mercoledì 20 maggio 2009

PROIEZIONI NOTTURNE - Che - Guerrilla



Il "si" impersonale diventa improvvisamente discorso in prima persona.
"Che - Guerrilla", la seconda parte dei film sul Che di Steven Soderbergh, racconta l'ultimo anno di vita di Ernesto Guevara, impegnato nella guerriglia di liberazione in Bolivia.
La macchina da presa - essenziale e lirica allo stesso tempo - è continuamente in movimento: traballa, è a mano, punta dei particolari e lascia sullo sfondo le persone. E' lei la vera protagonista del film. E' un occhio esterno al film: la storia non è costruita in modo classico, non c'è mai un campo/controcampo che con un primo piano mostri i personaggi, le loro relazioni e i dialoghi. Tuttavia la macchina da presa non è fredda. Partecipa continuamente. Si sofferma su particolari apparentemente banali. Lascia poche frasi al Che, poche frasi politiche ma di grande impatto. La musica è ridotta al minimo: pochi accordi di chitarra strappati o arpeggiati che in pochi istanti ci portano al sud America. A volte il suono è ovattato e satura l'immagine, Soderbegh preferisce far sentire i rumori della natura (altra grande protagonista) e sovrastare le voci dei personaggi. Niente sangue. La violenza è sempre fuori campo, immaginata e per questo ancora più violenta. L'operazione che il Che fa al suo compagno ferito all'addome avviene tutta fuori: ma è sconcertante il silenzio delle teste che si scuotono in un "non c'è più niente da fare" e il modo con cui il medico rivoluzionario abbraccia l'amico: "il peggio è passato" e lo accarezza finché non muore.
Ecco che all'improvviso la macchina da presa si avvicina di più in un primo piano quasi soffocante: il Che ha uno dei suoi potenti attacchi d'asma. Minuti interminabili sul volto di Benicio del Toro (grandissima interpretazione) che non respira, ansima, soffre; e noi soffriamo con lui.
Poi di nuovo la macchina si distanzia. Ma si muove, insegue o anticipa i guerriglieri boliviani. Rimane esterna anche nello scontro finale, quando quasi tutti i compagni del Che vengono catturati e uccisi.
Ma ad un certo punto si lascia di nuovo coinvolgere: il Che viene ferito; si nasconde dietro una pietra, tuttavia stanno giungendo i soldati boliviani. Il Che sta per essere catturato. La macchina è talmente coinvolta da confondersi: si muove, rende le persone e le cose mera macchia nell'inquadratura, rende tutto irriconoscibile e indistinguibile.
Poi di nuovo se ne distanzia. Il Che è catturato e sembrerebbe un prigioniero di stato. Poi tra i soldati boliviani/statunitensi gira una strana frase: "confermato l'ordine 600". Freddo e distaccato, chiamare una cosa così grave "ordine 600". Chi conosce la storia e legge "9 ottobre 1967" sullo schermo sa perfettamente cosa è l'ordine 600.
Un soldatino si offre volontario per metterlo in atto. Entra nella prigione del Che e qui avviene l'inaspettato. Soderbergh inquadra il soldatino frontalmente mentre tende il fucile, pronto a sparare al Che. Ma quando spara, la macchina da presa cade a terra. E' una soggettiva. Stiamo vedendo con gli occhi del Che morente: la sua vista si appanna e, al ritmo di un respiro sfinito, a poco a poco diventa bianca, fino a oscurare del tutto la visione.
Dopodiché, Soderbergh sa che ha esaurito il suo compito: quello di un occhio che deve seguire una storia tanto affascinante quanto complessa e che deve riuscire a comprendere. Nel momento della morte del Che, Soderbergh diventa il Che, vive la sua morte sulla sua pelle (la vive sulla macchina da presa). E' come se noi spettatori vivessimo quella morte. A questo punto ci si può lasciare andare a un commento. E Soderbergh lo fa: l'ultima immagine che ci mostra - con sottofondo di chitarra classica e voce femminile - è il Che giovane, su una barca, che guarda il mare scorrere veloce sotto il motore, in partenza verso una qualunque battaglia. Gli dedica un lungo e intenso primo piano, forse immortale.

lunedì 18 maggio 2009

PROIEZIONI NOTTURNE - The Nightmare before Christmas


Significanti a confronto.

A volte - ma sarebbe meglio dire "sempre" - viviamo i giorni allo stesso modo, senza prestarvi attenzione. Ad esempio le festività. I loro significanti (siano essi un albero di Natale, un uovo di Pasqua o un bel tacchino) sono così "quotidiani" e intrinseci al nostro vivere, da sembrare giustamente inespressi e da ultimo vuoti.
Jack Skeleton è il re di Halloween. Un re terrificante e orribile, ma stanco di quotidianità. Tutti i giorni di tutta sua la vita architetta con altri spaventosi suoi simili una festa di Halloween che è sempre più orripilante, ma anche sempre più uguale. Tim Burton ci pone di fronte non tanto ad un problema, ma allo stato d'animo di chi ha gli occhi più aperti degli altri, di fronte al vivere di chi si accorge e, nell'accorgersi, sente che manca qualcosa. Jack Skeleton ha paura della normalità: ma quale "normalità" è quella di un mondo dove il terrore è la regola e non aver paura è l'eccezione assolutamente evitata? Rovesciando i segni potremmo dire: è la normalità che terrifica. E' il quotidiano che diventa orribile, a volte soffocante, molto più angosciante di una passeggiata al cimitero.
Jack cerca allora quello che manca. Cerca di colmare il vuoto di una normalità insipida. Trova il mondo del Natale. In esso vede la gioia, qualcosa che lui non ha mai provato; rovesciamo ancora una volta i segni: spesso l'anormale è motivo di euforia, di gioia, di meraviglia (per gli occhi, oltre che per la mente).
Ma questo possono vederlo solo in pochi: qualche diverso, quello che tiene gli occhi più aperti degli altri, come dicevamo o, addirittura, che gli occhi non ce li ha per niente.
E appunto, vedere "diverso" è da anormali. Vedere normale è da spenti e vuol dire capire tutto al contrario, senza mai interrogarsi su... "cosa manchi davvero".
E' per questo che i concittadini halloweeniani di Jack equivocano il senso dei significanti natalizi ed è per questo che alla vigilia di Natale, gli uomini e le donne di buona volontà che attendono Santa Claus decidono di uccidere Jack.
Ecco che il nostro elegante scheletro torna nel suo mondo e lo fa consapevolmente: solo lì può decidere come essere, in un luogo dove non viene additato per la sua diversità e dove, per questo, rimanendo in incognito, può decidere come variare sul tema... di Halloween.

