giovedì 27 giugno 2013

Soffocare - Chuck Palahniuk

Titolo originale: Choke - Autore: Chuck Palahniuk - Anno: 2001 - Traduzione: Matteo Colombo - Casa Editrice: Mondadori

“Folle” non è la parola esatta, ma è la prima che viene in mente.

Victor Mancini è sessodipendente. Cerca di disintossicarsi, ma è fermo alla fase quattro del processo di disintossicazione da tempo e di disintossicarsi non ne ha la minima intenzione. Perché fare sesso è l'unica cosa che lo aiuta a non pensare, quella che gli toglie la concentrazione, quella che lo allontana dalla depressione, dai problemi della vita, dal lavoro, dalla Mamma. Le endorfine entrano in azione per tutta la durata dell'amplesso, difficile farne a meno. Anzi, mentre fa sesso, Victor pensa a tutto ciò che possa rallentarlo per continuare a vivere nella bolla emozionale pre-orgasmo.
Victor è un ex studente di medicina; tutti i giorni si veste da americano del Settecento e lavora come figurante a Colonial Dunsboro. Ha una Mamma, una Mamma difficile, che ora staziona in un letto d'ospedale in preda a demenza senile e priva della voglia di mangiare; una Mamma che ha passato la vita a fare l'attivista – o il bastian contrario in qualsiasi situazione – che si è vista portare via il figlio dagli assistenti sociali e che ogni volta ha inscenato situazioni paradossali per riprenderselo.

Victor passa certe serate a soffocare. Entra in un ristorante, manda giù un boccone, finge di strozzarsi e prontamente viene aiutato da qualcuno, un qualcuno che riscopre se stesso mentre ridà la vita a Victor. Victor che ogni volta che soffoca riceve un po' d'affetto.
Victor ha un amico, Denny, anche lui sessodipendente. Denny cerca di disfarsi della dipendenza: ogni giorno passato senza sesso è una pietra raccolta dalla strada.
E poi c'è Paige Marshall. Un medico e una bella donna, di fronte a cui Victor cede e pensa al sesso – forse – non come dipendenza ma come risvolto del sentimento.

Palahniuk costruisce una storia folle – ma poi neppure troppo – complessa, carica di svolte improvvise. Ma non lo fa in maniera lineare e canonica – ed è qui che viene da definire folle il romanzo: per lo stile. Palahniuk alterna capitoli in prima persona a capitoli in terza, va avanti e indietro, i flashback si mescolano al presente, la realtà si mescola ai pensieri, alle fantasie, alle prime volte, alle ultime. La realtà si mescola alle finzioni e alle menzogne, in un processo che non è tanto la storia di un sessodipendente alle prese con la dipendenza, quanto la storia di una decostruzione – meglio – di una negazione del personaggio e di un azzeramento dell'Uomo per una sua nuova costruzione.
Di Victor Mancini non si può dire nulla tanto è stratificato il personaggio, tanto complesso e diretto nei ragionamenti – impossibile incasellarlo. Con Victor Mancini saltano tutte le definizioni, quello di eroe e anti-eroe e anche di protagonista: perché Victor è la voce narrante, ma protagonista della sua vita e della sua storia non lo è quasi mai. Se non alla fine. Se non dopo il colpo di scena finale, quando rimane il nulla. E dopo il nulla si potrebbe costruire qualsiasi cosa.

“L'arte non nasce mai dalla felicità”. Palahniuk spara questa portentosa sentenza entro le prime tre pagine del libro. Ed è subito chiaro che l'arte è un percorso e mai un arrivo. Che l'arte è soprattutto figlia del nulla e che si impara un po' ovunque, tra i libri, dal sesso o tra i letti di un ospizio.
Lo stile di Palahniuk è questo. Il nichilismo. Scrittura asciutta, diretta, tagliente: Palahniuk è talmente diretto e tagliente che fa male. Toglie tutti gli orpelli. Niente aggettivi. Niente avverbi. Frasi ridotte all'osso, frasi sincopate, punteggiatura ravvicinata e dal ritmo incalzante. Palanhiuk ha creato un non-stile, quello dei montaggi veloci al cinema, quello del parlato quotidiano e colloquiale, quello dei gesti indescrivibili, dei tic inafferrabili, del battito di ciglia. Palahniuk non si perde in troppi giri di parole, né usa paroloni ad effetto – nessuna sintassi complessa, nessuna parola ricercata.

Eppure, allo sguardo d'insieme, il suo stile è uno dei più complessi della letteratura contemporanea. Palanhiuk decostruisce l'arte dello scrivere, tornando alle origini, ai primi racconti orali, quelli degli epiteti e delle ripetizioni – molte frasi tornano con la stessa struttura a cadenzare l'intero racconto.
Ciò che emerge non è la cultura della parola scritta, ma l'oralità di uno scrittore che fa molte letture pubbliche. Di uno che non ha solo studiato all'università, ma ha fatto anche il meccanico e il volontario tra i malati terminali. Palahniuk ti insegna una cosa e ogni scrittore dovrebbe tenerla a mente: che scrivere non si impara solo dai libri

La scrittura di Palahniuk non è solo quella di anni di studio universitario. La sua scrittura viene dalla strada. Ed è questo che rende uno scrittore possibile rappresentante di un'era: quando la sua capacità di scrivere non si perde in intellettualismi ma è figlia del guardare, riportare, interpretare. Quando lo scrivere non è più solo scrivere, è vivere. Quando si chiudono i libri e l'arte della scrittura diventa l'arte dei rumori, degli occhi, del tatto, dell'odorato. Quando l'arte della scrittura nasce dai testicoli e dalle ovaie ed è una scossa di adrenalina. 

Quando conosci la grammatica, quando conosci la letteratura, la fase successiva della paroladipendenza è vivere. A quel punto, sai raccontare anche il non-racconto e puoi dare significato a qualsiasi cosa. Puoi rendere eterno l'attimo di un rapporto sessuale. Puoi riuscire a concepire dal nulla, anche dal sesso che nulla vuole concepire. Puoi creare da zero e puoi creare quello che vuoi.

“L'arte non nasce mai dalla felicità” è l'assioma da cui Palahniuk parte. La conclusione è: “Qui, in mezzo alle rovine e al buio, quello che stiamo costruendo potrebbe essere qualsiasi cosa.”

