui Julian trova pane per i suoi denti: e mette a posto la sua vita. Perché nel giro di una condensatissima ora e mezza, Julian perde il fratello e ne giustifica l'assassinio (aveva stuprato e ucciso una ragazzina) e si libera di una madre troppo presente e castrante.



Julian decide di non fare più del male. Non più quel male gratuito, da boss, da mafioso. Comprende la giustezza della morte del fratello: lascia andare il suo assassino. A questa sua decisione, a questo viaggio a ritroso dall'inferno, Julian pare rispondere con una sorta di impotenza sessuale (o di spostamento della virilità fuori dell'organo sessuale). L'unico suo strumento - anche per far godere le donne - sono le mani. Il gesto, cioè. In un solo film, Refn ci dice che non è la parola sacra a risollevare l'uomo, ma il gesto sacro. Anche violento, sì: purché rivolto a qualcosa di superiore. L'implacabile poliziotto già lo sa, già lo fa. Con la sua affilatissima lama uccide o taglia, in base alla punizione che il colpevole merita.
Nel momento centrale del film - meravigliosa sequenza frontale e dall'alto! - Julian e il poliziotto si scontrano ad armi (quasi) pari: le mani. Lottano, ma Julian non ha ancora completato il percorso, non ha ancora quella forza morale che gli può permettere di vincere. Da quel combattimento, si comprende: Julian e il poliziotto sono la stessa cosa, uno il rovescio dell'altro, uno la conseguenza dell'altro. Sono un chiasmo, ognuno dei due si trova ad un'estremità della croce e percorre il cammino verso la decostruzione dell'io e la ricostruzione della propria anima. E, infatti, pur in sequenze parallele e diverse, i due lavorano insieme, allo stesso scopo. Il poliziotto uccide la madre di Julian e lo libera. Julian uccide tutto il marcio e lascia in vita la figlia del poliziotto - sola scena importante, climax, finalità di tutto il racconto. Salvare una bambina, perdere l'inquietante madre, sventrarla e penetrarla con la mano per stabilire la sua forza (morale), redimersi, tutto in un istante.



Julian è libero. Pronto, in un luogo finalmente aperto, finalmente verde, a subire la punizione rituale e necessaria per intraprendere la nuova vita.
Se Dreyer porta l'uomo verso il divino e Bornedal verso il demonio, Refn rende l'uomo un dio. Qui i due protagonisti fanno tutto da soli, non esiste una vera divinità superiore. Sono due figure mitiche, sono due hybristes che del dio che sta lassù o laggiù se ne fregano. La divinità ce l'hanno dentro: per questo decidono da soli quale sia il cammino dall'inferno, la redenzione e la punizione.

Refn ci restituisce il film più compatto della sua carriera. Non è un'opera aperta allo spettatore come Drive, né un film istrionico come Bronson, né lungo e concettuale come Valhalla Rising, né un genere calato nel documentario come Pusher. In novanta minuti di coerenza formale e poetica Refn mette tutto il suo cinema.



Un film onirico che ha ispirazioni importanti: Refn costruisce gli spazi come il miglior Lynch, si addentra nella violenza psicologica come Kim Ki-duk, esplode in una violenza efferata e calcolata come Park Chan-wook, si muove tra lentissimi primi piani che hanno echi della muta Giovanna D'Arco di Dreyer. Il tutto, però, è chiaramente filtrato attraverso la poetica del buon Nicholas, che gira un film teso come una corda di violino, lento eppure in grado di esplodere all'improvviso in movimenti e momenti violenti - dei personaggi e della regia.

Questo film non è solo un film. È un processo per lo spettatore. Che sia tutto legato alla dedica di Refn a Jodorowsky? Che c'entri qualcosa la psicomagia di Jodorowsky? Quella terapia misteriosa fatta di gesti strani e incomprensibili, apparentemente illogici ma radicati nel profondo - come spesso fa lo stesso Julian?


Dovrebbe essere ormai chiaro. Refn è un autore complesso. Ora si comprende perché qualcosa, in Drive, appariva sfilacciato: era dovuto ad una addolcirsi del suo modo di fare cinema. In Solo Dio Perdona Refn è tornato Refn: fotte lo spettatore a ogni film, a ogni sequenza. Lo inganna, gli dà i brividi, lo scaraventa sulla poltrona, lo manda fuori di testa, lo fa gridare all'osceno, allo scandalo: e intanto gira capolavori. 

mercoledì 24 luglio 2013

Pacific Rim




Anno: 2013 - Nazionalità: USA - Genere: Fantasy/Action - Sceneggiatura: Travis Beacham, Guillermo Del Toro - Regia: Guillermo Del Toro

