mercoledì 28 agosto 2013

Ano Hana (Quel fiore)



Titolo esteso: Ano hi mita hana no namae wo bokutachi wa mada shiranai (Ancora non conosciamo il nome del fiore che vedemmo quel giorno da bambini) - Anno: 2011 - Nazionalità: Giappone - Genere: Drammatico/Commedia/Sovrannaturale - Episodi: 11 (serie conclusa) - Ideatrice: Mari Okada - Distribuito in Italia da: Dynit

C'è quel momento in cui l'infanzia finisce e la vita irrompe nella bambagia innocente e spensierata dei primi anni di vita. Quel momento in cui l'innocenza svanisce. A quel punto, guardare la vita diventa un continuo disincanto, i giochi non hanno più ragione di esistere e la creatività scema per cedere il passo alla quotidianità e alle responsabilità.
Spesso, questo passaggio è silenzioso, ma comunque brutale. In altri casi, questo passaggio si manifesta attraverso il dolore.
Jintan, Menma, Poppo, Yukiatsu, Anaru e Tsuruko sono i Super Busters della Pace. Passano le loro estati in un piccolo rifugio di legno in mezzo al bosco, giocando e cercando di “salvare il mondo”. Jintan, Menma, Poppo, Yukiatsu, Anaru e Tsuruko sono semplicemente dei bambini pieni di vita e allegria.
Ma l'infanzia finisce di colpo quando Menma scivola nel fiume e muore. Da lì, anche i Super Busters della Pace muoiono di colpo e Jintan, Poppo, Yukiatsu, Anaru e Tsuruku abbandonano i loro soprannomi e tornano ad essere Jinta, Tetsudo, Atsumu, Naruko e Chiriko. I cinque ragazzini crescono all'improvviso, si sparpagliano, diventano adolescenti e continuano a trascinarsi dentro dolore e sensi di colpa. Jinta, dopo Menma, perde anche la mamma: smette di andare a scuola e poltrisce tutto il giorno davanti ai videogiochi. Tetsudo “Poppo” inizia a viaggiare in giro per l'Asia, passando da un lavoretto all'altro. Naruko “Anaru” diventa una sorta di gal, sempre alla moda e sempre truccata, ma insicura e fragile come non mai. Atsumu “Yukiatsu” e Chiriko “Tsuruko” entrano nel liceo più prestigioso della città e diventano due studenti modello, ma sono i più problematici e i più enigmatici; lei sembra algida come il ghiaccio, lui si dispera tutte le sere dentro il suo armadio, dove tiene nascosti alcuni piccoli ricordi di Menma.













In altre parole, i cinque ragazzi, pur adolescenti, non hanno esorcizzato il dolore, non hanno lasciato andare Menma. Per loro il tempo si è fermato.
Un giorno, però, le cose cambiano: il giorno in cui Menma si ripresenta sotto forma di spirito in casa di Jinta. Menma è tutto meno che un fantasma secondo il senso comune: è una ragazzina chiacchierona e giocosa, una vera e propria peste che saltella qua e là con lo stesso vestitino che aveva il giorno in cui è morta. Il suo spirito è diventato solo un po' più alto, per il resto, Menma ha gli occhi e il cuore di una bambina. E sarà proprio con quest'innocenza che si presenterà a Jinta – il suo amichetto preferito e l'unico a poterla vedere – con una richiesta precisa: esaudire un desiderio dimenticato.
Prima di morire, Menma aveva desiderato qualcosa. Ma, negli anni passati da fantasma, ha smarrito quel desiderio nella sua memoria.





Solo dopo che il desiderio sarà esaudito, Menma potrà raggiungere il Nirvana e andare via.
Questo sarà il presupposto per una difficoltosissima riunione dei Super Busters della Pace in versione adolescenti.
Inizialmente nessuno crede alla storia di Jinta. A poco a poco, verranno fuori tutti i dolori, tutti i rancori, i sensi di colpa, i brutti pensieri e i brutti sentimenti che hanno attanagliato i ragazzi nella mancata elaborazione del lutto.

Ano Hana ha qualcosa di speciale. È un anime delicato e silenzioso, che disvela in maniera sottile tutte le dinamiche psicologiche e i complessi comportamenti dell'infanzia e dell'adolescenza, due momenti della vita che qui vengono analizzati davvero con dovizia. Tutto è giocato su quella perdita di innocenza, su quell'ingresso spiazzante della Vita nella vita di ognuno. Come sarebbe bello se si potesse vivere sempre con quell'inconsapevolezza, con quell'istinto bonario e allegro con cui si vive da bambini, passando da un gioco all'altro, da una merenda all'altra, quando il mondo è visto con gli occhi grandi e innocenti. Solo Menma, lo spirito di Menma, ha conservato quegli occhi grandi e innocenti. Paradossalmente, soltanto lei che ha smesso di vivere anzitempo ha conservato il modo giusto di vivere. Sembra un controsenso: eppure, l'unico modo per continuare a vivere senza rovinarsi la vita è crescere mantenendo in sé una parte limpida e cristallina, quella del bambino. Una parte innocente, non contaminata dagli adulti, dalle responsabilità della vita quotidiana, dalle mode, dai giudizi altrui, dal dolore. C'è una parte, preziosa e ancora libera, che rimane sempre dentro di noi. Alcuni la seppelliscono e la dimenticano. Altri, a volte, riescono a rispolverarla. Qualcun altro ancora tenta di mantenerla in vita a ogni costo. Non si tratta di vivere senza pensieri o senza responsabilità. Anzi, mantenere in vita quella piccola porzione di innocenza e sincerità dentro di noi è una lotta dolorosa e all'ultimo sangue per non morire e trascinarsi.



Jintan, Poppo, Yukiatsu, Anaru e Tsuruko hanno seppellito quella piccola parte sotto il dolore immenso che può essere causato dalla morte improvvisa e incomprensibile di un'amichetta. Tra alti e bassi, tra incontri, scontri, litigate, gelosie, piccoli e grandi amori, parole di troppo o cose non dette, i cinque adolescenti cercheranno di tirare fuori quella porzione di innocenza, dando fondo a tutto ciò che hanno dentro. Devono di nuovo far scorrere il tempo che si è fermato quel giorno. Devono elaborare il lutto, cosa che non hanno mai fatto. Devono riprendere a vivere.