(Ricorderei brevemente che tutti gli strambi persongaggi di Burton, dopo una breve "uscita", decidono di tornare al loro mondo: esempio e chiave di lettura per l'opera burtoniana è il piccolo Vincent, protagonista del primo corto di Burton, che pur di rimanere coerente al suo mondo, preferisce morire piuttosto che vivere come gli altri bambini).

Cade la neve nel paese di Halloween, gentilmente concessa da Babbo Natale. Jack si abbandona a quel bianco pacificatore, di cui si era chiesto "cos'è? Cos'è?" con tanta insistenza alcune scene prima.
E su quel bianco, la luna di una perenne notte accesa, Jack bacia Sally, l'unica che lo ha sempre inseguito, comprendendo la sua mancanza. Sally è la creazione di un inventore, forma composta da altre forme, da altri corpi, da altri significanti sconosciuti: lei non è un segno preciso, le sue braccia e le sua gambe cucite si scompongono, si ricompongono, ingannano... e ambiguamente nonché faticosamente riescono a cavarsela: e sempre con un sorriso innocente sul viso. Sally è indefinibile e forse proprio per questo è colei che meglio conosce la mancanza e grazie a Jack scopre come colmarla: amando.

Ma l'amore da che segno è contraddistinto? Forse è l'unica cosa che davvero non può essere ingabbiata in un significante: e quando lo si fa, spesso svanisce.

venerdì 1 maggio 2009

PROIEZIONI NOTTURNE - Time


È difficile essere razionali con un autore come Kim Ki-duk, vero genio vivente, poeta delle immagini, in grado di fare infinite variazioni sullo stesso tema.
Time è successivo al capolavoro Ferro-3. Time è speculare e negativo rispetto a Ferro-3. Ne riprende i temi e li porta alle più estreme e dolorose conseguenze. Una donna decide ci cambiare il proprio volto con un intervento di chirurgia estetica, per piacere di più al suo uomo. Scompare per operarsi e ricompare al suo ex fidanzato con un altro nome, un'altra identità, un altro viso. Un'altra immagine.
Il film è da vedere, impossibile da raccontare, tale è l'uso sapiente di racconto per immagini che Kim Ki-duk sa fare.
Tuttavia si possono enucleare vari temi.
Il narcisismo. La protagonista proietta nel suo ragazzo il desiderio di avere una donna con un altro viso. In realtà è solo il desiderio di lei. Lei ama lui per amare se stessa. Non solo: per amare la propria immagine. Il Narcisismo, infatti, non è solo amore per la propria persona, ma soprattutto per la propria immagine: è la voglia di raggiungere e possedere l'ombra riflessa in uno specchio. Non è solo masturbarsi, ma godere con gli occhi di una mancanza destinata a non appagarsi mai: ciò che ci separa da noi stessi; l'inseguimento della nostra identità che è raggiungibile solo con la mediazione di un Altro. Con l'amore, ad esempio. Per Freud l'amore nella donna è solo un modo per accentuare il proprio ego. Per la donna l'amore è una forma di narcisismo. Per l'uomo, continua Freud, l'amore è uno svuotamento totale della propria identità, per rifarsi completamente a quella dell'amata. Ho visto tutto questo in Time, nel modo con cui i due personaggi si inseguono in una relazione disperata: disperata ma anche folle, proprio perché si rincorre ciò che manca al soggetto, la propria immagine. Ferro-3 è molto più pacificato: il rapporto d'amore tra i due personaggi trova appagamento entro la medesima immagine (allo specchio).
Secondo tema: essere tutti, nessuno e dappertutto. Cambiare il proprio volto e quindi rendere "irriconoscibile" la propria immagine vuol dire poter essere davvero chiunque nel mondo. Lo dimostra l'inquadratura finale del film: Kim Ki-duk inquadra migliaia di persone, migliaia di immagini ambulanti che vagano per la città. Tra di esse forse c'è la nostra protagonista. La possibilità di non essere riconosciuti e di nascondersi dietro un'immagine permette di poter vedere e spiare senza essere visti. Di essere visitatori in incognito, come direbbe Baudelaire.
L'essere tutti e nessuno è poi esplicitato dal gap temporale in cui Kim Ki-duk inserisce i suoi personaggi: la storia ha un andamento ciclico, finisce come inizia. La protagonista, nel presente, incontra la se stessa irriconoscibile del futuro. Non è un viaggio nel tempo. E' come dire che l'esperienza umana è totale, torna indietro e avviene in un punto. Alla fine tutto si ricompone in una sola persona che in sé raccoglie tutte le immagini e le persone del mondo. Una persona che è Io e Altri allo stesso tempo.
E' ovvio che così non si va da nessuna parte. E' chiaro che si intraprende una via infinita e destinata a essere sospesa tra mare e cielo.