Guillermo Del Toro e Travis Beacham, in un bel pomeriggio da orgoglio otaku, hanno raccolto tutte le action figures che tenevano lucidate sulle loro librerie e hanno iniziato a giocare, dando vita ad una colossale fanfiction da milioni di dollari.
Sul nemico da combattere non si sono ingegnati più di tanto: hanno preso i Kaiju, che di certo hanno origini ben più remote di Pacific Rim. Sui robot da costruire per sconfiggere i mostri provenienti dal mare, invece, i due sceneggiatori hanno dato fondo a tutta la loro immaginazione. Hanno “inventato” grandi mecha frutto del collage di tanti protagonisti di vecchi e nuovi manga/anime – insomma, da Daitarn a Neon Genesis Evangelion, da Gundam a Goldrake, potete divertirvi a trovare similitudini non troppo celate. Così, ecco inventati robot dai nomi roboanti - Striker Eureka (Seven), Crimson (Spell) Typhoon, Gipsy Danger, Coyote Tango... Ma la cosa più importante è che i robot non si chiamano robot: si chiamano Jaegers. Che tanto ricorda il cognome di Eren Jaeger, il protagonista di Shingeki no Kyojin, dove si combattono colossali giganti che vogliono annientare l'umanità e contro cui gli esseri umani hanno costruito altissime mura (ma quanto sono simili le due trame?).
Quando gli Jaegers sono pronti a combattere, sbattono il pugno chiuso dentro la mano aperta, sì, proprio come Monkey D. Rufy detto Cappello di Paglia prima di uno dei suoi secolari combattimenti. E come affossare qualche altra memoria nipponica ben radicata nel sognante immaginario collettivo? Ah, certo: con la scena del rifugio. Una parte degli abitanti di Hong Kong viene spinta in un rifugio per ripararsi dai Kaiju, ricalcando chiaramente una delle più epiche sequenze di Hokuto No Ken, quando Toki spinge a forza Ken e la sua amata nel bunker, sacrificandosi e assorbendo radiazioni. La stessa scena, ma al contrario: perché lo scienziato di Pacific Rim che deve entrare nel rifugio, lo fa con gli intenti più pusillanimi. Sa che i Kaiju vogliono lui (cosa che poi non ha grande seguito) e anziché rimanere fuori dal bunker per salvare i cittadini di Hong Kong, entra mettendoli in pericolo – nulla a che fare col coraggio di Toki.
Questa non è citazione e neppure scopiazzatura da compito in classe. Non ha nulla del sapore, ad esempio, della tutina gialla a strisce nere di Beatrix in Kill Bill.



Bando alle ciance. Di sicuro ci sono altri riferimenti a un infinito universo di anime e manga. Il film è molto avvincente nei primi quindici minuti di pellicola ed è supportato da una colonna sonora epica.
Il problema è un altro. Sarebbe potuta venir fuori anche una confezione decente, un'opera per far godere veri appassionati, ma tutto rimane in superficie. Un film da e per veri nerd, ben fatto e con la necessaria autoironia, è Paul. Di certo non Pacific Rim. Che nel suo pot-pourri si fa kitsch e lascia le emozioni da parte.
Il problema è proprio il kitsch. Del Toro e Beacham cercano di ricreare la stessa situazione di molti manga fantasy: personaggi di specie diverse, abiti particolarissimi, acconciature surreali, fattezze inconfondibili – e potremmo andare avanti per ore. Il fatto, però, è che laddove si costruisce un'opera attraverso il disegno animato, l'esagerazione nella caratterizzazione dei personaggi non stona. Li si disegna, talvolta, in maniera eccentrica per renderli subito riconoscibili, perché non sono persone in carne ed ossa, ma segni grafici. Visto che è già stato citato, viene subito in mente Eureka Seven, in cui vi è una grandissima varietà di esseri umani, almeno per il modo in cui sono disegnati. Ma si può andare anche molto più indietro, a Hokuto no Ken, appunto, dove ogni personaggio ha un'inconfondibile caratterizzazione grafica che viene prima di quella psicologica (quest'ultima, comunque, sempre molto approfondita).



I due sceneggiatori tentano di fare altrettanto: di rendere in carne ed ossa l'equivalente grafico di un manga. Ma, talvolta, quest'operazione non riesce neppure ai padroni di casa – ai nipponici, per l'appunto, che spesso rovinano con film interpretati da attori veri saghe animate che hanno fatto sognare generazioni intere.
E Del Toro non può aiutarsi neppure con gli effetti speciali: tutto ciò che crea diventa subito eccessivo e appare fuori contesto. Il protagonista è americano ma finisce a Hong Kong a condurre uno Jaeger con una ragazza giapponese con i capelli blu. Poi ci sono i russi – non un russo, ma il topos russo degli anni Ottanta, cioè due biondi platinati che sembrano automi e che da un momento all'altro potrebbero dire “ti spiezzo in due”. Ron Perlman diventa Hannibal Chau, vestito davvero come uno dei peggiori nemici da manga, uno yakuza privo di specchi in casa, anche se, di sicuro, si presenta come uno dei personaggi più interessanti del film. Idris Elba, col ruolo di Stacker Pentecost, è l'unico a recitare davvero – assieme alla bimba giapponese, sola vera attrice del film – tanto è vero che non si comprende bene come una figura così seria e realistica e con un tale carisma sia entrata a far parte di questa produzione.



Le scene d'azione sono indubbiamente mirabolanti e ben fatte, ma producono uno strano effetto. Sono talmente veloci  nei movimenti di macchina che a volte disturbano, dato che – e questo è davvero il limite del film – l'immagine non si fissa e all'occhio sfugge il novanta per cento del visivo. Allo stesso tempo, le scene sono lunghissime e ripetitive. I robot si muovono lenti. Il risultato è snervante. Lo spettatore riceve sollecitazioni sin troppo contrastanti che, alla lunga, stancano. Al di fuori delle scene d'azione, non si può neppure parlare di trama e dialoghi: sono di una banalità sconcertante, oltre che sconclusionati oltre ogni dire.
A questo bel magma, Del Toro ci aggiunge il lavoro fotografico: che tenta di ricalcare quei colori accesissimi – senza troppi passaggi chiaroscurali o tonali – che caratterizzavano gli anime di qualche decennio fa. L'effetto voleva essere metallico, al neon e vintage (con una vaga eco – dio mi perdoni – di Blade Runner): il risultato è un accostamento cromatico molto spesso fastidioso, che trova il climax del cattivo gusto nel colore dei mostri, delle loro parti anatomiche, dei loro umori, dei loro batteri – la cosa poteva andare bene per il primo Men In Black, ora non più.