Certo, devono fare i conti con i cambiamenti. Non potranno più tornare bambini. Tuttavia, la loro infanzia e la loro adolescenza continueranno a scontrarsi – e gli autori hanno realizzato questo scontro in maniera impeccabile.
Ad esempio, il rifugio di legno dei Busters della Pace, un tempo luogo di giochi innocenti e di piccole invidie e amicizie da bambini, diventa poi il rifugio di Poppo che, cresciuto, ha lasciato la casa dei genitori e vive per conto suo. Qui, Poppo ha sparpagliato riviste erotiche, fazzoletti sporchi e resti di cibo un po' ovunque. Poppo è il nucleo della metafora, della vita che inquina l'infanzia con l'adolescenza. Ma tutti gli altri, anche se in maniera meno evidente, subiscono lo stesso processo: Anaru, con il suo trucco eccessivo, le gonne corte e l'aria da ragazza facile è l'emblema fisico del passaggio da una fase all'altra della vita. Tsuruko e Yukiatsu, con le loro rigide divise e il pensiero fisso su esami e università, sono già degli adulti in miniatura, fondamentalmente ancora bambini compressi in una vita troppo grande per loro.
Jintan, un tempo capo dei Busters e bambino carismatico, è ora l'unico che  ha davvero smesso di vivere, trascinandosi tra il divano, il letto, il tavolino e un ramen istantaneo.

Lo spirito di Menma tirerà fuori il dolore più grande della vita dei cinque ragazzi, è vero: ma li aiuterà a superare – per quanto ciò possa avvenire – l'evento drammatico. In fondo, l'anime non racconta del desiderio dimenticato di Menma e di ciò che serve per farle raggiungere il Nirvana. Ano Hana è la storia di come si ritorna a vivere dopo un evento che toglie senso alla vita.



Ano Hana è preziosamente condensato in undici episodi. La brevità dell'anime permette alla storia di essere narrata non per estensione o descrizione ma solo per brevi momenti di forte emotività, che a volte esplodono in lacrime e urla, altre volte si mantengono silenziosi e delicati, lasciando spazio, anche nello spettatore, a sensazioni intime e inesplicabili. Ad esempio, è stata azzeccata la scelta di non mostrare mai l'incidente di Menma, ma di trattare l'evento solo per metonimia: l'unica cosa che si vede è il piccolo sandalo della bambina che galleggia nell'acqua del ruscello – cosa che ha molto più impatto. La psicologia dei personaggi è costruita in maniera eccellente, tanto che, in pochissimi episodi, ognuno assume delle caratteristiche peculiari subito riconoscibili. In particolare, esemplare è il modo in cui è stata realizzata la mamma di Menma, posseduta da un dolore e da un'emotività tali da rasentare l'inquietudine.

Sul finale, forse, Ano Hana si perde un pochino, ma solo perché allunga troppo i tempi, indugiando laddove già si era abbastanza compreso e sofferto. Tuttavia, la scoperta del desiderio dimenticato, la notte finale dei ragazzi passata in mezzo al bosco come in un girone dell'inferno e la vista – finalmente – dell'alba dietro lo spirito di Menma diventano metafore imprescindibili: e anche lo spettatore subisce una catarsi di grandi proporzioni.

La catarsi, qui, sta nel trasformare il dolore invalidante nel vivere per chi non vive più; nel trovare un posto a quel dolore accanto alla piccola porzione pura e innocente che abbiamo dentro di noi e dare ad essi un senso, senza farsi divorare.  

martedì 27 agosto 2013

Pale Cocoon



Anno: 2006 - Nazionalità: Giappone - Genere: Sci-fi/Post-apocalittico - Regia: Yasuhiro Yoshiura

In un lontano futuro, gli uomini non abitano più la superficie della Terra. A causa dell'inquinamento, è svanito tutto, gli alberi, i prati, l'acqua e perfino il sole. Ora, gli uomini abitano sotto la superficie terrestre, in una serie di lunghissimi corridoi verticali pieni di scale e ascensori.
All'interno di questi corridoi, sono presenti dei piccoli uffici in cui gli uomini lavorano. E l'unico lavoro che possono fare è il recupero dei file d'archivio. Negli archivi sono presenti tutte le informazioni sulla Terra prima che l'uomo la distruggesse. Qui, tutti cercano di codificare i file di tempi lontanissimi, in cui il cielo che baciava la terra era ancora azzurro.
Ma, man mano che il tempo passa, gli uomini abbandonano il lavoro: perdono interesse per un tempo storico sempre più lontano. Alcuni, invece, pensano che tutte quelle storie nei libri e nei file digitali siano solo menzogne.
Ura, però, non abbandona il lavoro. Lavora più del dovuto. Rimane di fronte alla sua tecnologia sotterranea per ore, perché vuole sapere. Neppure quella che sembra la sua ragazza, Riko, un'altra analista dell'archivio, gli dà man forte. Riko non va più a lavoro e si sdraia tra un piano e l'altro a guardare le infinite volute di scale che attraversano l'interno della Terra.



Ura è spinto dalla curiosità, Riko si abbandona a quella malata pigrizia del sottosuolo, dove tutti si trascinano vittime di un paesaggio che si ripete identico a se stesso. Gli uomini, privati della bellezza, in breve si spengono.
Ma non solo: tra tutti serpeggia il dubbio che sopra, sulla superficie, non vi sia e non vi sia mai stato quel sole e quel cielo che i libri e i video raccontano.
E se gli uomini fossero da un'altra parte? E se quel rifugio, quel bozzolo pallido in cui si sono rintanati non fosse la Terra?
E se Ura, preso dalla curiosità, si spingesse oltre l'atmosfera per vedere il sole e scoprisse che il suo sole è azzurro?