“Compatto”, “coerente”, “adrenalinico” sono tutte parole, più o meno esatte, che vengono in mente. “Geniale” è forse quella che Palahniuk meno amerebbe, ma è l'ultima che penseresti una volta chiuso il libro.

mercoledì 26 giugno 2013

Painting of The Week: Studi di mani (Leonardo da Vinci, 1489-1490)



E se il mondo fosse tutto nello spazio di due mani, tra il tratteggio veloce e impalpabile dei polsi e il segno marcato delle nocche? Se il mondo fosse tutto in un moto a spirale, quello di due braccia che nulla accolgono ma che sembrano cullare la vita, in quel vortice assurto a linea della bellezza da Hogarth e poi da Ejzenstejn? E se l'esistenza potesse risolversi tutta lì, sulla carta, col carboncino, in un afflato invisibile che nasce dalla mente dell'artista e si posa davanti ai nostri occhi, come un mistero, il più grande? Una vita a studiare i dettagli, la profondità delle anatomie, eppure Leonardo raccoglie l'universo in una morbida stretta attorno al nulla. Perché forse è questo che siamo e questo è il mondo. La capacità di fermare il nulla e di dare ad esso - come specificò Vasari - il moto e il fiato.

lunedì 24 giugno 2013

L'uomo d'acciaio


Titolo originale: Man of Steel - Anno: 2013 - Nazionalità: USA/Gran Bretagna/Canada - Genere: Fantasy/Action/Comic - Regia: Zack Snyder

In Kill Bill vol. II, Bill espone a Beatrix la sua personale teoria sui supereroi. Ogni supereroe al mattino non è se stesso: solo coprendosi il volto diventa Batman o Spiderman. Superman, invece, è unico nel suo genere:


Superman non diventa Superman, Superman è nato Superman; quando Superman si sveglia al mattino è Superman, il suo alter-ego è Clark Kent. Quella tuta con la grande "S" rossa è la coperta che lo avvolgeva da bambino quando i Kent lo trovarono, sono quelli i suoi vestiti; quello che indossa come Kent, gli occhiali, l'abito da lavoro, quello è il suo costume, è il costume che Superman indossa per mimetizzarsi tra noi. Clark Kent è il modo in cui Superman ci vede. E quali sono le caratteristiche di Clark Kent? È debole, non crede in se stesso ed è un vigliacco. Clark Kent rappresenta la critica di Superman alla razza umana.

L'uomo d'acciaio è un film unico nel suo genere: unico perché una sceneggiatura di questo tipo, che narra di un supereroe che si maschera da uomo, è stata affidata a Zack Snyder. Zack Snyder, si noti bene, non è un semplice mestierante di Hollywood, è, invece, un autore a tutto tondo, che da sempre, dagli inizi della sua carriera, ha proposto, declinato in maniera sempre diversa, lo stesso tema: la libertà creativa dell'uomo. E questo conduce ad una poetica ben precisa, che Snyder persegue attraverso un forma cinematografica compatta, coerente fino allo sfinimento e che lascia interagire in un continuum maniacalmente controllato regia, montaggio, fotografia – anche quando la sceneggiatura non è stata scritta da lui.
In 300, quella libertà creativa si mescolava alla libertà dell'individuo e di un popolo, cosa che sconfinava in una riflessione sul racconto storico; in Watchmen viene calcata la mano sullo stesso punto, libertà vs controllo in un mondo in cui i controllori sono controllati e la loro libertà, probabilmente, è solo quella di un racconto – il diario di Rorschach. Anche ne Il Regno di Ga'Hoole, un piccolo gioiello d'animazione, Snyder si era confrontato con una storia in cui la lotta dei gufi per la libertà scaturiva da una leggenda ben articolata che incitava proprio alla libertà. E come non ricordare, invece, quella libertà tutta mentale – mai fisica – a cui anela Baby Doll (non per sé, ma per chi è con lei?) in Sucker Punch (parte1 - parte2 - parte3)?
Ne L'uomo d'acciaio, Snyder si misura con un tema a lui piuttosto caro, quindi: lo fa nonostante – e questo si sente – la mano di Nolan e dello sceneggiatore Goyer. Lo fa dando personalità al suo Superman, permettendo ad un film su un supereroe di uscire dall'anonimato e dalla produzione in serie a cui stiamo assistendo da anni a questa parte tra Marvel e DC Comics.



Insomma: Snyder crea un nuovo mito. Il suo Superman è il figlio di Leonida e il fratello minore di Baby Doll. Perché tutti giocano il medesimo ruolo – e questo uomo d'acciaio non è un supereroe come gli altri.

Innanzitutto, è un uomo che nasconde la propria natura. È uno che ha dovuto lottare. Lo dicono sin da subito i suoi genitori naturali: sarà un Mostro, dice la madre. Oppure un Dio, afferma il padre: destino di ogni eroe greco, quello di uscire fuori dal cerchio “umano” stabilito dagli dei, peccare di Hybris, essere additato come bestia o, in rari casi, assurto a dio (dipende sempre da chi racconta la storia...). Ed è il destino con cui devono confrontarsi i Kent, i genitori adottivi del piccolo alieno. Un alieno: è un uomo, in fondo, ma molto diverso. Ha capacità straordinarie, altre, aliene: ma non è che un uomo. Clark rappresenta quella parte straordinaria che tutti noi, uomini “normali”, tentiamo di nascondere ai più, per vergogna o timore di essere giudicati. Clark è un bambino problematico. Se si osservassero solo le scene dedicate alla sua infanzia, ignorando che si tratti di un film su Superman, potremmo equivocare e pensare che quel bambino che vede e sente in modo anomalo sia autistico.



Ma Superman è Superman per un motivo ben preciso, lo dice lui stesso: una volta sulla terra, sentiva tutto, senza filtri. Vedeva attraverso le cose, vedeva nella profondità delle cose, le persone come scheletri, gli oggetti con le loro strutture interne, i suoni come torture martellanti. Col tempo, Clark ha dovuto affinare i sensi e concentrarsi con tutte le sue forze su ciò che voleva vedere. Non è roba da tutti i giorni questa: occorre avere una buona educazione per saper scegliere nella realtà, per fare una cernita. E occorre avere un animo sensibile e creativo. Per guardare davvero bisogna essere creativi. Perché un animo sensibile e speciale, in realtà, è quell'animo che avverte tutto indistintamente, che dal mondo esterno percepisce gioia e dolore moltiplicati milioni di volte. Quando impara a guardare, però, sa guardare meglio: questo è l'animo che sa creare.
Un animo, quello di Clark che deve superare prove indicibili. Da bambino, destinato ad essere diverso, ad essere additato come diverso, a subire soprusi. Da adulto, le sue prove sono un vero e proprio battesimo della Natura. Snyder ci mostra il Clark adulto alle prese dapprima col fuoco, poi con l'acqua, la terra, l'erba, la neve. Alla continua ricerca della propria origine, in una smania che si traduce in un on the road sofferto, sotto falso nome: costretto a non poter svelarsi perché il mondo non capirebbe tanta forza in un essere umano solo.



Snyder cerca la strada più difficile per farsi capire e per narrare Superman. Perché quello che si aspetterebbe un normale appassionato di supereroi non c'è o c'è per molto poco: scene di distruzioni di massa, lotte, azioni al cadiopalma, scene mirabolanti e vertiginose, bacio canonico ci sono, sì. Ma non sono quelle le parti importanti del film di Snyder. Il vero film e la vera storia narrati dal regista sono i flashback e la vita di Clark che nasconde se stesso: la storia di un nascita, la storia di un bambino superuomo in potenza. Nei flashback, che fanno capolino per tutto l'arco del film, Snyder calca la mano e ci mette del suo, modificando in maniera evidente il registro del film. Da una produzione su un supereroe, dalla fotografia talvolta patinata ad un'opera intima, lavoro indipendente destinato al Sundance – il racconto di infanzia, adolescenza e giovinezza di Clark. Una fotografia color carta da zucchero, in cui la realtà entra prepotentemente nell'arte snyderiana divenendo immagine posata e magniloquente: Snyder osserva quella realtà, la plasma, restituisce a noi spettatori un uomo, un uomo normalissimo che fa il pescatore col berretto infilato fino alle orecchie e la barba incolta, un bambino che dondola da solo sull'altalena, un ragazzo che litiga col padre – l'amatissimo padre (un Kevin Costner davvero inaspettato!). 