Ma il problema più grande rimane il senso dell'origine del soggetto. L'origine è di sicuro in Giappone, ma la storia di Del Toro – e la sua forma – non è originale. Un manga nasce da una determinata cultura, quella nipponica, il cui substrato è dato da una millenaria storia letteraria, teatrale e pittorica. Certi parossismi, in un'opera nipponica, sono ben accetti e non stonano proprio perché hanno radici profonde – si pensi, ad esempio, alle smorfie dei personaggi, a certi loro gesti teatrali, alle intonazioni delle frasi: non avrebbero senso se non le associassimo, ad esempio, alla lunghissima tradizione del teatro Kabuki. Questa profondità, in un film come Pacific Rim, non esiste, esiste solo la superficie: si prendono alcuni elementi che vengono gettati nella mischia di un'inquadratura; si procede ad un'operazione ibrida che, a forza di aggiungere topoi su topoi da otaku, perde di profondità, di emozioni e di anima. In altre parole, manca la schiettezza di un progetto intimo e la forza di una ricerca artistica personale.  

martedì 23 luglio 2013

Frankenstein Junior - di Angela Leucci, da Il Blog della Gazzella

Ecco il terzo post della collaborazione con Angela Leucci e il suo spazio, il Blog della Gazzella. Ovviamente, sul suo blog potete trovare il mio post a proposito del film Fankenstein Junior, di Mel Brooks.



Frankenstein Junior (Mel Brooks, USA, 1975)

Quando penso a Frankenstein Junior penso a due cose. La prima inerisce al concetto di tormentone. In realtà, tormentone è un termine musicale, poi divenuto calcistico, ma rende bene l'idea di cosa questa pellicola incarni nell'immaginario collettivo. Frankenstein Junior è tutto un «Si può fare» ma anche un «Lupu ululà là, castellu ululì» e un «Quale gobba?». Se io pronunciassi una di queste frasi in un qualunque contesto, tutti capirebbero di cosa parlo. Non è solo una questione di notorietà del film, anche se in fondo questa aiuta.
L'altra cosa a cui penso è una semplice associazione di idee, una linea che unisce Frankenstein Junior a Gene Wilder. Che di pellicole ne ha girate tante, alcune anche molto caratterizzanti come Willy Wonka e la Fabbrica di Cioccolato oppure Non Guardarmi Non Ti Sento, ma c'è qualcosa nel giovane Frankenstein, qualcosa di irripetibile in quel ruolo, quel bianco e nero in cui non si percepiscono le sfumature di grigio, ma il technicolor di una risata.
La storia: siamo a New York negli anni '30 e un medico e professore universitario, Frederick Frankenstein cerca di negare la sua imbarazzante discendenza, reputando suo nonno un ciarlatano un po' fuori di testa per aver ricreato la vita in una creatura. Ma il suo destino lo rincorre e per ragioni testamentarie, il dottore dovrà andare in Transilvania, finendo per ripercorrere le gesta di suo nonno e ricreare la vita a sua volta.
Sul suo cammino finisce per incocciare in numerosi personaggi, gli assistenti Aigor e Inga, la terrorizzante e infoiata Frau Blucher, la fidanzata fastidiosa Elizabeth e naturalmente la creatura che lui creerà con un enorme Schwanzstuck. Su tutti spicca un magistrale Marty Feldman, capace di suscitare una risata con la sua sola presenza in scena. Parte della sua recitazione è ostentata, ma non è un limite, piuttosto un valore aggiunto, quello che rende questa pellicola davvero indimenticabile.


Angela

venerdì 19 luglio 2013

AFI - I Hope You Suffer



La grande forza degli A Fire Inside è quella di non essersi mai fermati ad un solo genere, ma di averne sempre esplorati diversi, mescolandoli sapientemente. Ad ogni album hanno saputo scioccare i loro fan con sonorità mai identiche a quelle dei precedenti e neppure completamente diverse: sonorità evolute, potremmo dire.

Perché il loro nucleo originale – il punk e l'hardcore punk – rimane sempre. A volte manifesto, a volte celato, a volte ne rimane solo l'intelaiatura. Ma su quell'intelaiatura gli AFI hanno saputo edificare pezzi di ampio respiro con inserti screamo ed elettronici e con influenze dalle band più disparate, alternando pezzi di rock molto duro (At a Glance è solo uno tra i mille esempi che si possono portare) a pezzi dal rock più melodico (This Time Imperfect), punk martellante (Sacrifice Theory) a false ballate romantiche che poi esplodono in grida disperate (Endlessy, She Said esprime bene quest'ultimo aspetto). A questo si aggiungano esperimenti sonori e vocali che hanno molto della costruzione drammatica, sia teatrale che cinematografica (ricordo la traccia nascosta Spoken Word che segue ...But Home is Nowhere o Clandestine, l'esperimento video che gli AFI hanno realizzato ispirandosi chiaramente a Lynch). Atmosfere cupe e malinconiche sono la cifra stilistica degli AFI, con testi sempre molto complessi che raccontano dei recessi più nascosti dell'animo umano.

Il risultato qual è? Il risultato è uno stile unico e inconfondibile. Si possono trovare influenze e ispirazioni più o meno evidenti, ma gli AFI, nei loro oltre vent'anni di storia, hanno sempre saputo mantenersi originali, senza mai dire di poter appartenere ad una corrente, senza mai ripetersi. Ovvio, questo gli è sicuramente costato la perdita di alcuni fan. Gli amanti del punk più grezzo, dopo il rock duro ma complesso e d'autore di Black Sails in The Sunset e The Art of Drowning, si sono sentiti sconvolti di fronte ad un capolavoro immenso e immortale come Sing The Sorrow e forse traditi con Decemberunderground. Crash Love – non il loro migliore, ma un album originalissimo e di grande portata – ha mietuto altre vittime. Chi li ha sempre seguiti senza abbandonarli, ha capito ormai che la vicenda degli AFI è ritmata da una costante ricerca musicale, che non si ferma mai nel porto sicuro del commercio.