Pale Cocoon è un cortometraggio molto teso e molto intenso, realizzato con due soli personaggi e con una scenografia che si ripete per moduli uguale a se stessa.
Pale Cocoon fa il verso a molti sci-fi, tuttavia la sua forza sta nel vuoto onirico creato dal buio – si ha quasi l'impressione di cadere e di rimanere sospesi, guardando il film – e nella riflessione sui documenti storici e la loro veridicità. In Pale Cocoon, una parte fondamentale della storia dell'uomo è andata perduta: quel buco ha creato una convinzione ai limiti della leggenda in tutti gli uomini. Quella convinzione verrà disattesa, all'improvviso, dall'unico essere umano che continua a cercare. E, tuttavia, nessuno saprà mai come sono andate veramente le cose: perché gli uomini, come hanno distrutto la Terra, hanno anche smesso di cercare e ricercare la verità.
Questo anime lascia una sensazione di inquietudine. Tutti gli uomini preferiscono abbandonarsi a ciò che è più comodo, anche alla nullafacenza. Ura, invece, continua a inseguire sogni, passione e conoscenza, nonostante abbia una bella ragazza nella foto sulla scrivania e nonostante quella ragazza lo trascini giù, accanto a lei, sdraiandosi tra una scala e l'altra.

In altre parole, dove siamo? E cosa siamo? Soggetti responsabili di fronte ai nostri cari o soggetti responsabili di fronte alla Storia? E la verità dove risiede?


lunedì 26 agosto 2013

Open Grave



Anno: 2013 - Nazionalità: USA - Genere: Horror/Thriller - Regia: Gonzalo Lopez-Gallego

Un uomo si sveglia in mezzo ad un cumulo di morti e non ricorda nulla di sé. Non sa chi è, non sa il proprio nome, cosa fa, cosa è successo. Una donna asiatica e muta lo aiuta a uscire fuori dalla tomba a cielo aperto in cui si trova. In breve, lo smemorato scoprirà che altri uomini sono nelle sue stesse condizioni: si sono svegliati ignorando completamente il passato e la situazione presente.
Inizia la ricerca della verità. Che non sarà facile, né per l'uomo senza memoria né per lo spettatore.

Open Grave ha qualche difetto e alcuni pregi. In generale, è un film che si fa guardare e che attira grazie alla sua struttura a puzzle. Vengono posti dei tasselli molto lontani tra loro e lo spettatore deve riunirli, come negli enigmi migliori. Il difetto sta nel fatto che il film, pur utilizzando molto bene la tecnica del puzzle, non riesce a sostenerla fino alla fine: le cose risultano essere tutte abbastanza chiare, ma Open Grave finisce sin troppo precipitosamente, affidando l'intera verità nascosta ad una lettera di tre righe letta in voice over sul finale, quando più o meno lo spettatore ha già compreso tutto.
Semmai, di fronte a eventi abbastanza chiari, si sarebbe preferita qualche sequenza in più con qualche colpo di scena in più.



Nonostante questo, prima di arrivare al finale che è interessante ma al contempo atteso già da qualche sequenza, Open Grave è un film piuttosto anomalo. L'anomalia, se così si può chiamare, è proprio nel modo in cui è costruito. Già, perché – ed ecco lo SPOILEROpen Grave non è altro che uno zombie movie o un film sui contaminati, che dir si voglia. Il rimando è essenzialmente a La città verrà distruttaall'alba e alcune sequenze ricordano quell'atroce fumetto che è Crossed.
Tuttavia, scopriamo questo particolare soltanto all'ultimo.

Open Grave è costruito al contrario e, più che uno zombie movie, è un thriller.
Il film è cadenzato sempre dal ritorno dello stesso elemento, quello della tomba a cielo aperto. Nella prima scena, Jonah che ancora non sa di essere Jonah si risveglia nella fossa comune. A metà film ci finisce di nuovo dentro e una volta uscito le cose saranno più chiare. Ci torna a fine film, prima che, ciclicamente, ricominci tutto da capo.
Pertanto, il film, anziché iniziare con la contaminazione che piano piano diventa pandemia, inizia in medias res e ci fa arrivare alla verità – l'epidemia globale – usando l'espediente dell'amnesia.
Il che, però, paradossalmente, non è molto diverso dal cliché che si ripete negli zombie movie: quello, ad esempio, del risveglio dal coma in un mondo totalmente cambiato; o quello del risveglio mattutino in una città apocalitticamente distrutta (Come l'alba dei morti viventi).



La struttura del puzzle si ripercuote anche sullo stile del film, che risulta molto frammentato da un montaggio che procede a singhiozzo: ogni sequenza viene tagliuzzata in modo da interrompere sempre la tensione; si viene così continuamente trasportati ad un'altra sequenza, in un altro spazio. In questo modo tutti i filoni narrativi che si sviluppano una volta che i personaggi si dividono e si sparpagliano rimangono sospesi, aumentando l'effetto mistero e del so/non so.
Anche questa è un'anomalia per un film del genere: in questo modo il regista ha eliminato qualsiasi scena d'azione canonica, preferendo raccontare il film per brevissimi frammenti statici.
Nonostante questo, come già detto, lo spettatore ricostruisce in testa in maniera abbastanza semplice ciò che è avvenuto, per questo appare ridondante la spiegazione finale in chiusura di film.

Infine, occorre sottolineare la colonna sonora e la fotografia. Per essere un film a basso costo, Open Grave ha una fotografia molto curata – tutta giocata sui verdi e sui marroni oppure sui grigi e i blu; la colonna sonora, invece, abbandona certe scelte musicali d'azione e di impatto e opta, invece, per musiche molto drammatiche, per nulla dirompenti che, in alcune situazioni, rendono le sequenze liriche e riflessive.


In definitiva, si sarebbe potuto fare indubbiamente di più, lavorare meglio sul finale o aggiungere qualche altro colpo di scena davvero imprevedibile: diciamo questo perché, viste le premesse particolari del film, il finale avrebbe dovuto essere mantenuto all'altezza.  

venerdì 23 agosto 2013

Turbo



Anno: 2013 - Nazionalità: USA - Genere: Commedia - Regia: David Soren

Turbo è una lumaca e ha un sogno: la velocità.
Tutte le sere guarda i video della Indy 500 in cui gareggia il suo mito, Guy Gagné, e poi si allena: un quarto d'ora per fare pochi centimetri. Tutti lo prendono in giro, nessuno lo capisce, soprattutto suo fratello Chet, che cerca di rimediare alle brutte figure che Turbo gli fa fare a causa della sua insana voglia di velocità.
Dall'altra parte della città, un centro commerciale sta chiudendo. I fratelli Tito e Angelo non riescono a vendere tacos, la meccanica a malapena gonfia pneumatici, la parrucchiera non ha capelli da tagliare e il vecchio giocattolaio, nella società delle console portatili, non riesce a vendere più un gioco.
Due realtà tanto diverse come faranno a incontrarsi?
Una sera, Turbo si spinge lontano da casa e finisce nel motore di una macchina da corsa. Ed ecco la sua trasformazione in “supereroe”. Come Bruce Banner bombardato dai raggi gamma o come Peter Parker morso dal ragno: Turbo diventa super veloce, tanto da superare le duecento miglia orarie.
Tito, uno dei due fratelli che vendono tacos, ha tanta passione ma non riesce a veicolarla nel percorso giusto. Quando Tito, che con i suoi vicini di lavoro si diverte a far gareggiare piccole lumache, trova Turbo, ecco che la passione si riaccende.
Quale idea più folle ed esagerata di quella di iscrivere una lumaca super veloce alla formula Indy?



