lunedì 25 febbraio 2013

Zero Dark Thirty




Anno: 2012 - Nazionalità: USA - Genere: Storico - Regia: Kathryn Bigelow

Zero Dark Thirty è un film complesso e stratificato. Apparentemente è la cronaca della cattura di Bin Laden, una delle attività in cui gli USA si sono maggiormente impegnati, quasi in maniera ossessiva, negli ultimi undici anni. Tuttavia, Kathryn Bigelow va molto più in profondità e realizza un'opera che possiede diverse chiavi di lettura, nessuna riducibile a genere o a tematiche standardizzate e allineate.

Bigelow punta su due elementi fondamentali: la messa in scena del mezzo cinematografico-televisivo-telefonico-amatoriale e la protagonista del film, Maya (interpretata da una grandiosa Jessica Chastain).

La messa in scena del mezzo.
Kathryn Bigelow inserisce in ogni inquadratura schermi, computer, cellulari, videocamere di sorveglianza, immagini agli infrarossi, immagini dei mirini, dei radar o dei cannocchiali. Si tratta di inquadrature dentro le inquadrature che hanno un significato inequivocabile: la Storia, ormai, si fa con le videocamere e i cellulari; il racconto storico è un racconto che proviene solo ed esclusivamente da immagini, che siano trasmesse dalla tv o che rimangano negli archivi dei servizi segreti. La prima sequenza è molto chiara: Bigelow sceglie di non mostrarci per l'ennesima volta l'attacco alle Twin Towers, ma annulla l'immagine e si concentra sul sonoro: cinque minuti di schermo nero, in cui corrono le voci reali delle chiamate d'emergenza durante l'11 settembre. Terminata la prima sequenza, la regista decide di procedere con l'operazione contraria: insiste con le immagini delle torture e delle operazioni militari, filmate quasi in maniera scientifica e profondamente analitica.



Scegliendo di non mostrare l'attacco al World Trade Center e scegliendo di mostrare dettagliatamente l'operazione della CIA in Medio Oriente, Kathryn Bigelow afferma che la morte, in quell'undici settembre, è stata davvero reale e che la cattura di Bin Laden è solo un racconto. O, meglio: è vero solo in quanto racconto dello Stato e dei giornalisti; tuttavia, nessuno ha potuto toccare con mano ciò che è avvenuto veramente. Si può solo ricostruire immaginando o facendo congetture, consapevoli che non tutto ciò che è accaduto verrà mai alla luce. Per questo, Bigelow decide di ricostruire – studiando i fatti – a modo proprio, con la creazione di un personaggio senza cognome, Maya.

E qui veniamo al secondo snodo del film.

Il personaggio di Maya.
Maya è un'agente della CIA che fa della caccia a Bin Laden la sua ragione di vita – l'unica. Maya vive lontano dagli Stati Uniti, non dice nulla di sé, sembra non avere neppure una casa e una famiglia; di sicuro non ha un fidanzato, né un compagno, né un amico, non è il tipo che va a letto con gli uomini, non è il tipo che cede di fronte ad un uomo. Ha pochissimi amici, stringe un legame vagamente definibile come amicizia con una collega in Medio Oriente, ma nulla più. Maya è algida, ma allo stesso tempo sensibile. La sua giornata è riempita solo da due cose: l'ossessione per la cattura di Bin Laden e il cibo-spazzatura. Maya, quasi in ogni sequenza, mangia le classiche schifezze da fast food statunitense. Beve alcol, caffè o coca cola, non la si vede quasi mai bere acqua. Nel corso del film Maya cambia: e la crescita del personaggio è scioccante. Nella prima sequenza assiste inorridita alla tortura di un prigioniero. Quasi non riesce a guardare, ma non distoglie mai completamente lo sguardo. All'avanzare della storia, Maya guarderà sempre di più e torturerà. Il suo corpo si deteriorerà a causa dell'ossessione della missione. Si spoglia del tailleur, indossa jeans e maglietta bianca, i capelli si sciolgono e si fanno spettinati, il make-up non compare più sul viso. Torna in America ed è costretta a vestirsi, pettinarsi e truccarsi di nuovo in maniera impeccabile, ma il suo pensiero è altrove, tanto che scrive sul vetro dell'ufficio del capo il numero dei giorni trascorsi senza aver fatto nulla per catturare Bin Laden.
Eppure, quando è il momento della missione, Maya non sembra pronta.
Segue tutto da lontano, attraverso uno schermo. Non entra nella casa del sospettato, non segue i militari – gode solo a metà. Come un amplesso che non arriva a compimento. Maya non riesce a vivere in prima persona ciò per cui ha vissuto. Le resta il riconoscimento di un cadavere che lei – e solo lei – decide essere quello di Bin Laden, nonostante una donna afgana, in casa, abbia chiamato il presunto Bin Laden con un altro nome. Maya esce di scena, monta su un aereo riservato esclusivamente a lei. Dove vuole andare? - le chiedono e il pianto della donna sgorga senza sosta.