Il signor Kent è un personaggio a cui Snyder dedica grande amore: l'unico che ha saputo vedere oltre le cose nonostante fosse un semplice terrestre. L'unico che ha dato una forma alla forza del suo bambino, sacrificandosi per lui (scena bellissima e maestosa, quella dell'uragano, col gesto perentorio e nobile di Costner in primo piano). Un padre che ritorna alla fine, in una scena che rovescia ancora una volta il tipico film sul supereroe: la vera scena finale del film non è il giubilo della vittoria, è in quel flashback – Clark bambino gioca col cane e un mantello rosso, osservato con amore dal padre che già vede e già sa. In queste sequenze venate di lirismo e commozione, Snyder esprime tutto se stesso, regalandoci la storia – non di Superman – ma dell'uomo comune che diventa qualcuno sfidando i propri limiti – come Leonida, che muore lasciando una traccia, o Baby Doll che si lascia lobotomizzare in piena libertà mentale. Che sia la storia di un uomo che plasma se stesso e che dà forza agli altri con il suo esempio è già evidente dal titolo: non Superman, ma L'uomo d'acciaio. Non L'alieno di Krypton, ma un essere umano confrontato con uno dei materiali più comuni sulla Terra. Il che vuol dire che tutti possiamo essere d'acciaio. E il nome Superman, infatti, Clark non se lo affibbia: non dice “Io sono Iron Man”. Sono gli altri a dargli il nome. Perché gli altri hanno iniziato a seguire il suo esempio.
Per questo Clark Kent è la critica di Superman alla razza umana: è come se dicesse che tutti possiamo essere come lui. Basta spogliarci della maschera che ci ingabbia e lasciarci andare.



Nel cinema di Snyder si racconta solo di superuomini: persone sempre sconfitte sulla carta, ma vittoriose per la storia che hanno saputo donare agli altri. Leonida muore nel mucchio, in mezzo ai suoi uomini; non un passo avanti, non uno indietro. È la sua mente a fare la differenza, a ispirare a Delio il racconto per i posteri. Rorschach è solo un uomo con una maschera inquietante, un piccolo brutto uomo: che, però, lascia al mondo un diario. Baby Doll è la più piccola in manicomio, ma l'unica con una mente tanto grande da proteggersi, proteggere e salvare. Superman non può mostrarsi – questa è la sua sconfitta. Deve celarsi dietro gli occhiali. Ma sentire tutto e affinare i sensi, guardando oltre - in alto, in basso e lontano - fa la differenza: il volo di Superman è solo una metafora.

E allora chiediamoci perché proprio Snyder. I difetti nel film ci sono, ma probabilmente imputabili a quelle regole di genere che il regista ha dovuto seguire in una produzione come questa. La sceneggiatura non è sua, ma lui l'ha scelta – o gli è stata affidata: perché L'uomo d'acciaio è un altro tassello nella sua poetica, inutile negarlo, solo Snyder poteva esaltare una storia simile. Perché Snyder non è un mestierante, ma un autore: un autore che parla di nodi mentali complessi. Un autore che parla più al creativo che al critico.




venerdì 21 giugno 2013

The Politician's Husband

Anno: 2013 - Nazionalità: UK - Genere: Political drama - Stagioni: 1 (3 episodi) - Regia: Simon Cellan Jones - Autore: Paula Milne

Lo dice già il titolo: The Politician's Husband rovescia qualsiasi termine noto e ci porta su strade molto pericolose. Toglietevi dalla testa il David Tennant shakesperiano, il David Tennant poliziotto introverso e criptico o il decimo e scalmanato Doctor Who in completo vintage e Converse.
Qui troviamo un David Tennant biondo, ben pettinato, impeccabile, bastardo e allo stesso tempo sfuggente. Perché è la politica, bellezza.

Aiden Hoynes (David Tennant) e Freya Gardner (Emily Watson) sono la coppia d'oro della politica britannica. Lui ministro, lei relegata sempre a incarichi di governo minori, ma vero e proprio pilastro delle scelte, dei discorsi e della politica del marito. Tra i due c'è un amore apparentemente indistruttibile. Fedelissimi l'uno all'altra, hanno una bella casetta con un ampio giardino e due bambini, Ruby, la piccola e la cocca di papà, e Noah, il più grande, affetto da sindrome di Asperger, più attaccato alla madre che al padre.
Aiden decide di dimettersi dalla sua carica con un discorso – sempre apparentemente – molto coerente: non si trova d'accordo con le scelte sull'immigrazione del primo ministro e, per questo, non può più giurare lealtà al suo governo. In realtà, Aiden, dimettendosi, avrebbe dovuto sancire la sua candidatura a capo del governo, istigando il primo ministro a dimettersi a sua volta. Ma le cose vanno male: e il più caro amico di Aiden, nonché suo collega di partito, lo tradisce e lo mette in cattiva luce. In breve, Aiden da aspirante capo del governo si ritrova a fare la casalinga. E il partito fa il gioco più assurdo e furbo che potesse fare: conferisce a Freya la carica di ministro.



I ruoli, così, si invertono. Freya, costretta a stare per anni nell'ombra, finalmente diventa protagonista e il potere le dà alla testa. Così come Aiden, che va fuori di testa proprio per la mancanza di potere, sia politico che coniugale: da ministro a uomo che porta a scuola i figli, impotente sul profilo istituzionale e impotente con il figlio Noah, col quale non riesce mai a instaurare un rapporto a causa dell'Asperger.
Quel che scatena l'azione della serie è che Aiden tramerà nell'ombra – e tra le mura di casa sua – per riprendere il posto che gli spetta e, forse, per cercare di riportare nei ranghi la moglie.
Allo stesso tempo, Freya non fa una figura migliore: in giro a far politica anche a notte fonda, si ritrova a sbugiardare il marito in mondovisione e a non sostenerlo più politicamente solo perché le fa comodo.
Anche l'amore tra i due viene messo in discussione, ma non perché sorgano tradimenti o scandali (il geniale della serie è proprio il fatto che non si insista affatto su argomenti così navigati in politica): semplicemente, Aiden sente crollare la stabilità familiare nel momento in cui i ruoli di moglie e marito si invertono.
Tre puntate fitte fitte, in cui ci viene chiaramente detto cosa è la politica: non l'interesse verso i problemi del paese, ma giochi di potere. Qualcuno lo dice: “Se avessimo posto nella disoccupazione giovanile lo stesso impegno che abbiamo messo per accaparrarci il potere, a quest'ora la disoccupazione giovanile sarebbe un problema risolto”. E la solita giustificazione: “Occorre fare certi giochetti perché al governo vadano solo i migliori, quelli in grado di risolvere davvero i problemi del paese” - ma, quando Aiden lo dice, non sembra essere molto convinto.