Turbo riesce a smuovere i film d'animazione dal torpore in cui, da un po' di tempo a questa parte (almeno da Up, capolavoro inarrivabile), si stanno crogiolando. E questo vale sia per Pixar che per Dreamworks.
Turbo riprende molte cose già viste: la gara di velocità è già stata appannaggio di Cars; gli animali che collaborano con gli uomini, da sempre, sono appannaggio della Disney. L'intuizione che fa la differenza – almeno negli ultimi anni - però, sta almeno in due elementi: l'assurdità della storia, che si fa via via sempre più paradossale, ma che non va mai fuori contesto e, anzi, diverte da matti; il calare un film d'animazione nello spirito del tempo. E lo spirito del tempo è la crisi.

Turbo entra a pieno titolo nei film della crisi. I film della crisi, sinora, sono stati soprattutto i post-apocalittici, i film di zombie, mostri e lotte intergalattiche, insomma, quei film che pongono l'umanità tutta sotto una minaccia globale, costringendola a unire le forze per sopravvivere.
In Turbo si parla di reale crisi economica. Gli ideatori della storia hanno affiancato due realtà ora esistenti e incredibilmente conviventi: quella dei miliardi che ruotano attorno alle varie Formule e quella di chi si trascina con enorme difficoltà fino a fine mese.



I quasi disoccupati del centro commerciale non sanno più cosa inventare per poter tirare avanti e lavorare. Un cliente è un miraggio. Si affidano all'assurdità più assurda che possa venire in mente: una lumaca. La lumaca che per eccellenza è lenta. E la lentezza è ciò che uccide un'economia e un popolo in tempo di crisi. Ma questa lumaca - anomala e veloce - è un supereroe. Con i suoi geni modificati riesce a salvare i suoi amici non da una apocalisse aliena ma dalla disoccupazione.
In altre parole, parlando fuor di metafora, Tito e i suoi colleghi riescono a superare il difficile momento economico grazie alla passione e alla creatività.
Guy Gagné, il campione di Formula Indy, è un personaggio perfettamente azzeccato. Vince sempre non perché animato dalla vera passione, ma solo dall'arroganza della ricchezza e dalla voglia di primeggiare sul mondo.

Turbo vince solo per passione, solo perché ha un vero scopo – non la vittoria per la vittoria, ma la vittoria per la vita. Dopodiché, raggiunto l'obiettivo, non ha più senso continuare: sarebbe da ingordi e l'ingordigia è ciò che rovina il mondo. Una volta vinto, si torna a casa e ci si tira su le maniche per alimentare la passione in vista della prossima sfida.  

giovedì 22 agosto 2013

No - I giorni dell'arcobaleno



Titolo originale: No - Anno: 2012 - Nazionalità: Cile - Genere: Storico/Politico - Regia: Pablo Larraín

Con No, Pablo Larraín cambia registro. Probabilmente, con questo discorso, Fuga, il suo primo film, calza poco, dato che si discosta dalle altre opere per il tema trattato. Tuttavia, Fuga, con la romantica storia del musicista maledetto dalla sua Sonata Macabra, introduce ad un concetto fondamentale nel cinema politico di Larraín: l'uomo. Fuga, infatti, narra la storia di una mente, di un essere umano unico e particolare, di un essere perfettamente visibile nella massa. Questo interesse per l'uomo con i suoi problemi, le sue manie, la sua vita quotidiana, è la chiave di lettura con cui il giovane regista legge la Storia, la Politica e la Società.
E qui arriviamo al secondo e al terzo film di Larraín, due veri pugni nello stomaco: Tony Manero e Post Mortem. Tony Manero ci mostra uno spaccato inquietante della dittatura di Pinochet. Ma tutto è filtrato dal punto di vista di Raúl che si diverte a interpretare, appunto, Tony Manero. Un uomo che passa sopra ogni altra cosa, anche sopra i cadaveri politici dei propri amici e vicini, pur di comparire in tv e ballare come il suo mito.
In Post Mortem lo scenario si fa ancora più agghiacciante. Il punto di vista, stavolta, è quello di un impiegato nell'obitorio dove finirà il cadavere di Allende. Mario, il protagonista, impassibile, assente, maniaco, interessato morbosamente solo alla donna che lo attrae, si sveglia un giorno in uno scenario apocalittico e post-bellico. Si fa strada tra le macerie e va a lavoro, come se nulla fosse: ignorando che il colpo di stato è avvenuto proprio mentre si stava facendo la doccia.



Due film, quindi, in cui la politica è osservata dal punto di vista dell'uomo comune: perché Larraín è consapevole che la Storia, prima ancora che dai personaggi storici, è fatta dagli uomini, che hanno interessi politici, sì, ma anche una vita intima e personale.
È in questo lo sguardo geniale di Larraín: nell'aver rovesciato il classico film politico fatto di concetti filosofici e di discorsi roboanti e nell'aver, invece, riportato tutto alla dimensione umana e quotidiana. Larraín, più che alle parole, si affida all'immagine e alla costruzione dettagliata del personaggio che ci introduce nel film.
Tony Manero e Post Mortem sono due film dalla fotografia grigia, con una macchina da presa quasi immobile e pieni di un'angoscia personale e sociale che non lascia indifferenti.
No cambia le carte in tavola. Larraín sta seguendo un percorso molto preciso - e si vede. No, già dal titolo, dice no ai film precedenti. E, infatti, ecco un film allegro e sorprendentemente ironico, un film giocato tutto su colori caldi, su luci naturali abbaglianti e su una macchina a mano che tanto ricorda il cinema-verità. No è la storia del referendum che ha spodestato Pinochet. E, anche stavolta, Larraín sceglie il punto di vista più anomalo per un film politico: protagonista, stavolta, è René, un pubblicitario dapprima restio poi convinto creatore della campagna televisiva per il No.



