sabato 25 febbraio 2012

Noêin:02 al Mantova Comics

Noêin:02 sarà questo week-end, 25 e 26 febbraio 2012, presso gli stand del Mantova Comics & Games, sua prima uscita ufficiale.


Il progetto è l'unione di forze dei nachtbummler e di Cyrano Comics, associazione culturale veronese che da tempo, ormai, produce albi e fumetti con regolarità.

Noêin:02 è la terza uscita cartacea di Noêin, del gruppo nachtbummler. 

Noêin:00 e Noêin:01  hanno avuto un buon successo di pubblico, tanto da garantire l'uscita del terzo albo con un numero di pagine maggiore rispetto ai due precedenti.

Noêin:02, come di consueto, prevede, innanzitutto, storie a fumetti. Le Ballate di Neobabilonia, con il suo laconico e affascinante cacciatore di taglie Damon Blake, è al terzo episodio. A questo si affiancano altre storie a fumetti autoconclusive, la macrostoria -contenitore del Principe Splendente, che lega tutte le narrazioni, e i racconti Incanto, Il Risveglio della Pietra e L'ultima passeggiata di un vecchio.

Nell'ultimo mese vi ho dato qualche anticipazione in proposito. Collaboro con i nachtbummler da poco più di un anno; sul loro sito ho avuto la possibilità - la gioia e la fortuna - di vedere un mio racconto, Neve, pubblicato e illustrato da uno degli artisti nottambuli, Tristam Strauss, che gode della mia totale stima e fiducia. La collaborazione tra me e Strauss in questo periodo è in fermento per un nuovo piccolo progetto legato al sito; lo scorso anno, i nachtbummler mi chiesero di scrivere l'introduzione alla rivista cartacea Noêin:01. 

Quest'anno, in Noêin:02, sarò presente con un mio nuovo racconto, Incanto, illustrato da Diego Mazzo. Questa che potete ammirare è solo una porzione delle tre grandi illustrazioni dell'artista.


Incanto inizia così:

"Imbrunisce.
La mia faccia impiastricciata vi strappa il sorriso. Poi una risata sgangherata e pericolosa. Mi ferisce. Ho dipinto il naso di rosso e le guance di verde. La fronte è bianca e anche le labbra. Spariscono le mie labbra. Davanti alla finestra, nella mia posa da clown impacciato, mi muovo buffa, goffa, indecisa eppure risoluta. Canto, spalanco la bocca e tiro fuori tre o quattro note stonate, quelle delle canzoncine imparate a scuola. Ma solo la melodia, le parole le invento. La mia nuova lingua, piena di storie, si adagia sull'arancione violaceo della mia scenografia. Eppure voi continuate a ridere. Siete la mia famiglia. Ma ridete. Non capite che la mia è una storia seria?" 

Diego Mazzo è un artista attento e impeccabile: ha illustrato Incanto tirando fuori spunti e tracce invisibili, lasciandomi a bocca aperta.

Sul sito di Noêin potrete trovare anticipazioni e altre immagini tratte da Noêin:02. Per acquistare l'albo ci si può rivolgere direttamente ai nachtbummler o alla Cyrano Comics. Inoltre, a breve l'albo sarà disponibile presso Ibs e Amazon.


Immagini, racconti, riflessioni di:

fosco niemand/ diego mazzo/ sanzio h./ bouquet/ tristam strauss/ SID+NEY/ Yupa/ Veronica Mondelli







martedì 21 febbraio 2012

Osservare. Decostruire. Fare.