La serie è decisamente ben fatta: la scelta di gestire la prima stagione con sole tre puntate è intelligente, perché non rischia di annoiare lo spettatore con strategie politiche che, con una serialità molto più lunga, avrebbero potuto rimanere incomprensibili o ripetitive; la produzione ha preferito smarcarsi da qualsiasi luogo comune sulla politica, specialmente tutto ciò che riguarda scandali di escort (come sembra andare molto di moda ora, ad esempio, in The Good Wife, o come avveniva nel film al cui titolo la serie fa il verso, The Politician's Wife). 
La terza scelta davvero geniale è quella di analizzare la politica anche tra le mura domestiche. Ad esempio, in ogni puntata, si assiste al quotidiano lavaggio dei denti di Aiden e Freya, che sfregano lo spazzolino insieme davanti allo specchio mentre parlano della giornata che li aspetta; altrettanto importante risultano i rapporti sessuali tra i due, su cui si insiste molto: e si insiste perché, ogni sera, Aiden e Freya hanno rapporti sessuali sempre diversi che diventano metafore del loro stato d'animo attuale e, soprattutto, della loro posizione politica.
Questo difficile rapporto si riversa sullo spettatore che non sa mai per chi parteggiare o con chi identificarsi: ci si identifica con il protagonista, con Aiden, ma poi si prova repulsione per le sue azioni; poi, ci si identifica con Freya: la si ammira per essere madre e donna in carriera o la si deplora per aver tolto appoggio al marito, sia nel lavoro che nella vita privata? Probabilmente, l'autrice non punta ad un'identificazione univoca, anche perché la politica è diversa dall'ideologia, da un sentimento di appartenenza o dalla voglia di cambiare il mondo: la politica è solo gioco di palazzo, che tira fuori i lati migliori e peggiori di ognuno, tanto da mettere uno contro l'altro due amici fraterni o moglie e marito.



Infine, inserire il difficile rapporto tra Aiden e Noah alleggerisce la trama politica e, allo stesso tempo, rende più problematica la storia personale dell'uomo: Aiden appare freddo e calcolatore (una scena su tutte: quando con un ago buca il diaframma della moglie...), ma di fronte a Noah e solo di fronte a Noah si trova in estrema difficoltà. Vorrebbe accarezzarlo ma non può; vorrebbe parlargli, farlo giocare a calcio in giardino e, invece, è costretto ogni giorno a misurarsi con le fissazioni del figlio, fino a salvargli la vita in una scena che, per un certo svelamento del carattere di Aiden, è un climax ben riuscito. Eppure, forse, Noah – tanto sincero e schietto quanto è falso Aiden – è l'unico a comprendere davvero il padre, l'unico capace, sul finale, di un tenero gesto nei suoi confronti.
In più, da segnalare: gran bella fotografia e stile di regia molto serrato e che impedisce di distrarsi. 

La chiusura di stagione è ovviamente col botto: la serie potrebbe concludersi qui, ma potrebbe anche continuare a proporci i nuovi orizzonti di un rapporto di coppia segnato dalla politica e dal potere.  

giovedì 20 giugno 2013

Quel pomeriggio di un giorno da cani - di Angela Leucci, da Il Blog della Gazzella

Ecco il secondo post della collaborazione con Angela Leucci e il suo spazio, il Blog della Gazzella. Ovviamente, sul suo blog potete trovare il mio post a proposito del film Quel pomeriggio di un giorno da cani, di Sidney Lumet.



Quel pomeriggio di un giorno da cani (Sidney Lumet, USA, 1975)

Ci sono degli attori che hanno una data di scadenza. E se pensiamo agli attori italiani potremmo compilare una lunga lista. Negli Stati Uniti, accade invece un fenomeno ben diverso: sono tanti gli attori che, benché abbiano passato l'età della gioventù, si sanno far valere. E succede anche che questi attori siano quelli che per la maggior parte hanno contribuito a realizzare quelle storie che ancora oggi sono impresse nell'immaginario collettivo.
Questa premessa è d'obbligo quando si parla di “Quel pomeriggio di un giorno da cani” di Sidney Lumet con Al Pacino: un classicone, ma non uno di quelli che ti stanchi dopo cinque minuti e che devi stare attento un po' a tutto. Questa pellicola è permeata da una forte ironia che fa passare tutto in secondo piano, perfino l'ottima fotografia, i dialoghi geniali, la trama decisamente fuori le righe. E non ci si deve far fuorviare dal fatto che sia tratto da una storia vera: qui la fiction diventa più vera della realtà, restituendo allo spettatore un capolavoro invecchiato magnificamente.
È pomeriggio, l'ora di chiusura di una banca a Brooklyn. Tre uomini (tra cui Pacino che è naturalmente il protagonista di nome Sonny) vi penetrano con l'intento di rapinarla. Uno di loro, tormentato dalla strizza non ce la fa e scappa via subito. Segue una parentesi paradossale in cui i due ladri restanti scoprono che in cassa ci sono solo mille dollari. A questo punto parte un tira e molla, dapprima con la polizia municipale, poi con l'FBI: viene messa in piazza l'intera esistenza di Sonny, il suo matrimonio, i figli, il secondo matrimonio con un uomo che vuole cambiare sesso ma non ha i soldi (da qui il movente della rapina), il rapporto con i genitori, in particolare con la madre. Ma anche quando tutto sembra essere contro Sonny, sono in tanti a inneggiare a lui, la gente per strada in particolare, che viene arringata con una celebre battuta che è rimasta nella storia del cinema, ma anche gli ostaggi, che finiscono per parteggiare per i loro rapitori. Alla fine Sonny e il suo socio Sal riescono a ottenere un pullman che li porti in aeroporto alla volta dell'Algeria, ma i due rapinatori non sono in realtà dei delinquenti, piuttosto gente normale che cerca di combattere il sistema: è così che Sal muore nell'ultima scena, mentre Sonny viene arrestato e non gli resta che piangere l'amico che non tornerà. Prima dei titoli di coda, scorrono sullo schermo delle scritte che raccontano com'è andata a finire. Ma lo spettatore non ne è interessato, dopo due ore di film al cardiopalmo, in cui ha riso, sperato e tifato per Sonny. È ormai notte, il pomeriggio è terminato da un pezzo, e Sonny si allontana mesto in manette.

“Quel pomeriggio di un giorno da cani” dà alla tematica queer un senso di normalità che forse, purtroppo, non ancora c'è nella nostra realtà quotidiana. Nel film, mentre i media danno alla parola “omosessuale” una sfumatura fosca, la gente comune restituisce il giusto al concetto, comprendendo quale sia il bisogno di ognuno di amare ed essere amati dalla persona che per noi è giusta.

Angela

martedì 18 giugno 2013

Painting of The Week: Intérieur - Le Viol (Edgar Degas, 1868-1869)



Il nome di Edgar Degas viene spesso messo in ombra da impressionisti più vivaci e “colorati” come Monet e Renoir; in taluni casi, viene definito non impressionista a tutto tondo, dato che ha abiurato quasi totalmente di fronte al concetto di en plein air.
Eppure.