René è interpretato da Gael Garcia Bernal. Non più dal mentore-feticcio Alfredo Castro, protagonista assoluto di Tony Manero e Post Mortem. E anche questo aspetto ha il suo perché: Alfredo Castro, nei precedenti due film, rappresentava il vecchio, la dittatura, la passività, la distanza da ogni partecipazione. Alfredo Castro trova una parte – peraltro fondamentale – in No: è Lucho, il pubblicitario che segue la campagna a favore di Pinochet.
Tutto torna, quindi, come se Larraín, dal 2008 a oggi, avesse girato un unico grande film.
No narra della battaglia tra pubblicitari, tra René e Lucho, uno per il No, l'altro per il Sì. La battaglia ha accenti ironici, a tratti grotteschi: perché René, appunto, è prima un uomo e poi uno che farà la Storia. E sa che la democrazia va trattata come un prodotto commerciale, altrimenti non venderà. La sua campagna per il No sarà tutta concentrata sull'allegria, sull'arcobaleno, su jingle, balletti, gente in festa: proprio come la pubblicità di una bevanda gassata. La cosa non lascerà indifferenti i compagni, molti dei quali vorranno a tutti i costi una campagna basata sui contenuti e non sulla forma.



Eppure, No non è solo un film sulla fine della dittatura di Pinochet. È un film molto più profondo, che può essere esportato in ogni paese, guardato in ogni situazione politica e rimanere aderente ad ogni realtà. È un film universale, perché ha lo sguardo disincantato di chi sa riconoscere il cambiamento dei tempi da una prospettiva privilegiata. Con la comunicazione visiva, la politica è cambiata: si misura con gli spot pubblicitari, non più con i discorsi sull'economia o la società. Vince chi fa la rima giusta o chi usa i colori giusti – indipendentemente dal colore del simbolo politico. René e Larraín sanno che la politica è un prodotto alla stregua della bevanda gassata, del microonde o della nuova telenovela. René e Larraín sanno che la dittatura di Pinochet è stata violenta ed efferata, ma sanno anche che quello che verrà non potrà più essere una politica fatta di discorsi metapolitici pronunciati negli scantinati tra fumo di sigarette. Lo dimostra bene la scena finale, quando ormai la dittatura è finita e René e Lucho, il No e il Sì, tornano a lavorare fianco a fianco per la pubblicità. René fa a i suoi clienti lo stesso identico discorso fatto ai clienti nella prima sequenza del film. “Questa pubblicità è aderente al nuovo contesto sociale” - dice. Una pubblicità ideata e girata quando ancora c'era la dittatura, mandata in onda a dittatura finita.

Larraín, con No e con la scelta di Bernal come protagonista, apre al futuro. Apre al Cile che sta cambiando e che si sta scrollando di dosso il passato. Ma sa anche che ogni tanto gli echi tornano. Occorre arginarli, Larraín lo sa bene: purché il linguaggio, come quello del suo cinema, sia nuovo.  

mercoledì 21 agosto 2013

Stoker



Anno: 2013 - Nazionalità: USA - Genere: Thriller - Soggetto e Sceneggiatura: Wentworth Miller - Regia: Park Chan-wook

Il giorno del suo diciottesimo compleanno, India Stoker perde il padre in un misterioso incidente. Durante il ricevimento per il funerale, fa la comparsa in casa lo zio Charlie, secondogenito degli Stoker, della cui esistenza India aveva mai saputo nulla. Lo zio Charlie è giovane, bello, magnetico e ha sempre viaggiato per il mondo senza mai tornare a casa. Conosce il francese, sa cucinare, ha visitato ogni luogo possibile e immaginabile. Ma lo zio Charlie nasconde anche qualcosa – qualcosa di terribile. Charlie si focalizza su India e cerca di tirarle fuori ciò che lei ignora di possedere. India non può non cedere al fascino dello zio. E cedere, in questo caso, non significa abbandonarsi in maniera passiva ad un uomo: significa, per India, scoprire la propria identità, capire quello che ha dentro di sé e farlo venire allo scoperto. In altre parole, far uscir fuori la sua morbosa attenzione nei confronti della morte, che per India ha uno spiccato senso erotico.
Stoker, sulle prime, è un thriller, in realtà è un romanzo di formazione, è la storia della presa di coscienza di un'adolescente che diventa donna. E, per quanto il soggetto e la sceneggiatura siano di Wentworth Miller (il Michael Scofield di Prison Break), questo romanzo di formazione viene confezionato alla maniera di Park Chan-wook. Segno che una storia simile non poteva non essere esaltata dalla macchina da presa del Maestro coreano.
Perché, ovviamente, narrata in questo modo, la trama sembra una qualsiasi altra trama. Girato da Park Chan-wook, Stoker diventa un tassello interessante nella filmografia del regista, il quale sembra inseguire con determinazione sempre gli stessi temi: Io e Altro, formazione dell'Identità, Specchio.



Park Chan-wook ti inganna, sempre. Park Chan-wook non realizza mai il tutto bianco o il tutto nero. Park Chan-wook ama l'ambiguità, perché l'uomo è ambiguo, non è mai solo buono o solo cattivo. In Old Boy, ad esempio, quella che sembrava la vittima si rivelava poi il carnefice (carnefice passato e carnefice sulla figlia); il padre-vittima di Mr Vengeance diventa un sicario-carnefice in Lady Vengeance. La meravigliosa, sublime e spietata madre protagonista di Lady Vengeance è insieme angelo e demonio: eppure, di fronte a tanta bellezza mista a tanta brutalità non si può non rimanere affascinati. Park Chan-wook ha sempre creato questo infinito gioco di specchi, in cui il riflesso di se stessi è il riflesso di qualcun altro che poi diventa il proprio stesso riflesso. Non si è mai monolitici Uno e Io. Si è sempre Io e Altro. E, di solito, quell'Io lo tira fuori l'Altro.