La base della creazione artistica è la grammatica. Per grammatica non si intende la limitata e limitante parola che di solito si attribuisce alla lingua – grammatica italiana, grammatica francese, inglese e così via.
Grammatica di colori. Particolare
La grammatica è ciò che è alla base della costruzione tecnica di ogni linguaggio, sia esso pittorico, filmico, scritto e parlato, musicale. Lo dice lo stesso significato greco della parola. Γράμμα (gramma): “ciò che è impresso, dipinto, rappresentato”. In modo sconcertante, il vocabolario greco assegna alla parola γράμμα (gramma) il primo significato di “disegno, figura, pittura, dipinto” e solo in un secondo momento riporta: “carattere inciso, scolpito, scritto, lettera”.
È interessante notare come alla base di “grammatica” vi sia un significato strettamente visivo: disegno, figura, incisione. Anche la lettera è considerata un disegno, il che ben si presta alla lingua greca.

Tuttavia tale concetto deve essere tenuto ben presente anche oggi e con la stesura di racconti e romanzi. Mai considerare la parola scritta alla stregua di un contenuto: le parole sono innanzitutto forma, forme con particolari suoni, accenti, lunghezze e sillabazioni. Da qui bisogna partire per costruire il testo. Textus, trama, tessuto: anche il testo scritto deve essere trattato come una tela, come un dipinto o un film. Perché si tratta sempre di questo, anche quando si scrive: lo scopo è formare un'immagine, sia essa visiva o mentale.

Il particolare che dà senso al tutto
La più importante spinta a riflessioni simili è probabilmente giunta da Roland Barthes che, genialmente, raggruppò tutte le arti sotto un'unica caratteristica: lo schermo. Tutte le arti, tranne la musica, arte del tempo e per questo inafferrabile, possono essere racchiuse all'interno di uno schermo, sia esso la tela, i confini di una scultura, lo schermo cinematografico o la pagina del libro. All'interno di quello schermo avviene una costruzione – la poiesis, l'agire e il fare, la produzione, la composizione, l'arte poetica.
Scrivere diventa una sorta di rappresentazione pittorica con le parole. Si usano le parole, i suoni, gli accenti per condurre il lettore al senso. Molto semplicemente: quando Manzoni scriveva “Quel ramo del lago di Como” non aveva solo descritto il ramo del lago, ma aveva costruito musicalmente, con allitterazioni e assonanze, una sorta di dipinto, fatto di brevi parole con suoni simili. In quella frase è evidente più il suono che la descrizione e solo grazie ai suoni si forma l'immagine: il senso della lunghezza del ramo e della calma del lago.

Cosa è avvenuto? Un lavoro di sintesi-analisi-sintesi, il che è molto legato al modo di vedere di Ejzenstejn. La sintesi è nella mente di chi crea: voglio raccontare la storia di due promessi sposi; voglio dipingere una Pietà; voglio realizzare un fumetto che racconti la storia di Iron Man; voglio costruire un film che racconti la storia di Ivan il Terribile.
Da qui, il momento più complesso: l'analisi. Chi crea ha il compito primario di decostruire. Così, la storia dei promessi sposi diventa una composizione di suoni e parole ragionate; il dipinto è una composizione di pigmenti, linee, chiaroscuro; il fumetto è una composizione di bianchi e neri, parole, linee, retini, colori; un film è una composizione di parole, musica, piani, montaggio.
Una volta composto il tutto si ha una sintesi, sintesi che poi sarà particolarmente compiuta nella mente di chi legge/guarda.
La composizione, è ovvio, avviene per montaggio: Ejzenstejn lo ha forse dimostrato per primo. Se il “ramo” non fosse montato su “lago” e su “Como”, con il “quel”, il “del" e il “di” a fare da legante, non ci sarebbe stata nessuna musicalità. Così come la Pietà viene fuori solo da un montaggio di linee, colori, toni, velature. E la stessa cosa valga per le altre arti.
L'artista fa un continuo lavoro di decostruzione e costruzione, qualcosa che gli permette di vedere sin nel più piccolo dettaglio. Allo stesso tempo la decostruzione non potrebbe partire senza un'attenta analisi di ciò che c'è intorno. L'artista osserva, avidamente. Sa guardare sin nella minima parte dell'immagine di mondo che lo circonda. L'artista sa osservare e analizzare sia la realtà che gli altri linguaggi artistici. Non si può dipingere se non si guarda, non si conosce la grammatica pittorica se non si sono osservate altre opere. Non si può scrivere se non si osserva il mondo, non si legge e non si conosce la grammatica della lingua. Inoltre, le arti acquistano un quid in più proprio dall'incontro-confronto-scontro tra linguaggi artistici diversi (valga l'esempio dell'adattamento).