Eppure Degas ha del genio. Impressionista degli interni, non v'è dubbio. Impressionista della realtà – non solo ottica: della realtà di tutti i giorni. Quando si guardano i dipinti di Degas, si sente la Francia, si sente Parigi, quella degli anfratti, quella delle persone comuni fagocitate dalla più grande metropoli dell'Ottocento. Guardando Degas, salta alla mente Zola, compagno letterario molto affine al pittore. Degas, probabilmente meglio di altri suoi colleghi impressionisti, non si è fermato solo alla verità ottica: ma ha utilizzato quella stessa verità ottica per andare più nel profondo, per scorgere la realtà della vita quotidiana, realtà che non fosse solo la gioia di vivere dipinta negli occhi di Renoir o gli esperimenti atmosferici di Monet. Degas è quasi naturalista, ma non del tutto. Perché, pur fotografando talvolta con spietata ferocia certi aspetti sociali – uno su tutti: il meraviglioso, verde Assenzio – ci trasmette quella malinconia del transitorio, quel piccolo dolore per una realtà che sfugge e che rischia di essere dimenticata. Dimenticata perché nessuno sa vederla. Degas, invece, sa vederla, eccome. E sa anche riportare quello che avviene nel chiuso delle porte e delle finestre, nell'intimità delle case, tra i tavoli, nello spazio di un letto e una sedia.

Ed è quello che fa in questo atroce dipinto: rendere tutto il dramma dell'avvenimento nello spazio di un letto e di una sedia. Non si è mai saputo a chi o a quale caso Degas si sia riferito. Se ha solo immaginato o se ha raccontato qualcosa che ha saputo. Ma Le ViolLo stupro – rappresenta una realtà desolante e tragica, in cui il transitorio luminoso e cromatico tipico degli impressionisti non è più solo un'impressione passeggera, è un'impronta che quella donna seduta non si toglierà più di dosso. Eppure, qui, non c'è solo realtà: c'è anche la rappresentazione – espressionistica in maniera appena accennata – dello stato d'animo della donna violata.
La violenza è appena avvenuta. Lui se ne sta appoggiato alla porta, con aria superiore – di chi di superiore ha solo la forza fisica e tenta di soggiogare psicologicamente: è evidente nell'ombra che, sulla porta, si proietta dietro di lui e che non è solo un'ombra reale. È un'ombra inquietante, quella da cui escono i mostri, di notte.
Poi c'è il letto: il letto dice tutto. È inserito in una prospettiva irreale e vertiginosa, allungato oltremisura. Lo stesso letto che, evidentemente, Van Gogh riprenderà per la sua stanza ad Arles nel 1888, circa vent'anni dopo. Segno di come il letto di Degas non fosse solo un letto, posto lì impressionisticamente, ma fosse la rappresentazione del dolore e della tensione psicologica.
Poi, c'è il tavolino, al centro, il simbolo: uno scrigno aperto da cui fuoriesce biancheria scomposta. A terra, il corsetto. Infine, a sinistra, c'è lei. Lei che dà le spalle a quell'uomo che non merita sguardo né voce. Lei che ha la sottoveste sgualcita, una bretella abbassata e un simbolico manto rosso a coprirle ginocchia e gambe. Lei che, nonostante il dolore, la stanza da letto che mai più sarà di conforto, la carta da parati nauseante, il merletto fintamente bianco, l'allucinazione prospettica che rende tutto straniante e non-familiare, lei che, nonostante questo, mantiene una dignità assoluta. Ed è proprio la fermezza - plastica e morale - del corpo di lei a rendere più sbilenca la figura dell'uomo, a permetterci di guardarlo con sdegno: lui, per reggersi, ha bisogno di appoggiarsi alla porta, tiene le mani in tasca, come se cominciasse a sentirsi a disagio. Lei, seppur prostrata, mantiene una posizione molto classica che, con la luce che Degas le dedica, la rende quasi divina.
Questa scena richiama alla mente una delle più amare dell'Assommoir di Zola, quando la piccola Lalie, che, malata, dirige la casa e cresce i suoi fratellini, muore per le botte del padre, nel silenzio di un interno che non ha sfoghi.

Eccolo, l'interno di Degas: un interno reale, nel senso di rappresentazione di uno spazio interno; ma quell'interno diventa anche interiore e la descrizione dettagliata e realistica di un luogo si fa metafora per l'altrettanto dettagliata resa del dolore, della sofferenza, del disagio dell'animo umano che nessuno vede o vuole vedere.

lunedì 17 giugno 2013

Holy Motors


Anno: 2012 - Nazionalità: Francia - Genere: Fortunatamente fuori categoria - Regia: Leos Carax

Monsieur Oscar esce di casa presto la mattina. Abbandona la sua ricchissima maison, controllata da un numero imprecisato di guardie del corpo, e sale a bordo di una elegante limousine bianca. Al telefono, parla con qualcuno dei suoi affari e del fatto che debba aumentare la sicurezza della casa. Poi, si rivolge alla sua autista, Céline, una bella donna di mezza età dagli occhi azzurri e i capelli bianchissimi: le chiede quanti appuntamenti lo attendano oggi. Sono nove. Nove appuntamenti in un giorno solo. Sarà una lunga giornata, pensa Monsieur Oscar, che si avvia verso il centro di Parigi con la sua elegante limousine bianca.



Ed ecco che Oscar si prepara per il suo primo appuntamento: si spoglia dei suoi abiti da uomo d'affari, toglie la parrucca coi capelli bianchi - capelli da banchiere - e si veste da mendicante. Meglio: da donna mendicante. Un fazzoletto in testa, un bastone, la schiena piegata e una ciotola in cui far tintinnare poche monete. Chiede l'elemosina per un po', prima del secondo appuntamento: quando Monsieur Oscar si spoglia e veste la tuta del motion capture. In una sala buia ad infrarossi, vengono catturati i movimenti dell'attore e quelli di una contorsionista, per dar vita ad una scena d'amore tra due serpenti realizzati in computer grafica. E poi... È il momento di vestire i panni dell'assassino e dell'assassinato - meraviglioso gioco del doppio - del padre che sgrida la figlia troppo timida, dell'anarchico che assassina il banchiere (che è sempre Monsieur Oscar!), di un uomo orribile con un occhio solo e i capelli rossi che mangia di tutto, dai fiori ai capelli, di un uomo morente, di un padre di una famiglia... di scimmie!



L'unica cosa (forse) reale del personaggio è il nome, Oscar. E capiamo ben presto che il lavoro di Oscar è quello di recitare, di darsi appuntamenti per tutta la vita e per tutta la giornata con altri "attori" alle prese con infinite storie. E le storie che interpretano non sono troppo finte: sono finzione, sì, non falsità. Ciò che lo spettatore sente è la verità del momento, è l'emozione che la piccola storia suscita, è l'azione che ci coinvolge corpo e anima - come al cinema.



Sì, perché è inutile negare che Leos Carax abbia narrato un film sulla verità del Cinema, sulla sua potenza, immaginifica e reale; sulla capacità della Settima Arte di diventare un doppio della realtà - ugualmente autentico - e di intrappolarci, fino allo sfinimento. Il cinema, in fondo, è l'arte più problematica, proprio perché ricalca in tutto e per tutto la vita: non è solo parole come un libro, non è un'immagine statica come la pittura, né è solo musica. È corpo che si muove - quello meraviglioso di Denis Lavant, un genio della recitazione - è mente che pensa, è cuore che pulsa, è mondo che si abita, con le sue case, i paesaggi e le altre persone che lo popolano.

Carax fa una tripla riflessione: quella sulla realtà del cinema, che diventa realtà vera e propria, non solo mondo posticcio e dimenticabile a riprese finite: anzi, l'attore può rimanere intrappolato nei personaggi che interpreta, fino a perdere la sua identità; la seconda riflessione è quella sulla storia del cinema, breve eppure già piena di spunti, tanto da regalare ai registi sempre nuova ispirazione e gusto per la citazione; infine, la terza riflessione, quella sui “sacri motori” - le automobili, in questo caso, le vere protagoniste del film, quei motori che vengono continuamente richiamati sul set.