India ama la morte. Ama uccidere uccelli e impagliarli. Ama guardare i colli che si spezzano e far sgorgare sangue quando bacia qualcuno. India non ama e basta: India fa sesso con la morte. Questo però non lo sa sin da subito. Lo sa solo quando guarda in faccia lo zio. E anche qui Park Chan-wook inganna: per metà e oltre del film convince lo spettatore che India sia la vittima, messa in pericolo da uno zio terribilmente violento. In realtà, tutto ciò che India scopre sullo zio diventa bagaglio per la propria identità. Fino a diventare una persona completa, fino a diventare, da vittima, carnefice.
Nelle prime sequenze del film, India si guarda allo specchio ma non vede la sua immagine. Non vede nulla. A poco a poco, inizia a inserire nella sagoma del proprio volto le tessere della propria esperienza. Gli altri la formano e lei coglie solo quello che le serve. Non c'è bisogno di tirare fuori chissà quali teorie per dire questo. Lo dice India stessa, nel suo monologo iniziale:

Le mie orecchie odono ciò che agli altri sfugge. Le piccole, remote cose che la gente normalmente non vede sono visibili ai miei occhi. Questi sensi sono frutto di una vita di desideri. Desideri da riscattare. Da completare. Come alla gonna serve il vento per gonfiarsi, non sono fatta solo di me stessa: indosso la cintura di mio padre, stretta attorno alla camicia di mia madre, e le scarpe di mio zio. Questa sono io. Proprio come un fiore non sceglie il proprio colore, noi non siamo responsabili di ciò che diventiamo. Solo dopo averlo realizzato saremo liberi. E diventare adulti è essere liberi.













Guardare suo zio negli occhi e cercare di completare quel desiderio è ciò che India farà di continuo. Lo farà lasciando il desiderio incompleto, perché un desiderio completo non è più desiderio – e, si sa, è il desiderio che porta avanti la vita dell'uomo. Quel sottile gioco incestuoso, mai completamente visibile e mai portato fino in fondo, tra India e suo zio Charlie è ciò che tiene in vita quell'Eros e Thanatos di cui India si nutre. Così, per unire India e Charlie diventa fondamentale tutto ciò che li divide. L'Eros è solo per procura, a distanza, è solo un colpo d'occhi. Dapprima c'è il pianoforte, lo Stoker Duet che India e Charlie eseguono a quattro mani – sequenza girata con geniale maestria, la più bella del film, probabilmente la più erotica. Dopodiché, Charlie si lascia guardare da India mentre seduce sua madre. E India si lascia guardare dallo zio mentre si fa quasi stuprare da un suo compagno di classe. Fino al “coito” finale: India sdraiata a terra, sopra di lei la vittima col collo da spezzare, sopra ancora lo zio Charlie che quel collo lo spezza, con grande orgasmo per entrambi.
E così si procede verso un finale in cui, man mano che l'identità di India si completa, l'eros si fa sempre più tutt'uno con la morte. Anzi: la morte diventa il preludio immancabile per poter godere di se stessi fino in fondo.



Wentworth Miller ha avuto il pregio di aver inventato una storia piuttosto classica, ma con notevoli spunti originali. Lo schema del thriller psicologico appare classico; di originale, invece, vi è la capacità di aver scritto un thriller con un profondo riferimento alla formazione della psiche.
Park Chan-wook ha trasformato in immagine accattivante e tesa un film in cui, in realtà, non succede nulla. I punti nodali sono pochissimi, tre o quattro al massimo. Gli attori sono solo tre. Lo spazio solo uno, la casa degli Stoker. Fotografia, regia e montaggio fanno la differenza: Park Chan-wook si affida a una luce penzolante e al vedo/non vedo, all'alternarsi di porte chiuse e aperte, all'affusolarsi di scale, al percorso di corridoi spezzettati di continuo attraverso punti di vista diversi e scavalcamenti di campo. Il film è fatto di silenzi e di sguardi che si incrociano; di montaggi paralleli e alternati che portano lo spettatore avanti e indietro, di qua e di là, procedendo per concetto o emozione e non per descrizione. Park Chan-wook si affida poi ai rumori, alcuni dei quali emergono con forza a sottolineare stati d'animo, sentimenti e passioni. E poi c'è il pianoforte, con quel battere di tasti che sublima nella musica – e quindi nell'Arteil Bello e il Brutto.

In altre parole, Park Chan-wook è un maniaco della forma. È un maniaco della forma perché sa che solo dalla forma il senso arriva più diretto, sia alla ragione che al sangue. E Stoker è un film che Park Chan-wook ha plasmato a proprio modo, un film ormai suo e non più di Miller. Di quelli che lasciano attoniti, di quelli a cui pensi anche molto dopo che le luci in sala si sono accese. Di quelli che investono lo spettatore con la sua dose di inquietudine: sono vittima o carnefice? E quante probabilità ho di tirare fuori il male o il bene che sono in me di fronte allo “specchio giusto”?

Il mistero sulla mente di India esce fuori solo di fronte al mistero della mente dello zio Charlie. Il problema è: quanto si è forti per non essere plagiati e rimanere comunque liberi? Quanto in noi c'è di Io e quanto di Altro?

martedì 20 agosto 2013

The Garden of Words



Titolo originale: Kotonoha no Niwa - Anno: 2013 - Nazionalità: Giappone - Genere: Drammatico/Romantico - Soggetto, sceneggiatura, regia: Makoto Shinkai

Takao ha quindici anni e ama la pioggia. Durante gli acquazzoni si rifugia in un giardino, sotto un pergolato. Qui, incontra Yukari, una misteriosa donna di ventisette anni. I due, senza sapere nulla l'uno dell'altra, decidono di incontrarsi sotto lo stesso pergolato solo durante i giorni di pioggia. Quando si incontrano, Takao disegna modelli di scarpe, perché sogna di diventare un calzolaio; Yukari, invece, legge e si nutre solo di cioccolata e birra, presa da una forte depressione che l'ha condotta a vivere in preda a disturbi alimentari.
Quando arriva la stagione delle piogge, Takao smette di andare a scuola, Yukari, invece, salta sempre il lavoro. Lui cerca di camminare con le sue scarpe, lei ancora non sa cosa voglia dire percorrere il proprio cammino.