Questo è quel che succede – a quanto pare – anche nel primo estratto dal loro nuovo album, che arriva a quattro anni di distanza dall'ultimo. I Hope You Suffer, oltre ad essere una bella canzone che non delude le aspettative, conferma quanto avvenuto sinora nella storia degli AFI. E, inoltre, conferma che la voce del leader Davey Havok non si è mai fermata e ha sempre continuato in una spasmodica ricerca delle proprie possibilità: corde vocali messe a dura prova, talvolta, ma che rappresentano un vero e proprio strumento – Havok è uno dei pochi che usa la voce come strumento e non solo come un mezzo per dare parole alla propria canzone.


Gli AFI stanno portando avanti una campagna interessante e diversa dalle altre per promuovere il loro nuovo album ancora senza titolo. Per ora è disponibile in streming I Hope You Suffer, di cui si potrà effettuare il download dal 23 luglio.

mercoledì 17 luglio 2013

Gangster Squad


Anno: 2013 - Nazionalità: USA - Genere: Noir/Action - Regia: Ruben Fleischer

Los Angeles, 1949. Alcuni poliziotti non corrotti decidono di riunirsi per sconfiggere il vero male della città degli angeli: l'impero di Mickey Cohen, un ex pugile che controlla qualsiasi cosa, dalla prostituzione, alla droga, alle scommesse – e lo fa con una violenza inusitata.




I sei poliziotti sono tutti outsider – un afroamericano, un latino, un cecchino cowboy vecchia scuola, un integerrimo ex combattente della seconda guerra mondiale, un bello e alla moda che corteggia la donna di Cohen, un nerd ante litteram mago dell'elettronica e delle intercettazioni. Nessuno di loro segue le regole, tutti hanno come unico scopo quello di liberare Los Angeles per assicurare ai posteri un futuro pulito.

Il film risente di un'infinità di echi da altri lungometraggi. Il primo che balza alla mente è L.A. Confidential, anche se il lavoro di Curtis Hanson aveva tutt'altro spessore. C'è una chiarissima e neppure troppo celata ripresa di Crazy, Stupid Love: in quella simpatica commedia romantica un Ryan Gosling alla moda incontrava in un locale Emma Stone e se ne innamorava perdutamente. In Gangster Squad avviene la stessa cosa, solo che con sessantaquattro anni di anticipo: sempre un Ryan Gosling estremamente ben vestito incontra una Emma Stone femme fatale in un locale notturno e se ne innamora senza riserve.
Ma, forse, il rimando più forte di Gangstar Squad è quello ai cinecomic. Perché Gangster Squad – per quanto si ispiri alla figura realmente esistita di Cohen - è un cinecomic, è l'antesignano di un cinecomic e racconta le origini di tutti i supereroi (Marvel e non) che di lì a poco sarebbero nati.



Sono due, in particolare, le graphic novel (e i rispettivi film) a cui Gangstar Squad si rifà: Sin City e Watchmen. Entrambi i film erano basati sul racconto in prima persona con voice over del protagonista, cosa che avviene anche in Gangster Squad con la narrazione over del protagonista John (Josh Brolin). Come in Watchmen, anche la squadra di poliziotti è una squadra di controllori, che deve rimanere nell'ombra per vigilare – senza seguire le regole – sulla sicurezza della città e sulle malefatte di Cohen. Come in Sin City, invece, si fa larghissimo uso di effetti visivi “da fumetto”: la fotografia, bellissima, lucida, ricorda le tavole dipinte di un fumetto, con quelle ombre più ombre del vero e i colori che sembrano vernice fresca; inoltre, c'è ampio uso dei movimenti di macchina e dei ralenti vorticosi all'improvviso accelerati (un po' come in 300). La volontà di rendere fotograficamente l'effetto dell'inchiostro a contatto con la carta – poi ritoccato digitalmente – è piuttosto evidente e rende il film, almeno a livello visivo, un noir molto affascinante.



Il ritmo è incalzante e non cede mai a momenti di stasi. Tutto il film è raggruppato attorno ad alcuni picchi – l'inseguimento con quelle che per noi sono auto d'epoca, l'evasione dal carcere, la sequenza di Chinatown - che alzano una tensione già piuttosto sostenuta. Potremmo accusare il film di aver creato troppi tipi statici e di non aver approfondito la psicologia dei personaggi: ma in una produzione del genere la cosa sarebbe andata a scapito dell'azione e del ritmo generali.

In fondo, ciò che ne risulta - e questo è l'importante - è un lungometraggio compatto e che non annoia, che attira e che dipinge i personaggi – pur nella loro estrema tipizzazione – nel modo giusto per permettere quell'identificazione totale ricreata solo dai film più classici.

martedì 16 luglio 2013

Painting of The Week: Trasfigurazione e Guarigione dell'Ossesso (Raffaello Sanzio, 1518-1520)



L'opera d'arte è un tutto, ma sono il particolare e il dettaglio a costruire la forma, la tensione finale, il significato globale.
La Trasfigurazione di Raffaello è forse una delle opere che più rende l'idea. Già dal titolo: perché si dice Trasfigurazione forse per velocità, ma andrebbe specificato: Trasfigurazione e Guarigione dell'Ossesso. In una sola opera, il Maestro pone due episodi dei vangeli non contestuali ma successivi.
Pare che questo sia avvenuto per competere con La Resurrezione di Lazzaro, l'opera di Sebastiano del Piombo (e la segreta collaborazione di Michelangelo) con la quale il lavoro di Raffaello sarebbe dovuto comparire.
Raffaello doveva dipingere solo la Trasfigurazione, un episodio statico e contemplativo. Per rendere più tesa la sua opera, sotto il monte Tabor, il pittore aggiunge la guarigione dell'ossesso. E la magia si compie.