Motore: azione! - È questo quello che grida il regista quando gira un film. Il motore, in senso metaforico, è la limousine (che poi, vedremo, si lamenterà della gente che non ama più l'azione, azione intesa come azione scenica, piccolo timore che il cinema possa finire e con esso la sua magia - quella dei Méliès, per intenderci, e dei primi stupendi esperimenti filmici, il puro gusto della finzione e del lasciarsi guidare dalla sua verità).

La limousine partorisce, letteralmente, i personaggi di Monsieur Oscar. Lui, là dentro, ha un vero e proprio camerino, con trucchi e costumi di scena. La limousine è la macchina da presa. Viaggia e crea storie.
Ma quelle storie sono influenzate da una serie infinita di film. Senza nulla togliere a Carax, in Holy Motors sono presenti numerose suggestioni da altri film e altri registi. I primi che vengono in mente sono i riferimenti al mondo lynchano: la linea di mezzeria della carreggiata, ripresa di notte, che subito richiama Strade perdute; o i mondi che si attraversano, come in Inland Empire. Certo, alle menti più fresche, la limousine che vaga per la città fa subito pensare a Cosmopolis: ma Holy Motors non potrebbe esser più agli antipodi! Due modi diversi di guardare al mondo contemporaneo – e qui si propende chiaramente per lo sguardo di Carax: laddove tutto è finzione, meglio perdersi nella finzione più pura e genuina, quella che ci fa vivere storie e ci permette di esplorare una parte sempre nascosta della nostra personalità. Il cinema stimola le identità e, in qualche modo, è salvifico.



E per continuare il gioco delle citazioni: quel centro commerciale con le ringhiere in ferro battuto, quanto è simile a quello di Charlie Chaplin in Tempi Moderni - una delle sequenze più belle e creative dell'intero film? Ora, il centro commerciale si è svuotato, è desolato: ma nasconde ancora storie, ancora possibilità di vita oltre quella reale.
Tuttavia, per la struttura che incastra un racconto nell'altro - tutti apparentemente slegati - Holy Motors richiama quell'insuperato e geniale romanzo (o anti-romanzo) di Italo Calvino, Se una notte d'inverno un viaggiatore. La frase ipotetica senza principale ci lascia volutamente sospesi, in continuazione: e Carax fa altrettanto, sospendendo sempre la storia e aprendone un'altra, costringendoci ad un trip di identificazioni ed emozioni e dandoci l'illusione di non essere immobili nella poltrona - come gli spettatori nell'intro del film - ma in grado di volare, prima con gli occhi e poi col corpo, da un mondo all'altro. È la magia più potente che l'uomo potesse regalarsi. In un mondo in cui tutto sfugge e gli esseri umani celano o sacrificano il vero se stesso, lasciarsi andare alle plurime identità della san(t)a finzione, quella del cinema, è la cosa più salutare che possiamo concederci: per questo, Denis Lavant è sempre transeunte e irriconoscibile, come irriconoscibili sono due truccatissime Eva Mendes e Kylie Minogue (da notare: Eva Mendes, nel film, si chiama Kay M, ovvero con le iniziali di Kylie Minogue, mentre Kylie Minogue si chiama Eva...); per questo la bella autista Céline, finito il suo turno quotidiano al volante della limousine, cela il suo volto dietro un'anonima maschera con la quale, presumibilmente, torna alla vita "reale": se mai la realtà esiste o è solo una delle parti che interpretiamo.

E nonostante questo, nonostante una certa stanchezza di Monsieur Oscar, che non ha una casa propria ma solo storie da vivere, nonostante il sentirsi a volte intrappolati in un'identificazione con l'altro a cui mai si può sfuggire, ecco, nonostante questo, il cinema è vita e vitalità: e il meraviglioso Entracte di fisarmoniche al ritmo di Let My Baby Ride  di R. L. Burnside infonde nelle vene quel vitalismo che solo l'arte vera può donare – quel vitalismo che sa essere anche un po' inquietante, di quelli che ti spogliano, che ti tolgono la protezione tipica dei film più classici e concilianti: anche quello serve, anche sentirsi destabilizzati, come fa Holy Motors a ogni sequenza, serve.

Basta infilare la chiave nella toppa giusta e aprire l'armadio: e poi occorre davvero poco per lasciarsi andare al turbine della finzione.  

venerdì 14 giugno 2013

Trittico di San Matteo (Caravaggio, 1599-1602)

In un'osteria, Cristo appare a Matteo che sta giocando d'azzardo assieme ai suoi compagni. La scena è tagliata a metà dall'ombra, la luce illumina una finestra e, solo alla fine, sulla sinistra, San Matteo.


È indubbio dire che protagonista delle opere di Caravaggio è la luce. A Michelangelo Merisi non interessava il messaggio religioso, né che le sue opere fossero allineate con i dettami del Concilio di Trento, durante il quale erano state stilate delle regole pittoriche molto vicine alla censura.
No.
A Caravaggio interessava la realtà. E la realtà - lo scopriranno poi gli Impressionisti, ma solo due secoli più tardi - è la luce. Solo se si accende la luce si vede il mondo, si vede la realtà, si vedono i colori. Certo: il lavoro che hanno fatto i francesi sui colori è agli antipodi rispetto a quello di Caravaggio.

L'angelo appare dall'alto a San Matteo che, in ginocchio su uno sgabello, scrive qualcosa piegato sul suo tavolino. Il santo appare turbato e sorpreso dall'apparizione dell'angelo.


Caravaggio pone il suo soggetto in una stanza buia e poi accende la luce: il risultato è sorprendente. Davanti non si ha una semplice raffigurazione, ma personaggi che si muovono su una scena teatrale, analizzati sin nei minimi dettagli. La cromia di Caravaggio è molto ristretta - tutti colori bruciati, marroni, ocra, rossi e, ovviamente, il non-colore, il nero - ma l'effetto è quello di una realtà densa, che esce fuori dal quadro. L'effetto è quello di corpi realmente presenti - se allunghi la mano puoi toccarli e sentire la consistenza della carne. L'effetto è quello di stare nella platea del grande spettacolo della realtà. Sul palco si muovono i santi, ma non sono santi "canonici" né paragonabili ai lavori di altri artisti.

San Matteo è a terra, martirizzato dal suo carnefice, un bellissimo uomo nudo con perizoma, muscoloso e illuminato dalla luce divina. Intorno, un gruppo di astanti guarda la scena tra l'indifferente e l'atterrito.