Allora, si fa tutto chiaro. Maya si è costruita una pista, ha costruito una (sua) storia, in maniera folle ed ossessiva, senza trovare mai soddisfacimento. Colma le mancanze della sua vita nella ricerca di Bin Laden e nel cibo spazzatura. Quando arriva il momento non ha più nulla che dia senso alla sua esistenza. Metafora di un'America sempre in lotta contro un fantomatico nemico senza mai essere realmente soddisfatta di ciò che ha combattuto, sempre pronta a rivolgersi ad un nuovo nemico. Dopo gli indiani, i nazisti, i comunisti russi e poi quelli vietnamiti, gli iraqueni, i talebani e poi ancora una volta Saddam Hussein, in una continua volontà di affermazione sull'altro che, come il desiderio, mai si spegne. È forse il desiderio di trovare un'identità a scapito di chi ce l'ha – gli USA non sono altro che una terra che ospita popoli europei, asiatici e africani. Gli USA non hanno identità, né storia millenaria, come Maya non ha un'identità, né storia.
Di fronte alla mancanza, Maya non può che piangere. Niente più Bin Laden, niente più ragione di vita.
Finale amaro, per nulla trionfale o patriottico, un finale che la dice lunga su molti aspetti della vita politica americana.

Katrhyn Bigelow regala un film lungo e per nulla leggero, in cui ad una regia sapiente aggiunge un uso del sonoro che non sbaglia mai i ritmi. Mescola lo stile documentaristico a quello videoludico, ben esemplificato dall'ultima sequenza, quella dell'operazione finale, in cui, tra soggettive e oggettive, i militari impegnati appaiono tanto vicini alle soggettive di uno sparatutto alla Call of Duty.



Più che con The Hurt Locker, Zero Dark Thirty fa il paio con Strange Days. Nel 1995, Katrhyn Bigelow aveva immaginato l'apocalittico capodanno del 2000: un mondo fatto di strane telecamerine indossate sugli occhi che mostravano la vita, la violenza e la morte altrui, in una sorta di nuova tossicodipendenza. Per Bigelow, quella era la fine del mondo, un mondo esageratamente complicato, in cui tutto sarebbe passato dalle videocamere e in cui la violenza - anche la più efferata - sarebbe stata tranquillamente digerita dagli occhi. Le microcamere di Strange Days sono divenute realtà; la violenza che riprendono è divenuta realtà. I nostri occhi assuefatti che non distinguono tra reale e finzionale sono realtà.

Oscar 2013 per il Miglior Montaggio Sonoro.
Nomination agli Oscar 2013 come Miglior Film, Miglior Attrice Protagonista (Jessica Chastain), Miglior Sceneggiatura Originale, Miglior Montaggio






martedì 19 febbraio 2013

The Sessions - Gli Incontri


Mark, sdraiato sulla sua lettiga, il collo tutto all'indietro e la schiena inarcata, guarda lo spettatore con i suoi profondi occhi blu.
Anno: 2012 - Nazionalità: USA - Genere: Commedia/Drammatico - Regia: Ben Lewin

Mark ci guarda coi suoi occhi aperti, curiosi, ingenui quasi come quelli dei bambini, eppure estremamente profondi, in grado di comunicare e di produrre un senso mai banale. Mark è poliomielitico, può muovere solo il collo e passa la sua vita tra la lettiga e il polmone d'acciaio che lo aiuta a respirare. Non può toccarsi né può toccare, ma vorrebbe avere una donna da amare, sia mentalmente che fisicamente. Mark è giornalista e poeta e grazie alle parole sa toccare le persone nei punti giusti.