È tutto qui il nucleo del delicatissimo lavoro di Makoto Shinkai – già autore di Viaggio verso Agartha. C'è un elemento – la pioggia – e una metafora – quella delle scarpe. Takao, anche se ancora in modo maldestro, costruisce da sé i mocassini con cui cammina, con cui decide e percorre la propria vita. Vive praticamente da solo, fa tutto da solo; suo fratello maggiore convive con la compagna, mentre sua madre è fuggita di casa per inseguire l'ennesimo fidanzato. Takao cucina, lavora e, di sera, si siede per terra e cerca di modellare il cuoio per dar vita ai suoi modelli di scarpe.
Yukari porta sempre bellissime scarpe alla moda, ma non riesce a muovere un passo nella sua vita. Bloccata, sempre attenta a ciò che ha intorno, non riesce ad andare avanti e a lasciarsi andare. La pioggia è l'elemento comune che rende scivoloso e fluido il cammino, quello che dovrebbe ispirare la strada. Solo respirandone l'odore e acuendo i sensi come avviene nei giorni di pioggia, si riesce a stare in pace con se stessi e a disegnare il percorso.
In fondo, ciò di cui Takao e Yukari hanno bisogno è solo un po' di condivisione. Che prende vita in un giorno in cui la pioggia, più forte che mai, inzuppa entrambi fino alle ossa e li costringe a rifugiarsi a casa di lei. Qui Takao e Yukari condividono la semplicità di un pranzo, preparato assieme. Questo è l'unico momento in cui volano le parole – perché il giardino delle parole altro non è che il silenzio continuo della pioggia. Le parole, in casa, col ticchettio della pioggia sui vetri, suonano come lame. E fanno da anticamera all'esplosione del finale, rumoroso, gridato e assordante, che rovescia il silenzio dell'intero mediometraggio.




Makoto Shinaki evoca situazioni difficilmente spiegabili a parole. Il titolo è quasi menzogna – di quelle a fin di bene - perché le uniche vere parole sono quelle ispirate dagli elementi della natura e dalla sola presenza forte delle persone, quella presenza che cancella la solitudine. Le parole non sono né quelle scritte né quelle parlate, che qui appaiono come un inutile orpello. Forse l'autore avrebbe potuto evitare di far esplodere il film in un finale tanto parlato, ma il contrasto con il resto non nuoce affatto all'economia dell'opera. In fondo, come già detto per Viaggio verso Agartha, guardando un film di Shinkai bisognerebbe abbandonarsi e lasciar perdere le parole e la critica – e questo The Garden of Words ne è la prova. Abbandonarsi, in questo caso, significa ammirare, senza sbattere le palpebre, la limpidezza grafica con cui vengono resi i paesaggi sin nei minimi dettagli, gli schermi traslucidi e digitali dei cellulari, le foglie degli alberi, dipinte una ad una, e l'acqua, in tutte le sue forme: dalla pioggia che cade, alle gocce sui vetri o sui vestiti, alle pozzanghere, agli specchi d'acqua, la produzione ha realizzato forme acquatiche che neppure sembrano disegni animati. Forme acquatiche più belle del vero, più visibili del vero. Il cinema d'animazione sembra inseguire la realtà, imitarla in maniera quasi maniacale: e, quando ci riesce, non è mai un cinema meramente realistico, è sempre un'opera d'arte, quella che ha il pregio e il potere di far aprire gli occhi sul mondo e di farti vedere davvero il mondo.

Ecco, con The Garden of Words, al di là del tema, peraltro interessantissimo, occorrerebbe sentire e lasciarsi ispirare proprio come fanno Takao e Yukari: guardare meravigliandosi un film per guardare finalmente la realtà intorno a noi e la vita che percorriamo.

lunedì 19 agosto 2013

Cloud Atlas


Anno: 2012 - Nazionalità: USA/Germania/Hong Kong - Genere: Sci-Fi/Romantico - Regia: Andy e Lana Wachowski/Tom Tykwer

L'atlante delle nuvole è animato dall'amore. Ma, nonostante le nuvole si muovano senza un disegno preciso, questo atlante ha uno schema rigido. Nell'universo, tutti hanno un ruolo che si estende nel tempo e nello spazio, senza limiti. Alcuni di questi ruoli non mutano mai. Così, Hugo Weaving è sempre il sicario; Hugh Grant è sempre il cattivo; James D'Arcy è sempre colui che vive una mancanza e che cerca qualcosa per cambiare o illuminare la propria vita.
Altre “anime”, invece, vivono sempre la stessa cosa, ma mutandone i particolari. Jim Sturgess e Doona Bae si amano e si incontrano quasi in ogni epoca e in ogni spazio a loro concessi. E si amano cercando di cambiare il mondo e opporsi alla schiavitù. In un caso il loro sacrificio è totale, in un altro vivono la speranza di un matrimonio felice.
L'Amore, in definitiva, è ciò che cambia le cose e che gestisce il gioco, ma deve fare i conti con il Caso. Se l'Amore muove l'universo, il Caso si diverte ad allontanare o ad avvicinare quei poli destinati a stare insieme, in un luogo o in un altro, in un momento o in un altro. Ben Whishaw e James D'Arcy, nel 1936, vivono un amore fatto di distanza, separato infine da una pallottola, e non sembrano destinati a incontrarsi mai più – a meno che prima o dopo il film non abbiano avuto questa opportunità.



Ma i personaggi che, nelle ere e negli spazi siderali, si incontrano e a volte cambiano il loro destino solo solo due: quelli di Tom Hanks e Halle Berry. Entrambi sono costretti ad attraversare quasi cinquecento anni prima di potersi unire, senza che vi siano intrighi o bombe o omicidi di critici a tenerli separati.
Insomma, viviamo tante vite e non in tutte abbiamo la fortuna di incontrare e condividere l'esistenza con la nostra anima gemella. A volte le cose si incastrano perfettamente; a volte si è costretti a ripetere sempre lo stesso schema; a volte ci si incontra, altre no. A volte si vive agli antipodi rispetto alla persona con cui, in un'altra vita, abbiamo vissuto la più grande storia d'amore dell'universo. Quello che tutti dovrebbero tentare di fare è cambiare il mondo: il che equivale a sconfiggere le forze del destino che si muovono secondo quel preciso schema di sofferenza, fatto di antagonisti, cattivi, sicari e ingannatori. Chi tenta di opporsi alle leggi dell'universo porta sulla pelle una voglia a forma di stella cadente: che in mezzo alle nuvole non è altro che un evento eccezionale e sconvolgente.