In nome della fatidica e putrida realtà abitata da Caravaggio, i santi rappresentati dal pittore sono vestiti come popolani. Spesso, l'aggiunta dell'aureola è giustificata solo da una maggior comprensione del soggetto. Ma prendiamo San Matteo: in tutti e tre i dipinti, il santo è un uomo nella folla. Non ha nulla di diverso dagli altri. Ha vestiti seicenteschi, ha piedi scalzi, abita luoghi poveri e porta una barba lunga, che lo rende più un vagabondo che un santo. Ciò che lo caratterizza è la luce: una luce reale e, al contempo, divina. Una luce che lo colpisce, la luce che lo conduce alla vocazione e poi all'apparizione dell'angelo. Una luce, quella del martirio, che San Matteo cede tranquillamente al suo carnefice - un nudo bellissimo con perizoma, il vero centro del quadro, il vero colpo d'occhio, il vero protagonista. La luce è ovunque. La luce risana e abbellisce una realtà cruda e oscena. La luce illumina la bettola in cui si maneggiano soldi. La luce, incredibilmente, divide a metà l'ambiente e va a illuminare la finestra. La composizione si decentra e lo spettatore è costretto a scandagliare ogni angolo della stanza prima di arrivare a capire chi sia il vero protagonista dell'opera. La luce rende solenne la figura di un povero uomo scalzo che scrive qualcosa su un tavolino di legno di poche pretese. Infine, la luce ci dà il resoconto di una realtà violenta e contorta, eppure affascinante: il carnefice con quel bel corpo, pur essendo colpevole, è una chiara eco dell'altro grande Michelangelo, di Buonarroti, e della sua Cappella Sistina. Così, la realtà malata viene assurta a bello, la realtà putrida e oscena, grazie all'arte, diventa divina. E come dare torto a Caravaggio, a quell'uomo che ha fatto della sua vita un caos puro, condannato dai suoi stessi vizi a fuggire da una parte e dall'altra dell'Italia?; quell'uomo che, per la sua arte, si ispirava ai bassifondi che frequentava, suscitando scandalo e ribrezzo nei benpensanti.
L'arte, in fondo, fa questo: rende la realtà, anche la più becera, preziosa e magnifica.

Bella.  


lunedì 10 giugno 2013

La città verrà distrutta all'alba


Titolo originale: The Crazies - Anno: 2010 - Nazionalità: USA - Genere: Horror - Regia: Breck Eisner

Il film di cui parliamo oggi non è il classicone di Romero del 1973, ma il remake del 2010, girato da Breck Eisner. Da quel che si legge in giro per il web, Romero si è complimentato con Eisner per aver realizzato un buon film, con una reinterpretazione della storia adatta ai tempi che corrono.
Del resto, sono passati quasi quarant'anni tra il film di Romero e quello di Eisner e che scenari e obiettivi cambino è naturale. Questo dimostra che l'argomento "contaminati" (come nel caso del film) o "zombie" è facilmente declinabile e si presta sempre a nuove suggestioni. Lo abbiamo visto anche con il recentissimo Diary of The Dead dello stesso Romero, film con cui il regista ha raccontato gli zombie ai tempi di Internet. Anche Zack Snyder si è cimentato con il remake del romeriano L'alba dei morti viventi. Ma, anche in questo caso, le cose sono cambiate: gli zombie di Snyder, ad esempio, hanno iniziato a correre, forse memori di qualche contaminato centometrista (probabilmente quelli di Boyle in 28 giorni dopo); per non parlare delle scritte finali del film, girate con un vedo/non vedo da videocamera digitale non professionale: ovvero, quando l'apocalisse diventa il modo per stare in continuazione con una macchina sull'occhio a riprendere anche la morte.

E La città verrà distrutta all'alba di Eisner non fa un'operazione tanto diversa: quello che il regista evidenzia in questo caso è un altro aspetto dell'odierna comunicazione, vale a dire il controllo dell'esercito sui cittadini americani. Nel film, il suddetto controllo avviene attraverso un video radar da aereo militare: tuttavia, si tratta di un radar completamente spersonalizzato, senza alcun pilota dietro, quasi a dimostrare quanto oggi, noi tutti, siamo costantemente monitorati da un occhio onnisciente e privati della possibilità di nasconderci. Quel mirino che subito individua le persone - contaminate o no - non è molto diverso da un Google Maps; ed è realtà se pensiamo ai satelliti militari.

Questo per dimostrare quanto i registi americani, anche laddove si prefiggono la produzione di un B-movie come poteva essere questo remake, soprattutto in caso di contaminati e zombie, non esitino a raccontare le sfaccettature della società americana e dell'animo umano.



Un aereo militare, carico di un'arma biologica, cade in un fiume e contamina l'acqua. I cittadini di Ogden Mars che la bevono in breve si ammalano e subiscono una metamorfosi agghiacciante: impazziscono. Il titolo originale del film, infatti, è The Crazies. La violenza a questo punto esplode: il marito finora docile dà fuoco a casa, moglie e figlio; il medico legale scuce e ricuce i vivi; chiunque brandisce fucili o coltellacci; l'esercito, razionalmente, invece, cerca di risolvere la situazione, ma lo fa con lo stesso metodo dei pazzi: uccide indiscriminatamente tutti, contaminati e non, per paura che il contagio possa propagarsi oltre i confini della città. E, infatti, la città verrà distrutta all'alba da un'esplosione atomica.

Eisner riesce a controllare bene i tre diversi piani del film, quello dedicato ai protagonisti, lo sceriffo e sua moglie, che tentano di fuggire e salvarsi in ogni modo, quella dei crazies che si moltiplicano e quella dei militari che devono ripulire la zona, spersonalizzati e disumani con le loro maschere senza volto. Eisner, nel destreggiarsi bene, si mantiene rispettoso nei confronti di Romero e, allo stesso tempo, aggiunge rimandi al mondo del fumetto. Di un fumetto in particolare, anzi: Crossed.



Crossed (2008) non è un fumetto per chi ha lo stomaco debole. La storia trattata esplode in una violenza inusitata e, a volte, esagerata. Ma la sceneggiatura e l'idea alla base del plot sono formidabili e fanno comprendere quanto Romero abbia influenzato il mondo dell'arte per immagini: e, allo stesso tempo, Crossed ha influenzato iconograficamente il film di Eisner. In Crossed, ad un certo punto, senza un perché, scoppia la pandemia. Non ci sono zombie, ma scrociati, esseri umani con un preciso segno sul volto (una croce di sangue) che commettono le violenze più pure ed efferate che l'uomo possa concepire. Neppure gli animali sono così: perché solo l'uomo, in un momento di follia, può pensare di fare del male ai propri simili o a coloro ai quali ha voluto bene. I "vivi" fuggono e si nascondono in ogni modo; la loro mente non è più lucida, braccati come sono dagli scrociati; cambiano modo di agire e pensare, cercando di rimanere umani.
Eppure c'è qualcosa che disturba in maniera devastante in questo Crossed: gli scrociati non sono zombie, non sono morti privi di cervello. Gli scrociati parlano e pensano, agiscono in gruppo e si organizzano, ma lo fanno con il solo fine del sangue. E dov'è la differenza con l'uomo "normale"?
Fondamentale è un passaggio del fumetto:

Erano tutti gli aspetti peggiori dell'umanità amplificati centomila volte, ma niente di più. Da dove venivano?
Da noi.
Erano ogni bruto. Ogni sadico. Ogni stupratore, pedofilo e torturatore. Ogni pulitore etnico, serial killer, zelota, tiranno, assassino nel nome di dio. Ogni terrorista e attentatore. Ogni sorridente criminale eletto dal popolo. Ogni crudele genitore di merda che non avrebbe mai dovuto avere figli. E qualsiasi cosa cattiva e degradante che un uomo o una donna siano costretti a fare per affrontare il male. I segni visibili sul volto non sono che l'immagine degli squarci sulle nostre anime. 
Da Crossed, di Garth Ennis e Jacen Burrows.