Cheryl è una terapista sessuale. È madre e moglie e si sta convertendo all'ebraismo per far felice il marito. Il suo mestiere è molto inusuale. È una sorta di psicoterapeuta, solo che le sue terapie sfociano nel sesso vero e proprio. Un sesso molto logico e scientifico che ha per scopo, però, la liberazione del paziente da tutte le paure e le regole che ingabbiano il suo corpo.

Cheryl, con un bel vestito a fiori, prende un tè al bar con Mark, sdraiato sulla solita lettiga


Mark è molto cattolico: deve per forza credere in Dio, perché almeno ha qualcuno con chi prendersela per il suo stato – un dio con un grande senso dell'umorismo. Mark ha per amico padre Brendan, il prete che tutti vorremmo trovare sotto casa: quello che ascolta e che suggerisce di fare sesso, anche fuori del matrimonio, se è ciò che può aiutare il fedele. Padre Brendan fuma, fa jogging e beve birra col suo amico Mark. Un prete estremamente umano – tutti dicono “Oddio!” quando fanno sesso, sia che credano, sia che siano atei.

Padre Brendan ascolta le confessioni del suo amico Mark


The Sessions sono gli incontri tra Mark e Cheryl, durante i quali Mark impara a liberare il suo corpo: a fare sesso, sì, ma a farlo soprattutto a partire dalla testa, dalla poesia che scaturisce dalla mente, dall'immaginazione, dalle parole. Solo in questo modo, il suo corpo apparentemente diverso diventa “normale”, pieno, vivo. Mark insegna che nessun corpo è davvero diverso, normale o diversamente abile; ogni corpo è quel che è, con le sue caratteristiche e le sue possibilità. Caratteristiche e possibilità che, unite ad una mente adeguata ed eccellente, in grado di vedere e immaginare, possono attrarre anche una donna speciale e "normale" come Susan, che non crede in nulla, ma solo nella vita e nel suo fascino.

Cheryl e Mark finalmente a letto insieme


The Sessions è un film molto toccante, ma anche ironico e divertente. Si ride e si piange come nella vita, senza mai eccedere né con le lacrime né con le risate. Le battute argute e divertenti sono sempre molto profonde e ben bilanciate dalle riflessioni e dalle poesie di Mark. La fotografia non ha vezzi, non indulge in particolari scelte formali, anzi, opta per una resa del reale a volte molto cruda, indagando corpi, volti ed espressioni sin nel dettaglio anche scabro. Ma lo fa sempre in maniera molto delicata ed elegante, misurata; così come la misura si raggiunge nei momenti più lirici del film, quelli in cui la realtà sembra cedere il posto alla bellezza e agli orgasmi della mente.

John Hawkes modifica e deforma il proprio corpo al servizio di un personaggio che buca lo schermo, nonostante sia immobile per tutto il film. La forza del collo, degli occhi e della bocca sa essere incisiva come poche altre cose, forse anche più delle scene di sesso o del corpo in mostra di Helen Hunt.

Il film narra una storia vera e prende spunto dall'articolo che Mark O'Brien, nel 1988, scrisse sul rapporto tra disabilità e sesso, On Seeing a Sex Surrogate. La testimonianza di Mark non diventa tanto un modo per parlare di disabilità, sani, normali o malati, ma la descrizione di un essere umano che supera i propri limiti. E superare i propri limiti non è qualcosa che dovrebbero fare solo i disabili o gli ammalati, ma anche chi non è apparentemente colpito da nessun handicap fisico. Per questo, The Sessions diventa un film in grado di essere universale e di parlare a tutti.

Il film esce il 21 febbraio
Nomination come Miglior Attrice Non Protagonista per Helen Hunt agli Oscar 2013.
Su Taxi Drivers la mia recensione di The Sessions - altri pensieri  che il film ha suscitato.

lunedì 11 febbraio 2013

Una Notte sul Monte Calvo e Ave Maria


Anno: 1940 - Nazionalità: USA - Genere: Animazione/Musical - Regia: AA.VV.

