venerdì 10 dicembre 2010

(RI)PROIEZIONI NOTTURNE - Blade Runner

Stavolta ho visto una versione di Blade Runner che non avevo mai visto, quella del 2007, la Final Cut.

Vorrei enucleare solo alcuni punti, perché le parole non bastano a esprimere tutta la potente bellezza di questo film.


Ricordo che, proposto nell'ambito di un progetto, Blade Runner mi fu bocciato; dovevo analizzare un film che avesse le caratteristiche del postmoderno o del postclassico e Blade Runner non le aveva: era "solo" un film classico. Senza entrare troppo nella questione, si può dire che, sì, fondamentalmente la storia è classica, ma il postmoderno c'è. È nella composizione dell'immagine; ed è nell'esperienza che essa sa far vivere.

Blade Runner avvolge, è una sorta di film-concerto (per Jullier è il film dell'hic et nunc, quello che vive di vita propria, che ingloba lo spettatore con tecnologie e suoni mai visti e sentiti). Ogni senso è stimolato fino a sprigionarsi prepotentemente nel cervello.

Blade Runner è UDITO: il suono rimbombante, la musica potente, le battute epiche distillate con sapienza.

E Blade Runner è VISTA: e non lo è solo per la continua messa in scena dell'occhio. L'occhio, in sé, è soltanto un riflesso, una ripetizione di ciò che il film rappresenta. È l'occhio dello spettatore ad essere stimolato grazie ad una composizione formale precisa, ieratica, elegante, perfetta. Blade Runner è luci, luci di tutti i colori, luci che abbagliano, stordiscono, incantano. Luci che si agitano ritmicamente, che costruiscono lo spazio, che orchestrano i movimenti.

Luci che creano. E ombre che distruggono. Blade Runner è anche foschia, fumo, fuochi, nebbia: è offuscamento. Il nostro occhio è continuamente sovraeccitato per essere allo stesso tempo ricacciato nell'ombra, in ciò che è difficile se non impossibile da vedere. Del resto, noi spettatori non siamo replicanti. Noi... noi non ne abbiamo viste cose che non potremmo neanche immaginarci. Noi vediamo e basta e spesso neanche diamo importanza a ciò che guardiamo. L'unico strumento che sublima la capacità di vedere e che dà importanza al visibile è il CINEMA.

Il cinema replica le immagini, riproduce il visto.

E così, ecco che tutti gli occhi costantemente inscenati nel film, occhi avulsi dalla persona, occhi strappati, occhi ciechi, occhi artificiali e occhi di bambola, trovano la loro summa, la loro ragion d'essere nel protagonista assoluto del film: Roy Batty. Come non amare la perfezione drammatica e lirica del replicante? Il replicante ha un'anima: anzi, forse non ce l'ha proprio. Il replicante – nudo, bagnato, sanguinante – vive tutto sulla sua pelle e per questo sente e sa. È la sua meravigliosa poesia finale che dà senso a tutto:


Io ne ho viste cose che voi umani non potreste immaginarvi…

Navi da combattimento in fiamme al largo dei bastioni di Orione…
E ho visto i raggi B balenare nel buio vicino alle porte di Tannhäuser…
E tutti quei… momenti andranno perduti nel tempo…
Come lacrime nella pioggia.

È tempo di morire…”


Vedere è vivere. Chiusi gli occhi, non esiste più nulla. Il cinema vede, il cinema vive e ci fa vivere. Il cinema, pur essendo una macchina, ci restituisce il senso profondo, lirico, drammatico, folle, mitico, semplice ed emozionale della vita.

Mai come in questo caso forma e contenuto (se mai il contenuto esiste) coincidono. E probabilmente, mai come in Blade Runner, Scott ha dato prova di una coscienza formale così elevata.

lunedì 6 dicembre 2010

INLAND EMPIRE - pt. 2

La seconda macrosequenza inizia con il lento scolorire dello schermo dal nero ai colori vividi, estremamente vividi, di un albero. Siamo probabilmente su Sunset Boulevard o in qualche via adiacente Mullholland Drive o, forse, più precisamente, a Inland Empire. Los Angeles. Hollywood. Lo stile delle ville è quello del regno del cinema, proprio come abbiamo potuto imparare dal precedente film di Lynch. Una strana e inquietante signora (l'aggettivo inquietante, per Lynch, non è mai ripetuto abbastanza) si dirige verso una di queste ville – eccessiva, barocca – e bussa alla porta.