Osservare e decostruire sono la base del fare artistico. L'artista sa vedere le cose compatte e disunite, nel loro insieme e nei singoli particolari che le compongono. Entra nella trama della realtà, la sa scomporre e ricomporre in modo tale che quella realtà, agli occhi degli spettatori, sia effettivamente visibile.

L'artista lavora sui significanti. I quali, solo se montati con coscienza, danno un significato: e non sarà mai un significato univoco e universale. Sarà il significato che l'artista ha scelto di veicolare in quel dato momento, partendo dalla sua personale analisi dei significanti e agendo sulla loro meravigliosa catastrofe (ma questa è un'altra storia).

"Siamo solo noi quaggiù, Siamo solo noi quaggiù mio fratello ed io, Siamo solo noi quaggiù mio fratello, io e questa terra che è nostra, Siamo solo noi quaggiù mio fratello, io,  questa terra che è nostra e le automobili fiammanti, Siamo solo noi quaggiù come fantasmi colorati che girano molto lentamente sfiorando la terra senza fare il minimo rumore se non una sorta di respiro sotto le volte di questa cattedrale di luce e solitudine. È perfetto."

Alessandro Baricco, Questa storia (Fandango Libri, p. 222)

giovedì 16 febbraio 2012

Hanna





Anno: 2011 - Nazionalità: USA, UK, Germania - Genere: Azione/Thriller/Spy story - Regia: Joe Wright

Hanna è l'ultimo film di Joe Wright che, stavolta, dopo aver esplorato il cinema in costume con Orgoglio e pregiudizio ed Espiazione, affronta la spy story.

Hanna è un film con una trama (volutamente) esile. Hanna ha quindici anni e vive sola con il padre in mezzo alla neve. Il padre la allena, le insegna il combattimento, la sopravvivenza, l'allerta e svariate lingue. Hanna impara tutto con grande facilità, preparandosi all'evento: farsi trovare dalla terribile Marissa Viegler, ucciderla e vendicare così la morte della madre.

La trama è piuttosto "classica".

Il lavoro che Wright fa su questa trama è del tutto particolare. Ed è un lavoro di regia e montaggio che si può articolare su tre livelli.

Primo livello. Wright è un classico. Per classico si intende innanzitutto lo stile filmico. C'è il classico, c'è il moderno e anche il postmoderno. Lo stile classico è quello dei film americani degli anni Trenta, Quaranta e Cinquanta, ma il termine classico non è legato a epoche precise. Si possono fare film classici anche oggi. Basta rispettare alcune regole.
Ad esempio, uno stilema da cinema classico è quello di presentare nella prima sequenza tutti quegli elementi che si presenteranno alla fine del film e che scioglieranno la vicenda. In Hanna è la freccia, così come la frase che pronuncia in apertura e in chiusura del film.
Ma il classicismo di Wright si spinge un po' oltre. Il regista è classico anche per l'ordine, la grandezza, la purezza e la compostezza delle inquadrature. La disposizione degli oggetti, della scenografia, dei colori, dei gesti è sempre molto simmetrica. D'una simmetria che spesso diventa così evidente da far trionfare il lato formale su quello del mero contenuto.