Musorgskij e Schubert non fecero in tempo a incontrarsi di persona. Musorgskij nacque nel 1839, circa dieci anni dopo la morte di Schubert. Eppure le loro arti si sono incontrate, mescolate e fuse in un'opera piena di senso. Un senso nuovo, indubbiamente, forse diverso da quello che, in origine, volevano esprimere i due autori, ma comunque un senso drammatico, cioè costruito grazie all'azione scenica.

Musorgskij e Schubert fecero scontrare, rispettivamente, Una Notte sul Monte Calvo e l'Ave Maria (sulle cui origini poco religiose tanto ci sarebbe da dire) nel film Disney Fantasia.
Fantasia (il primo, unico e inimitabile) segna un momento altissimo per la casa di produzione che, forse, all'epoca badava molto meno a target e logiche di marketing, riuscendo a creare opere parecchio complesse. Fantasia, infatti, è un'opera complessa che ci mette di fronte ad un fatto incontrovertibile: immagine e suono formano senso. L'immagine e la musica di Fantasia sono utilizzate quasi seguendo le teorie di Ejzenstejn - la tensione tra significanti diversi esplode giungendo a un significato che trascende i significanti dati, il tutto conduce ad un senso che vive dentro la forma, a un contenuto che non è altro che un cum-tenere, cioè tenere assieme tutti gli elementi della costruzione scenica (colori, segni e suoni montati). In Fantasia, sempre per parlare alla Ejzenstejn, c'è una continua estasi, intesa come movimento ex-statico: ogni cosa esce fuori da sé e dà vita a qualcos'altro.



Fantasia mette in mostra visivamente la complessa teoria di Ejzenstejn. Basti ricordare le infinite sequenze marine, in cui si gioca coi pesci e con le luci, sempre pronti a svelare forme nuove; e così avviene con la lunghissima sequenza dell'origine della terra (geniale!) in cui si mostra la trasformazione del pianeta e delle sue specie in un continuo dissolversi di elementi e nella creazione di altri.

E poi c'è il finale. Un finale maestoso e potente, bellissimo. Presumibilmente siamo sul Monte Calvo. Un monte, appunto. Ma appena calano le tenebre sulle sue cime, il monte si sveglia, le cime diventano ali e dentro le ali c'è il diavolo (il disegno e il suo senso, quindi, mutano continuamente). La notte sul Monte Calvo non è che il risveglio di morti, demoni e spiriti, in un turbinio horror di emozioni portate all'eccesso. Qui, i disegnatori giocano con le cromie, creando piccole chiazze di colori accesissimi in mezzo al blu notte imperante del diavolo. I colori danno forma alle cose (anche questa è di Ejzenstejn) e non il contrario (non riempiono, cioè, semplicemente un disegno già tracciato); i colori dipingono l'inquadratura e poi la sequenza, si mescolano e, così, un diavoletto può mutare in tre grazie di fuoco danzanti, che a loro volta tramutano ancora in piccoli animaletti demoniaci e notturni. Il diavolo nascosto nella montagna è un demiurgo che si diverte a creare e distruggere forme con ciò che di più profondo vi è nella terra.



E poi arriva il colpo di genio.

I rintocchi delle campane. Musorgskij sfuma in maniera naturale e si tramuta in Schubert, tanto che le due opere sembrano indistinguibili ed è difficile capire dove finisca una e inizi l'altra.