Cristo si illumina, sul monte Tabor, di fronte ai suoi Apostoli (solo una volta sceso dal monte, Cristo avrebbe guarito l'ossesso: ma questo avviene dopo, non durante).
Sotto il monte, l'ossesso si dimena, ma anche gli altri personaggi si dimenano e non sanno se guardare il ragazzino indemoniato o il Cristo illuminato.
C'è del genio in quest'opera, del genio cinematografico.
Perché Raffaello opera un montaggio filmico ante litteram. Le due sequenze sono separate dal monte, eppure sono nello stesso spazio. L'ossesso attira l'attenzione di tutti, eppure gli astanti indicano Cristo. Il monte opera come transizione.
Poi c'è un altro montaggio, più che geniale, ed è il montaggio dei dettagli - dei gesti e degli sguardi. Braccia protese, dita indicanti, occhi che fissano: tutto sembra meno che un'immagine statica. Solo che, anziché far muovere i suoi personaggi, Raffaello costringe lo spettatore a muovere vorticosamente i suoi occhi, da destra a sinistra, poi su e giù, poi in basso, poi di nuovo a destra e poi a sinistra, in un'agitazione continua, in un'agitazione ossessiva, che raggiunge pace solo quando gli occhi trovano la direzione giusta: quella verso il monte Tabor. Quella verso Cristo. Solo lì, di fronte alla figura diafana e fluttuante del messia, gli occhi trovano pace. Dall'ossessione alla pace, in una vera e propria via crucis visiva dello spettatore.
Raffaello è riuscito a replicare con linee, punti, colori, segni, forme geometriche, forme ondulate lo stesso processo visivo-mentale che ci fa partire dalla smania, ci fa passare per la ricerca, ci conduce fino all'obiettivo. Qui, l'obiettivo sono Cristo e la pace dello spirito.
Vederlo dal vivo è un'esperienza al limite dell'umano – non solo contemplazione passiva. Non si finisce mai di osservarlo tutto, di trangugiarlo: una grande, immensa indigestione che toglie il fiato.

Ma quanto deve essersi divertito il pittore nel realizzare quelle facce istrioniche e paradossali – che tanto ricordano Leonardo – e quei corpi contorti e scorciati – che tanto richiamano Michelangelo? Quei piedi in pose assurde, le bocche aperte, gli occhi sbarrati, i capelli sconvolti, i gesti di eccesso e quelli di ritrosia. Quanto deve essersi divertito Raffaello nell'assaporare tutta la vita, quella più bassa e becera, quella a un passo dal demonio, prima di arrivare a Cristo? E, ironia della sorte, Raffaello non completerà questo dipinto, ultima sua opera. Morirà a trentasette anni di febbre d'amore – come ebbe a dire Vasari. Sifilide? Di sicuro il pittore non aveva mai rinunciato ai piaceri della vita. Ma, altro fatto strano, Raffaello, il più amato e ammirato dei pittori di Roma, muore di venerdì santo. Tutti prendono questo segno come divino. Raffaello viene considerato la reincarnazione – almeno artistica – di dio. Ma, prima di arrivare a dio, in quel venerdì santo, dopo pochi giorni di febbre, Raffaello è passato attraverso i piaceri della carne. Era stato a un passo dal demonio, proprio come il suo ossesso. Aveva infilato nel suo splendido dipinto di quattro metri per quasi tre tutta la storia del Rinascimento. Dopo di lui, il diluvio. Dopo di lui, un'imitazione forsennata del divino artistico che gli animò le tele.

venerdì 12 luglio 2013

Fight Club - Chuck Palahniuk

Autore: Chuck Palahniuk - Anno: 1996 - Traduzione: Tullio Dobner - Casa Editrice: Mondadori

Noi siamo il nostro nome. Noi siamo la nostra famiglia, la nostra casa, i nostri mobili. Siamo il nostro lavoro, la nostra laurea, i nostri amici.
Noi siamo i giornali che leggiamo.
Noi siamo le nostre foto e la nostra anima.

E invece no.

Palahniuk rende negativa ogni frase, perché vuole arrivare al vero noi siamo (e basta).
Noi non siamo il nostro nome. Non siamo la nostra famiglia. Non siamo la nostra casa, non siamo i nostri mobili artistico funzionali. Non siamo il nostro lavoro, né la nostra laurea. Non siamo noi in quelle foto.
Noi non siamo neppure la nostra invisibile e ricercata anima.

Fight Club è il primo passo di Palahniuk verso l'azzeramento dell'essere umano. Se in Soffocare, alla fine, solo nell'ultimissima frase, si scorge la possibile costruzione di qualcosa, in Fight Club si procede per eliminazione e azzeramento.
Dell'essere umano, ovviamente.
Un essere umano talmente spersonalizzato che non ha neppure un nome. Un essere umano che racconta e un nome deve inventarselo, così come deve inventarsi una vita proiettandola fuori di sé.

Se ci pensiamo bene, cosa rimane di noi? Di noi qua, ora, in vita, quotidianamente? Portiamo un nome, portiamo abiti addosso, portiamo un titolo di studio, una qualifica, occupiamo un posto di lavoro, abitiamo una casa. Ma il mobile dell'Ikea, fatto in serie e che tutti possiedono, non ci distingue dagli altri. La camicia di quella marca, l'automobile di quella casa, il taglio di capelli, quella laurea o quel diploma che tutti hanno a che portano? A nulla, perché non dicono nulla di noi: il minimo comune denominatore distrugge l'uomo – dice Palahniuk.
Per questo bisogna arrivare davvero in fondo.
E arrivare in fondo, per il buon Chuck, non è crogiolarsi in chissà quali pensieri – anche se lui lo fa e lo fa inventando filosofie stralunate e coerenti.
Arrivare in fondo significa arrivare al sangue e alla carne.
Cosa c'è di meglio di un fight club, allora? Si combatte senza camicia e senza scarpe. Si combatte finché i combattenti non dicono basta. E la prima regola del Fight Club è che non si parla del Fight Club. La seconda regola del Fight Club è che non si parla del Fight Club. Le parole sono solo tautologie, autoreferenze incomprensibili talvolta. Ma il corpo umano è irripetibile.
E allora, ecco sangue che sgorga, denti spezzati, ossa che si rompono, occhi neri, buchi che si aprono sulle guance e che non si rimarginano. Il corpo è l'unica cosa che possediamo. Ed è l'unica che possiamo analizzare. Se Victor Mancini lo analizza dal punto di vista sessuale, il nostro narratore senza nome lo fa picchiando e facendosi picchiare: l'unica cosa che ti fa davvero sentire vivo.
Non c'è un fine nel picchiarsi. Non un obiettivo. Solo caos. Come quel progetto che nasce per osmosi dal Fight Club. Il Progetto Caos vuole azzerare la società e tutte le sue regole, tutto ciò che impone, che regala, che inventa. Perché tutto è inutile. Potremmo dire che del Progetto Caos abbia fatto parte anche la mamma di Victor Mancini, che passava da una costa all'altra degli Stati Uniti per distruggere le sicurezze americane.