Sulla stessa cosa, anche se con meno profondità, riflette anche il The Crazies di Eisner. Un prodotto interessante, compatto, coerente, con una buona dose di sobbalzi sulla sedia e con quel pizzico di inquietudine che lasciano certi film quando, pur paradossalmente, parlano di noi uomini.  

venerdì 7 giugno 2013

Broadchurch


Gli inglesi hanno da insegnare tantissimo a noi italiani. Soprattutto come si fanno le serie tv: prodotti unici marcati Europa e non USA e che sanno distinguersi, appassionare, imporsi a livello mondiale. Non ci sarebbe bisogno di citare tutto quello che è stato fatto negli ultimi anni nel Regno Unito, ma lo facciamo: dal rinnovato Doctor Who a Life on Mars, passando per Misfits (almeno le prime stagioni), tre gocce in un mare di qualità televisiva. Serie tv che hanno soggetti originali e non banali, girati da chi usa la macchina da presa con coscienza.

È anche il caso di Broadchurch, una miniserie tv (otto puntate appena) che rispolvera il classico giallo british in chiave decisamente contemporanea. Se, infatti, il caso da risolvere non è affrontato con gli stilemi action, ma con un tono molto classico, alla Sherlock Holmes, fatto di domande, interrogatori e riflessioni, allo stesso tempo, però, gli argomenti messi nel calderone sono attualissimi per il Regno Unito dei nostri giorni e, per esteso, attuali per il mondo di oggi.



Siamo nel Dorset, nella cittadina di Broadchurch: un piccolo paese adagiato sul mare, un vero gioiello turistico, luogo in cui abitano una manciata di anime e in cui il caso più eclatante è possesso di stupefacenti. Una mattina, il cadavere del piccolo Danny viene ritrovato sulla spiaggia, a ridosso delle meravigliose e imperturbabili scogliere.
Il caso è seguito da una detective del posto, Ellie Miller, amica di famiglia della vittima, e da un nuovo arrivato, Alec Hardy, un investigatore misterioso, cinico, burbero, di poche parole o di parole incazzate – interpretato da un sempre più mostruoso David Tennant.



Le indagini si dipanano lungo le otto puntate, individuando alcuni sospettati e disattendendo sempre le aspettative (anche se alla settima, un piccolo indizio viene lanciato). Non si può dire che Broadchurch sia un thriller al cardiopalma, perché non lo è: la produzione ha puntato tutto su altro. Quello che emerge di Broadchurch è, semmai, una tensione dolorosissima, in cui il voler sapere ciò che è avvenuto si mescola ai sentimenti dei personaggi, sentimenti mai tenuti così vivi in una serie tv. Questo, forse, è merito della regia, che non punta su lunghi dialoghi in campo controcampo, ma preferisce concentrarsi su poche parole – lancinanti – e, soprattutto, su immagini di commento che bene esprimono gli stati d'animo – immagini, tra l'altro, supportate da una fotografia grigio-azzurra da urlo e da una colonna sonora ben ponderata, mai eccessiva.

Il risultato è un'opera tanto essenziale e minimalista a livello registico, quanto potentemente emotiva per lo spettatore. Sì, quello che vogliamo sapere è chi è l'assassino: ma ciò che più colpisce puntata dopo puntata è il modo in cui i vari personaggi vivono la vicenda. E c'è un minimo comune denominatore che coinvolge tutti: la maternità e la paternità negate.



I primi due personaggi che, ovviamente, vivono la cosa sono Beth e Mark Latimer, i giovanissimi genitori di Danny. Ma la loro situazione si spande, come un gioco di riflessi, tra tutti gli altri comprimari. Scopriamo, a poco a poco, che ogni individuo nasconde un segreto e che quel segreto è sempre tragico e doloroso. Ogni uomo o donna coinvolti nella vicenda hanno perso un figlio, hanno un figlio lontano (Hardy in primis), sono stati traditi o estromessi dal concetto di famiglia.

Il dolore di cui si parla eccede continuamente, perché il piccolo borgo sconvolto da un inspiegabile omicidio diventa in realtà la metafora per parlare del nucleo famigliare: quando quel nido protetto cessa di esistere, il mondo sembra rovesciarsi. Eppure, il sacrificio di Danny è stato quasi necessario, perché solo grazie a lui falsità e bugie sono venute fuori, sconvolgendo i quotidiani  cardini della vita, ma creandone anche di nuovi, fatti di verità e autenticità e scevri da certi meccanismi automatici che coinvolgono ogni comunità. La speranza può risiedere solo laddove c'è amore vero e reciproco.

La storia è trattata con una lucidità impressionante. Gli elementi a noi noti quotidianamente ci sono tutti: l'omicidio di un bambino; l'accanimento dei media; la giustizia privata dei compaesani, tutti contro tutti; la polizia bistrattata e considerata inadatta a qualunque incarico; le baby mamme; le famiglie prive di dialogo; la violenza che si consuma tra le mura domestiche. 

Così, Broadchurch diventa una serie essenziale, tesa e disturbante. Per fortuna essenziale, diremmo: perché, per l'argomento trattato, una serie dai codici mielosi avrebbe rischiato di diventare come il peggiore dei talk show da primo pomeriggio - che è la prima cosa che la produzione ha evitato e criticato. 

Su tutti, però, campeggia David Tennant, mastodontico, punto in comune tra tutte le sottotrame, personaggio/attore in grado di convogliare su di sé ogni linea narrativa. Così, protagonisti sono David Tennant e la voglia di famiglia, David Tennant e la voglia di paternità, David Tennant e la violenza, David Tennant e il saper o il non saper guardare, David Tennant e Ellie Miller, David Tennant e il dolore, il dolore del paese, il dolore dello spettatore, il dolore di Alec Hardy che, già da prima di arrivare a Broadchurch, cercava verità, giustizia, famiglia e paternità.


Siamo in attesa trepidante della seconda stagione – che, ovviamente, si annuncia diversissima dalla prima.  

giovedì 6 giugno 2013

Il mio Amarcord su Close-Up



Non è un caso che, intitolando il post su Amarcord, abbia usato l'aggettivo possessivo. Ovviamente, Amarcord è un film di Federico Fellini, ma credo che lo stesso regista, ponendo in dialetto la frase "Io mi ricordo", abbia voluto rendere il film proprietà di ogni spettatore.

Amarcord ha un potere particolare: quello di diventare il film-ricordo di chiunque, anche di chi non ha vissuto gli Anni Trenta, il Fascismo o la settima edizione della Mille Miglia.
Amarcord, poi, ha un altro fascino, tutto personale. È uno dei primi film di cui ho memoria. Forse è stato il primo che ho visto coscientemente. 
Amarcord è entrato in casa ed è andato a comporre il trio fondamentale della mia infanzia, compagno fedele di Tempi Moderni e Psycho

Dopo aver vinto il Contest su Andrej Tarkovskij, mi è stata chiesta la recensione di Amarcord da pubblicare sulla rivista Close-UpAmarcord è toccato in sorte a me a seguito di un semplicissimo sondaggio. Si è trattato di un caso, ma un caso bellissimo e, forse, per nulla casuale. Per chi fosse interessato, ecco la mia recensione di Amarcord