E qui arriviamo al secondo livello. Wright, dopo aver impostato la base classica del suo film, si diletta in virtuosismi: Wright è un manierista.
Tutta quella classicità diventa preponderanza dello stile. Wright si fa formalista, adotta lo stile per lo stile: estremizza così tanto gli elementi classici da farli divenire, appunto, visibili sopra ogni altra cosa. È così che un inseguimento diventa un mirabolante e psichedelico balletto di luci e suoni. È così, ad esempio, che il film inizia e finisce con la stessa inquadratura e la stessa frase di Hanna: "Ti ho mancato il cuore!" e lo sparo. Iniziare e finire il film esattamente con la stessa composizione fa capire quanto Wright sia andato oltre il classicismo, si sia preso la licenza di mostrarci il suo lavoro con la macchina da presa, estremizzando le regole di costruzione filmica.
Manieristicamente – e formalmente – geniale è il piano-sequenza, lunghissimo, articolato, che Wright fa sul padre di Hanna. L'uomo esce dalla stazione, prosegue a piedi lungo la strada, la macchina da presa lo segue lateralmente, poi di fronte, poi cambia lato, poi di spalle. L'uomo scende le scale della metro, quattro uomini lo circondano e lo aggrediscono e la macchina da presa è sempre lì a rapire immagini senza staccare, ruotando attorno all'indemoniato gruppo di uomini che, in una danza forsennata e perfettamente architettata, gioca con l'obiettivo.

Così, Hanna diventa esperienza, qualcosa in cui vale molto di più la carrellata, la composizione dell'inquadratura, il ritmo del montaggio che la storia in sé e per sé: dal cinema classico Wright sfocia nel cinema-esperienza postmoderno.
Tale virtuosismo era già presente in Espiazione. Ma in Espiazione - bisogna dirlo – a Wright era riuscita molto meglio la parte del virtuoso: lì, la forma autoreferenziale e metacinematografica era giustificata dalla storia (e viceversa, la forma giustificava la storia in un perfetto combaciare delle due parti), dato che la protagonista era una scrittrice che fraintendeva ciò che vedeva e che piegava la realtà (e la finzione) ai propri scopi, ingannando lo spettatore/lettore.
Qui invece la cosa riesce un po' meno, perché storia e forma non si compenetrano. O forse dobbiamo vedere tutto da un altro punto di vista.

Il terzo livello: Wright non gira un film, ma costruisce un videogioco. Ecco allora che il suo virtuosismo è pienamente giustificato. Se si guarda bene, tutta la storia di Hanna è un procedere in avanti, è un continuo superamento di prove, di lotte contro i “cattivi” sempre più dure e complesse. La struttura è proprio quella videoludica. Il film è persino diviso in livelli: c'è il primo, quello nella steppa, che funziona da introduzione e tutorial assieme (Hanna impara a combattere). Poi c'è il livello della prigione: Hanna individua i problemi, risolve gli enigmi, riesce a fuggire. E così via, in un continuo maturare, fatto di momenti più distesi (la riflessione sul da farsi, i nascondigli, gli aiutanti,) e i clou (le prove, le lotte contro i boss per passare al livello successivo: si va da soldati tutti uguali, ai nemici deboli, a quelli più forti, fino alla lotta con il “boss finale”).



Per questo Hanna è esperienza: ci si concentra più su come riuscirà a cavarsela che più sul perché. Quando si tiene un controller, le mani sudano, si è seduti sul divano, ma si ha l'impressione di agire. In quel momento non si pensa al perché il gioco ci chieda di fare una cosa, ma la facciamo e basta, concentrandoci solo su l'obiettivo del momento.

Con Hanna avviene la stessa cosa: è il momento ciò che conta. È il fare e l'agire. Che svela in maniera ottimale quanto l'arte filmica sia fatta di piccoli elementi che agiscono in presentia, hic et nunc.


martedì 14 febbraio 2012

Noêin:02. Nuove anticipazioni


Noêin:02. S'avvicina il momento dell'uscita. 