Pasolini diceva che il montaggio di un film è come la morte: è quel qualcosa che mette fine al caos della realtà (e del girato) ma che, allo stesso tempo, dà ad essa il suo significato più grande e profondo, quello finale.
Ed è ciò che fa Palahniuk. Lo dice: solo in morte abbiamo un nome, una storia, una vita da raccontare. La morte è il primo passo verso l'immortalità. Il Progetto Caos è anarchia allo stato puro, per quanto sembri essere un'organizzazione capillare e ferrea. Solo mettendo fine alle cose si annulla il caos e si è.
Eppure Palahniuk non si ferma al corpo. Sarebbe ingiusto dire che la sua poetica e la sua scrittura siano solo carnali. Semmai, il corpo è il tramite per parlare di cose davvero profonde e impalpabili.
Come la dissociazione dell'individuo nella società dei consumi. Come l'inafferrabilità della propria personalità. Fight Club è un saggio ontologico. Palahniuk cerca l'Essere dell'uomo, non lo trova, va a fondo, percorre strade alternative. Parte dal caos, arriva al caos, in una continua distruzione dell'uomo e della scrittura. Solo dalla distruzione, dall'incrinatura di tutte le cose che hanno una forma, possiamo vedere cosa c'è sotto.

Eppure, ancora una volta, nel caos più totale, nel nichilismo più totale, Palahniuk dimostra di saper padroneggiare l'arte dello scrivere con coerenza e cognizione. Il suo stile è complesso, studiato in ogni minimo dettaglio, nessuna parola in libertà. I testi di Palahniuk sono canzoni. Ci sono le strofe, i bridge, i ritornelli. Eppure a ogni ripresa c'è un minimo di cambiamento, tutto si ripete, ma nulla si ripete mai uguale a se stesso e quando qualcosa si ripete in maniera identica, viene posta in contesti diversi. Se questo provoca stordimento e straniamento, allo stesso tempo porta il lettore altrove e gli fa abbandonare il porto sicuro del soggetto-verbo-complemento. Anche la frase canonica, in fondo, può rivelarsi falsa, una conquista umana ormai ripetitiva, banale, che non dimostra, né racconta, né esprime più nulla di nuovo.
Sovvertiamola, questa frase. E, allo stesso tempo, creiamo uno stile: che magari qualcun altro, tra una, due, tre, venti generazioni distruggerà a sua volta.



giovedì 11 luglio 2013

Painting of The Week: Sole d'autunno e alberi (Egon Schiele, 1912)

E ora gridate pure allo scandalo. Inveite, bruciate tele, incarcerate.
Dove finiscono i pregiudizi, le cattive parole, le interpretazioni pruriginose e immorali?
Dove sono le ragazze nude che vi hanno fatto chiudere gli occhi, additare, parlare di stranezze?

La difesa migliore dai malpensanti per Egon Schiele sono i suoi paesaggi, i suoi alberi, i suoi fiori - se mai l'Arte abbia bisogno di essere difesa. L'altra faccia della medaglia dei corpi da lui ritratti.
Corpi contorti, pezzi di carne, oggetti, cadaveri ambulanti, sesso in esposizione, desideri abbrutiti dalla morale.
E, dentro, la fragilità di un albero che non regge il vento.
Dentro, un sole spento che non dà vita alla natura sottostante.
Dentro, piccoli monti che dividono, che annullano ogni comunicazione.
Dentro, il vento si alza, ti riempie i polmoni, poi la laringe, il naso. Impossibile parlare e urlare.
L'urlo ti muore dentro, dentro.

Se dovessimo rivoltare come un guanto quei corpi procaci e rossi di uomini e donne in mostra, abbracciati, vogliosi, impauriti, alle prese con l'intimità dei loro desideri, ecco, se dovessimo rivoltarli come guanti, non troveremmo che tronchi ridotti a steli, chiome calve che si sfogliano giorno dopo giorno. Non è difficile trovare il paragone: i tronchi e le chiome hanno le stesse posizioni dei corpi di Schiele, piegati come i gomiti e le ginocchia ad angolo acuto e ottuso.
Quegli alberi, che sono corpi, su quei piccoli monti, sembrano croci, parlano già di morte. Ma non di morte fisica: di quella interiore, di quel disagio che molti non fanno uscir fuori e che lasciano annaspare dentro, uccidendosi e rendendo la propria vita un trascinarsi continuo.
Lo sfondo chiaro parla chiaro: il sole è un'ombra. Il cuore non riscalda più. Quei monti ridotti a onde da una mano quasi infantile si agitano dietro gli alberi/corpi – come se la spinta della vita si andasse pian piano attenuando. Questo è un paesaggio, sì, ma un paesaggio interiore. Questo è un saggio sull'anima. E non è la descrizione delle anime degli anni Dieci del Novecento. Schiele lo sapeva che l'arte è arte e che è eterna e che non è riducibile ad un tempo e a un luogo.
Questo paesaggio è il paesaggio di ogni anima che vive trascinandosi, che lascia affogare se stessa, che non reagisce al mondo intorno sempre più affollato, soffocante, pieno. Se Munch ci ha mostrato l'urlo del mondo e l'uomo che si tappa le orecchie (o l'uomo che tenta di urlare a un mondo indifferente), Schiele ci mostra ciò che si agita nell'uomo che vorrebbe urlare, ma che lascia morire l'urlo dentro.