Tanta, tantissima sostanza, ma il film annega nella prolissità di tre ore di dialoghi e immagini, in cui il dettaglio – fondamentale – spesso si perde. Probabilmente Cloud Atlas ha risentito della sua origine letteraria: troppa verbosità (sempre data dalla voice over), laddove sarebbe stato opportuno lavorare per sottrazione. Lana e Andy Wachowski hanno fatto affidamento sugli interpreti e sulla loro sempre ottima capacità di trasformarsi e adattarsi. Quindi, come principio fondamentale, si sono basati sull'immagine, cosa che il libro non può dare. E allora perché perdersi in una montagna di dialoghi e monologhi, che hanno distrutto tutto il concatenarsi visivo di dettagli? I dettagli visivi, appunto, affogano: invece di risultare come colpi di scena, diventano oggetto d'arredamento per scenografie ricchissime e particolare che si perde in una somma infinita di inquadrature. 
I modi in cui le varie storie si legano sono spesso sottili e non subito visibili, il che avrebbe potuto giocare a favore del film se questo si fosse basato sull'essenzialità. I registi avrebbero dovuto optare per un maggiore labor limae e lavorare più per sintesi che per analisi ed estensione della storia. Di sicuro, in un libro, estendere va più che bene (purché non si diventi prolissi e noiosi). Ma in un film l'eccessiva estensione non dà sempre buoni frutti, soprattutto se la durata sfiora le tre ore e se in quelle tre ore si fa fatica a mettere insieme i pezzi. Le storie, più che raccontate, si sarebbero potute semplicemente evocare. A quel punto, il tutto avrebbe assunto una forma diversa, in grado di veicolare un significato forte in uno spazio circoscritto. Così, come al solito, nulla di sperimentale sul fronte Wachowski: Cloud Atlas sono tanti film in chiaro stile classico uniti tra di loro da un montaggio non sempre convincente o sin troppo didascalico. L'unica storia d'amore interessante è quella via missiva e via sogno tra Frobisher e Sixsmith. L'unico episodio che regge il peso del film è quello di Neo Seoul, l'unico effettivamente essenziale e privo di orpelli, il più evocativo, quello meglio costruito e dotato di un climax degno di essere chiamato tale. Senza dubbio tutti gli attori sono stati in grado di sostenere le parti e solo grazie alle loro interpretazioni a volte ricercatamente paradossali – e alla bravura dei truccatori – il film si fa interessante. Ma purtroppo Cloud Atlas, retto da ottimi attori ma non da una regia forte, da epopea sull'ordine dell'universo e sulla lotta per sconfiggerlo, diventa una passeggiata di trasformisti sul palco di una rivista. Eppure, con un tema simile, i Wachowski avevano in mano il soggetto per un film grandioso. 

venerdì 16 agosto 2013

AFI - 17 Crimes



Ed ecco anche il secondo estratto, dopo I Hope You Suffer, del nuovo album degli A Fire Inside
Stavolta, sappiamo anche il nome del nono lavoro della band californiana e la data di uscita.

Burials sarà disponibile a partire dal 22 ottobre 2013

Di seguito, l'audio di 17 Crimes.

mercoledì 14 agosto 2013

The Walking Dead - il trailer della quarta stagione

Inganniamo l'attesa con un succosissimo trailer di quasi quattro minuti e mezzo.



Il 13 ottobre 2013 verrà trasmessa la prima puntata negli Stati Uniti.

lunedì 12 agosto 2013

Il dodicesimo Dottore



Rullo di tamburi.

Il dodicesimo dottore è Peter Capaldi.

Questo nome si presta a varie riflessioni.
Perché proprio Peter Capaldi?
Fascino, stempiatura e naso da Dottore ci sono. Insomma, la fisionomia è importante per un personaggio tanto istrionico, assurdo e complicato come è il Dottore.


La nuova serie di Doctor Who, quella che ha riaperto i battenti nel 2005 dopo quasi dieci anni di silenzio dal film tv del 1996 e a quasi venti dalla serie classica, ha visto, nell'ordine, i seguenti attori: Christopher Eccleston, David Tennant, Matt Smith.

Christopher Eccleston non ha bisogno di presentazioni. È arrivato a interpretare il nono dottore con un curriculum da urlo. Ci ha deliziati per una sola stagione, ma è stato un vero e proprio mito. Nell'anno del suo viaggio a bordo del Tardis, Eccleston ha spento quarantuno candeline.

David Tennant, il decimo dottore, è stato – a quanto dicono – il dottore più popolare della storia della serie. E a ben dire. Il suo dottore in completo a righe, cravattina e Converse è uno di quelli che  ha davvero bucato lo schermo. Altro che mito, un Mito (specie in coppia con Billie Piper). Tennant ha recitato la parte del Dottore dai trentaquattro ai trentasette anni.

L'undicesimo dottore, invece, ha visto ricadere la scelta su uno degli attori più giovani dell'intera serie, Matt Smith. Smith – con una scarsa carriera cinematografica alle spalle – ha sostenuto la parte del dottore per ben tre stagioni, dai ventotto ai trentuno anni. La scelta era piuttosto chiara: con Matt Smith si era voluto puntare su un pubblico più giovane.
Insomma, da Eccleston a Smith l'età del dottore si è andata abbassando, attestandosi attorno a una media di trentacinque anni: età perfetta, un Dottore né troppo vecchio, né troppo bambino, capace di attirare giovani e non più giovani.

Con la scelta di Peter Capaldi, però, la situazione sembra totalmente ribaltarsi. Capaldi è del 1958. L'età di riferimento del dottore, quindi, si è visibilmente alzata, passando da un trentenne a un quasi sessantenne. L'operazione sembra volta a puntare ad un altro tipo di pubblico o a riabbracciare quello più vecchio. Indubbiamente, la cosa è molto interessante, perché con un attore così diverso dai precedenti tutto diventa possibile. Di certo, occorrerà vedere in quali rapporti porranno il nuovo dottore con la propria assistente.
Non siamo qui per giudicare a priori. Indubbiamente, la BBC ha tirato fuori dal cilindro un nuovo coniglio, sbaragliando tutti con la propria scelta (ricordo quando, tra le ipotesi, si facevano i nomi di Leonardo Di Caprio e Rupert Grint!).

Quest'anno ricade il cinquantesimo anniversario dalla nascita di Doctor Who. Se la serie è così longeva e sempre di successo, un motivo ci sarà.