Probabilmente, è la messa delle cinque del mattino. Con i primi raggi del sole, il diavolo si rintana e ritorna ad essere montagna. Tanti piccoli esseri si muovono con le loro lanterne e le loro fiaccole verso la chiesa. Ma, nel nuovo scenario azzurro, verde, verdeacqua e giallo, non vi è alcuna chiesa né un dio. Si intravede appena quella che può essere una monofora a sesto acuto da cui la macchina da presa esce dopo una lunga e lenta carrellata - ma nulla di più: ci sono solo uomini e donne e la loro luce. L'Ave Maria, allora, più che un canto religioso, diventa un modo tutto umano - perché la musica è un miracolo umano - di scacciare le paure e le tenebre che ognuno porta dentro di sé - che abbiano forma di un diavolo, di una montagna o di un fantasma. Ad accompagnare l'Ave Maria di Schubert c'è solo l'umanità che va avanti da sola e che da sola cerca di darsi speranza - e che da sola cerca di accendere più luci che può.

lunedì 4 febbraio 2013

Paperman


È proprio vero che il primo atto dell'uomo fu il canto? Forse fu lo sguardo, una reazione degli occhi, probabilmente sull'arcobaleno, così era sera e dopo fu mattina. (Cesare Zavattini)

Anno: 2012 - Nazionalità: USA - Genere: Animazione/Fantastico/Sentimentale - Regia: John Kahrs

Paperman è un cortometraggio animato in bianco e nero che la Disney ha presentato e proiettato assieme a Ralph Spaccatutto. Dell'intera proiezione, ciò che rimane nei ricordi è proprio Paperman, mentre Ralph Spaccatutto, pur essendo l'attrazione principale, viene eclissato facilmente.

Paperman è spontaneo e originale e cattura lo spettatore senza particolari effetti speciali. Il bianco e nero, l'animazione che ricalca e ricorda i vecchi cartoni animati, l'ambientazione (gli anni Quaranta) e la storia danno al corto un senso che, sulle prime, si potrebbe dire vintage; trapela un gusto un po' retro, ma alla fine, vintage e retro sono del tutto ininfluenti: quel che emerge davvero è un sentimento malinconico nei confronti dei vecchi modi dell'amore.

Due ragazzi si incontrano lungo la banchina della stazione grazie al vento e ad un foglio di carta. Il vento anima la carta che, impudentemente, finisce sul volto della ragazza. Così, il foglio si imprime del rossetto rosso che lei porta sulle labbra. I due ragazzi prendono treni diversi, ma lui ormai è rapito. Non fa che pensare a lei e, abbattuto, se ne va a lavoro, sapendo che non potrà mai più ritrovare la fanciulla dalle labbra rosse. Eppure il destino li mette di fronte e la carta si farà magica per dar vita ad una storia delicata ed intensa.



Il corto, oltre ad essere in bianco e nero, è anche muto. Capiamo tutto dai gesti e dai suoni, linguaggio primordiale. Così come appare primordiale la tecnologia della carta, una delle prime di cui l'uomo si sia avvalso: oggi è molto raro se non unico assistere ad uno scambio di missive cartacee tra due amanti. Oggi ci si rintraccia tramite Facebook, attraverso tecniche di collegamento tra esseri umani che appaiono molto più sicure (e veloci) di un tempo. Una volta, ci si mandava bigliettini gentili ma pieni di passione - anche di nascosto dai genitori. La concessione più appassionata era firmare la propria lettera con un bacio al sapore di rossetto, che il proprio innamorato magari stringeva al petto una notte intera.
Riuscire a comunicare trenta, cinquanta o sessanta anni fa era molto più difficile di ora e fare la corte era qualcosa di più complesso. Tra gli amanti non c'era nulla di digitale ma solo la carta, il suo peso tagliente, la fatica dello scrivere a penna e la lentezza della corrispondenza.



Di fronte ad un tema del genere, la Disney non poteva cedere alla computer grafica. Occorreva proporre agli spettatori un vero e proprio cartone animato. Come i fogli si animavano coi primi film animati, così si animano gli aeroplanini di carta che magicamente tracciano la strada ai due ragazzi e li conducono uno di fronte all'altra. La carta è animata perché è attraversata da una sana passione, perché è analogica, è tangibile, è vera, è fatta di materia. Anche le parole svaniscono: le parole, a volte, sono fatte di aria e spesso non riescono a tradurre ciò che si pensa o si sente davvero. Così, il film è muto e le lettere sono bianche. L'unico messaggio è dato da un gesto, il bacio, e da un colore, il rosso.
In altri termini, Paperman riporta il film e il suo significato al grado zero dell'umanità, cioè prima di qualsiasi verbo: solo un colpo d'occhi, un colore, un sussulto.