Schiele artista è così. Schiele uomo era un uomo che viveva. Anzi: che Viveva. Problemi ne aveva, eccome. In famiglia. In società. Eppure Viveva. Viveva perché non lasciava morire quell'urlo dentro. Non si trascinava. Metteva in mostra il proprio se stesso. Guardava la vita e la analizzava, la raccontava. Il suo urlo urlava fuori. Non aveva la forma di voce, ma di colori e pennello. 
L'artista vedrà di più, anche quello che non vuole. Sentirà di più, soffrirà di più. Ma gioirà anche di più. E vivrà di più, tante vite in una sola.  

lunedì 8 luglio 2013

La bottega dei suicidi



Titolo originale: Le Magasin des suicides - Anno: 2012 - Nazionalità: Francia/Belgio/Canada - Genere: Commedia nera - Regia: Patrice Leconte - Dal romanzo di: Jean Teulé

In un mondo grigio attanagliato dalla crisi economica, lo stato francese decide di multare coloro che si suicidano per strada. Ma perché pagare una multa – che ovviamente si riversa sulla famiglia del suicida – quando è possibile morire assistiti dalla famiglia Tuvache?
I Tuvache sono proprietari da generazioni della bottega dei suicidi, un luogo in cui si vendono i modi più disparati di morire. Non una vera e propria eutanasia: solo un consiglio su come dipartire, il modo che più si adatta al cliente. C'è quello che vuole morire in maniera indolore e quello che lo vuole fare in maniera teatrale – e allora ecco il signor Tuvache che consiglia un veleno preparato dalla moglie o una bella katana con tanto di kimono.
Tutto fila liscio finché i Tuvache non hanno il loro terzo figlio, Alan: un bambino che sorride sempre e comunque, anche di fronte alle disgrazie e alle brutture. Alan è l'unico personaggio colorato: genitori e fratelli hanno grosse occhiaie nere e l'aspetto sempre mesto; vivono in mezzo a gente che vuole solo morire e che non lascia spazio a nessun tipo di speranza. Alan, dicendo “arrivederci” ai clienti della bottega e sorridendo di continuo, rischia di far fallire l'economia florida dei genitori.
Eppure sarà proprio il bambino a dare una svolta alla vita e al lavoro dei Tuvache.



La bottega dei suicidi è un film d'animazione, sì, ma si presenta come l'esempio più tipico per far capire che animazione e bambini non sono un'uguaglianza. La scelta dell'animazione è stata semplicemente la più giusta per il regista, che in questo modo ha potuto dar meglio vita all'ambientazione cupa e alle atmosfere inquietanti del romanzo. In altre parole, il pregio di questo film sta nel dimostrare che la tecnica animata è solo una tecnica scelta per raggiungere la poetica: l'animazione è come un piano sequenza o uno split screen, non è mai un significato fine a se stesso (“infanzia” è quello che il pensiero comune dà al disegno, ma è chiaro che non è così).
Di certo, non può essere un film per bambini, dato che La bottega dei suicidi inquieta nel profondo soprattutto gli adulti. Il tema principale è la morte. Meglio: la morte nella vita, vivere con il pensiero della morte e, quindi, essere comunque infelici proprio perché esiste la morte.
I coniugi Tuvache reggono tutta la metafora: sono coloro che, pur sentendo il peso della morte, continuano a vivere tra mille sofferenze celate dietro un sorriso di convenienza, di quelli pubblicitari sparati al cliente tra un consiglio e lo scatto della cassa. I coniugi Tuvache tentano di insegnare la stessa cosa ai figli: se con i primi due ci riescono, col terzo è tutto inutile, perché Alan ha capito che un po' di musica, di amore, di divertimento e di cibo si mette a posto ogni cosa.



Eppure il film rimane molto difficile da seguire. I personaggi spesso cantano e le loro canzoni – tutte lamentose – fanno il verso a un certo Tim Burton dei primi tempi. Tuttavia, non sempre riescono le parti da musical, che rallentano notevolmente un ritmo filmico già lentissimo di suo. Il film non è solo lento: ha un timing improbabile, difficile da trovare in altri film. Il ritmo sbilenco annulla gli effetti dei colpi di scena e dei climax: il risultato è un film dalle emozioni latenti che serpeggiano senza mai esplodere. Il tema è già di per sé inquietante – una famiglia che vende morte – in più la mancanza di una costruzione classica della storia porta lo spettatore in uno stato sospeso, in cui non si ha nessuna sicurezza, né un appiglio a cui aggrapparsi. L'autore lo fa anche nel finale, quando sembra tutto risolto e tutto riportato ad un ragionevole livello di vita: e invece no, ecco che sbuca, anche in mezzo all'happy ending, un fattore disturbante che conduce il film ad un finale nero e parecchio macabro. Anche i personaggi sono costruiti in maniera del tutto indecifrabile, tanto è vero che lo spettatore non riesce a identificarsi né con il tentativo di humor nero dei coniugi Tuvache, né con il pessimismo dei primogeniti, né – e questo è preoccupante – con la felicità indistruttibile del piccolo Alan.