                                                            ©Diego Mazzo

"Un bacio tra i capelli. Labbra di uomo che si fanno farfalle."  
                                                                                           ©Veronica Mondelli

                                                                           
Immagini, racconti, riflessioni di:

fosco niemand/ diego mazzo/ sanzio h./ bouquet/ tristam strauss/ SID+NEY/ Yupa/ Veronica Mondelli


sabato 11 febbraio 2012

Alan Jones e il cinema horror italiano





Alan Jones è un critico cinematografico inglese. Intervistato da Federico Zampaglione nel corso del London Frightfest, ha posto l'accento sull'horror italiano.

Jones si è chiesto per quale motivo, oggi, il cinema italiano stia rinnegando il suo passato. Ha detto proprio così: "rinnegare il passato". Effettivamente, l'Italia ha un passato horror/thriller piuttosto corposo. Jones ricorda Bava e Deodato, ma soprattutto Dario Argento

Il giornalista ha raccontato a Zampaglione il modo in cui Argento lavora, la capacità che il regista ha di creare e dirigere in modo veloce e compiuto il set. Jones è stato sul set dell'ultimo film di Argento, Dracula 3D, raccontando l'esperienza come qualcosa di straordinario.

Jones, quindi, afferma l'importanza di Argento per la nostra cinematografia che, però, non ha raccolto affatto l'eredità. L'unico è probabilmente Alex Infascelli, autore di Almost Blue, Il siero della vanità e H2Odio - l'incipit di quest'ultimo, si collega moltissimo alle sonorità del cinema di Argento. Ma è d'obbligo citare i cinefili e maestri del genere Manetti Bros.

Poi, è sorto il dibattito: per quale motivo l'Italia ha scelto la commedia? Zampaglione ha detto la sua: i produttori italiani non se la sentono di puntare su un genere che in Italia attecchisce poco. La commedia ha molta più fortuna.

E qui arriva, folgorante, la frase di Alan Jones: l'Italia non deve pensare solo al mercato nazionale. Deve uscire dai suoi confini e avere il coraggio di produrre pensando ad un pubblico molto più vasto.
Jones afferma che i registi di genere italiani sono tra i più amati e seguiti in Inghilterra e negli Stati Uniti, specialmente il già osannato Dario Argento.

Che dire? Sulla scia del dibattito che è sorto tra Tristam Strauss e Occhio sulle espressioni in seguito al mio post Incubo sulla città contaminata, aggiungo questo piccolo tassello, nato quasi per caso seguendo il dibattito tra Jones e Zampaglione. 

In Italia, questo è chiaro, nessuno osa. L'impasse culturale è fortissima e degradante. La cosa che davvero colpisce è che il nostro cinema - sia di genere che sperimentale - da sempre apprezzatissimo all'estero, è bistrattato in patria: e la conseguenza è una sorta di abbrutimento del gusto cinematografico da parte di tutti, produttori, autori, critica, pubblico.

Amati all'estero, privi di appoggi in Italia: che fine farà il cinema di genere - e non solo - italiano?
È probabile che investire sul pubblico estero possa aiutare a svecchiare il settore cinematografico italiano, ad aumentare le maestranze e a dare vita ad un nuovo e vivo settore industriale. Ma al di là della crisi economica, il confronto con l'estero potrebbe aiutarci ad uscire dalla crisi culturale.

mercoledì 1 febbraio 2012

Incubo sulla città contaminata (Nightmare City)





Anno: 1980 - Genere: Horror - Nazionalità: Italia - Regia: Umberto Lenzi

Trovarsi a vedere, per pura e lampante casualità, un film che fa capire quali origini abbia avuto Hugo Stiglitz, il bestiale sergente di Tarantino in Bastardi senza gloria, non può che essere un vero toccasana per menti cinefile. 

Il film in questione, andato in onda in seconda serata su Horror Channel (un canale tutto da scoprire!) è Incubo sulla città contaminata di Umberto Lenzi. Negli Stati Uniti è conosciuto come Nightmare City. Anzi, sarebbe più opportuno dire che il film negli Stati Uniti è molto più conosciuto che in Italia.