Un film che non si rivela un semplice passatempo e che inquieta come pochi altri film: non si lascia mai andare a scene di ampio respiro né porta allo spettatore un minimo di speranza.

venerdì 5 luglio 2013

Spring Breakers

Anno: 2012 - Nazionalità: USA - Genere: Drammatico - Regia: Harmony Korine

Immaginate che Cenerentola, invece di farsi infilare la scarpetta dall'amato, abbia piantato il tacco di cristallo in mezzo alla fronte del principe; oppure che La Bella Addormentata abbia provato più e più baci - e non solo uno - prima di svegliarsi, per poi fuggire mezza svestita. O che Biancaneve abbia sputato la mela addosso al principe.
Insomma, immaginate la versione oscura delle principesse Disney.
Prendete tre patinatissime fanciulle, le ragazze della porta accanto che ogni uomo vorrebbe sposare, e trasformatele in bitches. Prendete la dolcissima e paffuta moglie di Harmony Korine, tingetela di fucsia e fatela denudare di fronte a ogni essere umano maschile con la facoltà di respirare.

Prendete, infine, uno tra gli attori più bravi, interessanti e impegnati del momento, quello che non è solo attore ma anche videoartista, di quelli che non fanno solo i divi di Hollywood, ma che se ne vanno in giro con il pullover sgualcito e gli occhietti dolci a parlare di Marina Abramovic e delle nuove frontiere dell'arte. Insomma, prendete tutto questo, prendete James Franco, fategli le treccine, infilategli i denti d'oro, rendetelo un rapper supertatuato e un boss della droga pieno di armi.

Mescolate un po', aggiungete tanto, tanto alcol, aggiungete grazie maschili e femminili ben esibite, rovesciate bene il cocktail shaker.

E avrete Spring Breakers.



Sembra facile, ma non lo è per niente. L'operazione di Harmony Korine è allucinante, disturbante, inquietante e, alla fine, portatrice di una metafora sulla nostra realtà non facile da digerire. Per dare senso al suo film, Korine parte dal casting, sconvolgendo lo spettatore con le sue scelte attoriali. Prende gli interpreti e li rovescia, dando di essi l'immagine che mai ci saremmo aspettati. Franco diventa Alien, Selena Gomez uscita dalla Disney infila un costume, beve alcol e racconta bugie alla mamma e alla nonna. Korine fa la stessa operazione persino su sua moglie, l'unica che si mostra totalmente nuda, l'unica che si concede a tanti uomini nello stesso momento, l'unica che viene di continuo chiamata puttana. Korine rovescia persino l'immagine di fedeltà che dovrebbe avere della moglie.

Perché le vacanze di primavera non fanno che questo: mettono a nudo tutto ciò che l'americano medio nasconde per il resto della vita. Possesso e consumo di droghe, alcol come se piovesse, esperimenti sessuali. Disinteresse totale per la lezione di storia sulla lotta degli afroamericani, perché due delle quattro bitches sono impegnate a desiderare e disegnare attributi maschili fuori misura.

Coloro che vivono l'eccesso delle vacanze di primavera magari poi si laureano, indossano tailleur costosissimi, occupano posti di lavoro prestigiosi, finiscono in parlamento a legiferare o dietro una cattedra.
A meno che non vogliano far durare le vacanze di primavera per sempre. E se Faith e Cotty si fermano a un passo dal baratro, Brit e Candy non lo fanno. Il bacio finale ad Alien, a macchina da presa rovesciata, ci dice questo: che spring break sarà per sempre, con il mitra in mano, il costume da bagno, l'automobile arancione e il letto zebrato. E droga da spacciare. E strade da controllare. Le vacanze di primavera servono a farti capire chi sei - e a quanto pare hai bisogno di scendere all'inferno per capire davvero come sei dentro. Il risultato è solo l'ipocrisia.



Korine scrive un saggio sull'ipocrisia di intere generazioni, non solo di questa degli anni Dieci del Duemila. Perché le spring break sono una tradizione. 
Non esiste speranza: chi vive l'eccesso della vacanza e poi torna a pregare o a studiare ha comunque un altarino da nascondere; chi prosegue con le spring break per tutta la vita sarà un criminale. 

L'America dipinta da Korine è atroce e disgustosa, ma anche ferocemente attraente. È ipnotica e psichedelica. Korine abusa di effetti da videoclip, ti stordisce, ti lascia vuoto di senso a ogni sequenza. Ti spinge nel vortice della ripetizione, perché una vita come quella è ridondanza, che può essere animata solo da eccessi sempre più eccessivi. La sequenza del rapporto sessuale al contrario a tre, con le pistole, tra Alien, Brit e Candy è una delle più allucinanti e incisive - una di quelle in cui non si capisce chi dica la verità e chi menta e che, allo stesso tempo, ti tiene incollato allo schermo a guardare con morbosità.

Il rovesciamento dei termini di Korine avviene anche con la colonna sonora. Il pezzo più dolce di Britney Spears - Everytime - diventa il commento musicale ad alcune tra le scene di violenza più efferate del film. Korine sballa persino il concetto di identificazione: lo spettatore non vuole essere partecipe di tanto delirio ma, allo stesso tempo, vive eccessi che solleticano il voyeurismo. L'accostamento continuo tra desiderio e repulsione dà quasi la nausea. Alien accarezza col pollice il meno di Faith, le ripete di continuo "dio quanto mi piaci". E tu stai lì - la ragione ti dice di non cedere, l'istinto ti fa ammirare il gesto sensuale e insistito di Franco, pollice contro mento. L'ipocrisia è dietro l'angolo. L'antieroe diventa eroe: Brit e Candy, nel marciume da loro scelto, sono però le più coerenti, quelle che non lasciano a metà e che vanno convinte fino in fondo.

Un film dalla regia veloce, dalla fotografia sgranata e lucente, poi improvvisamente lirica e di ampio respiro; un film dalle sequenze ripetute, piena di flashforward e di flashback da diversi punti di vita. Un film difficile da digerire, un vortice che ti disturba e ti mette faccia a faccia con certi immorali e comuni comportamenti umani. Un film che fa di tutto per non piacere.