Incubo sulla città contaminata ha per protagonista l'attore messicano Hugo Stiglitz. Un bel biondo latino, indubbiamente, protagonista di tutti quegli horror low budget che oggi strappano la risata. Il cattivissimo bestione tedesco di Bastardi senza gloria è un chiaro omaggio di Tarantino a Stiglitz.







Poi.
Gli zombie di Lenzi sono un po' particolari. La "malattia", la "contaminazione", ha avuto origine dall'effetto dell'esposizione a radiazioni da parte delle vittime.
Qui viene in mente un film dell'amico/collega di Tarantino: Planet Terror di Rodriguez. In particolare le facce piene di bolle di Willis&Company sono molto simili alle maschere paradossali, piene di pustole, dei contaminati di Lenzi.

Gli zombie di questo Incubo non sono stupidi. Sono ben organizzati, brandiscono pugnali, uccidono e bevono sangue come vampiri. Ma soprattutto: corrono.

Fino a due giorni fa era netta la mia convinzione che i primi zombie a correre fossero stati quelli di Danny Boyle in 28 giorni dopo. Ma, evidentemente, non è stato così. Si può dichiarare con sicurezza - a meno che non scopra altri zombie atleti prima del 1980 - che Lenzi ha messo in scena i primi non-morti con il pallino per la maratona. 

E ancora: la scena finale di Incubo si svolge in un luna park pieno di armi, pistole, mitraglie, camionette dell'esercito. Dean Miller (Hugo Stiglitz) e sua moglie cercano di sfuggire agli zombie salendo su un ottovolante spento... E viene in mente la sequenza finale di Zombieland. Un Luna park - certo notturno - le armi, la fuga dagli zombie sulle attrazioni più elevate...

Ultimo particolare: in Incubo, la figlia del generale e suo marito vengono colti di sorpresa nel bel mezzo del loro amorevole campeggio con un bel camper. E dove lo mettiamo il camper di The Walking Dead?

È vero che gli stilemi di certi film, come quelli sugli zombie, si ripetono all'infinito, perché proprio nella loro ripetizione sta il piacere suscitato da un simile genere cinematografico. Ma qui si va ben oltre, si passa dalla semplice citazione, all'omaggio, all'idea "rubata".

Vuol dire che il film a basso costo girato con attori internazionali, macchine e abitazioni italiane, ma nomi dei personaggi americani - in un pot-pourri esilarante, oltre che straniante - è un film che, negli USA, tanti hanno visto. In Italia, forse, può essere un cult per pochi appassionati del genere.

Ma, al di là di quanti lo abbiano visto, possibile che un regista di genere come Lenzi che, tra l'altro, dimostra di saper sviluppare bene le tecniche della suspense (e che infila la citazione che non t'aspetti: la cantina di Romero ne La notte dei morti viventi), non abbia avuto seguito? 

La risposta è chiara. 
In Italia c'è attenzione per il solo cinema d'autore, atteggiamento che ha portato a tre conseguenze: da un lato si è sviluppata una cinematografia d'autore, buona, a volte meramente contenutistica, ma ormai con poca presa, perché dopo Fellini, Pasolini e Antonioni è diventata provinciale; dall'altro si è prodotto un assurdo surplus di commedie italiane tutte uguali e tutte brutte; infine, si è relegato quel poco cinema di genere che abbiamo negli scantinati della distribuzione. Con il risultato che si sbancano i botteghini con operazioni indegne come I soliti idioti e non si dà vita al cinema di genere.

Cinema di genere che, è bene sottolinearlo, è quello che tira su le sorti dei mercati: basti guardare come ragiona Hollywood, ma anche la Corea del Sud e le altre cinematografie nascenti che, presto, soppianteranno l'Italia. 

Insomma: evviva Lenzi! Quel regista che, nel bel mezzo di un classico horror, ti inganna. E t'inganna così tanto che è meglio stare attenti alla non casuale parola "incubo". Prima che l'incubo diventi realtà...