Finalmente entra in scena la protagonista della storia, l'attrice Nikki. È lei che riceve la strana signora in casa sua e le offre un caffè. L'inquadratura che crea Lynch per questa sequenza è molto particolare. L'immagine è distorta fino a creare un leggerissimo fish eye; inoltre la luce è così forte che in alcuni punti sembra bruciare l'inquadratura. Probabile che le luci “sparate” abbiano intenzione di dire: “realtà, realtà, REALTA'!”. Si grida alla realtà, creando un netto contrasto con la prima macrosequenza, ma l'impressione è che la realtà, con luci, colori, grandangoli e primi piani eccessivi, sia surclassata dalla surrealtà.

Lynch gira il film in digitale. In un'intervista di alcuni anni fa il regista aveva affermato di amare particolarmente la qualità sporca del digitale perché a lui l'immagine sporca intriga molto. Si vede perfettamente che alle immagini manca l'emulsione della pellicola; e Lynch fa qualcosa che in pochissimi sono riusciti a fare girando con una macchina digitale semiprofessionale. Di solito si tende a creare una netta dualità: la realtà della macchina digitale vs il fasullo della pellicola. Lynch smentisce questa dicotomia, perché l'immagine che costruisce con il digitale ha ben poco a che vedere con il senso di realtà. Quello che sembra essere lo strumento privilegiato del cinema per restituirci la tanto cara sfuggente realtà, per Lynch diventa uno modo per costruire, ancora una volta, una realtà inesorabilmente alterata.

In questo impasto di luce accecante, Nikki e la nuova vicina di casa hanno un dialogo a dir poco sopra le righe. L'anziana signora racconta a Nikki la storia del bambino che voleva uscire fuori a giocare e che uscendo creò un riflesso e creò il male. E poi ancora: racconta della fanciullina che andò a giocare fuori e che credeva di essere nella piazza del mercato, ma era nella strada adiacente alla piazza del mercato, quella che conduce al palazzo... Nikki non comprende e la signora pare affermare che queste sono cose che succederanno. C'è una decisa ma anche affascinante contraddizione che tornerà più avanti in questa sequenza: ricordare il futuro.



La signora dimostra di sapere tutto del film che Nikki sta per girare. Già sa che Nikki avrà il ruolo, che il film parla del matrimonio e che al suo interno è previsto un brutale omicidio - “Un brutale omicidio di merda”. Nikki non lo sa, anzi, non ricorda ciò che avverrà. Infatti la vicina incalza: “Se fosse domani, lei sarebbe seduta su quel divano”. La donna punta il dito verso il divano, davanti a lei e a Nikki. Con una continuità registica, spaziale e temporale così semplice quanto fuori della norma, Lynch passa a domani. Dall'oggi al domani, Nikki è sul divano con le sue amiche e riceve la telefonata del suo agente: ha ottenuto la parte.

A questo punto la nostra protagonista incontra il regista e l'attore con cui deve recitare, il bel Devon. Devon, amatore di fama, viene messo in guardia da amici e agenti di non provarci con Nikki. E il marito di lei, che ha tanto l'aria di un mafioso molto potente, lo minaccia apertamente: Nikki è impegnata e il vincolo del matrimonio è importante.

Nikki e Devon si incontrano a Hollywood, “dove le stelle fabbricano i sogni e i sogni fabbricano le stelle”. Il cortocircuito sta per prendere vita. Alla prima prova di “On high in blue tomorrows” (traduzione: “Il buio cielo del domani”) Nikki e Devon recitano da Oscar, non leggono il copione e lei, nel bel mezzo della parte, quando deve piangere, piange davvero. Ma i due attori sono interrotti da un'ombra che richiama la loro attenzione: pare che qualcuno si stia aggirando per il set. Devon insegue l'ombra, ma non la trova - “È scomparso dove è impossibile scomparire”, dice e cioè dietro la sottile parete di una casetta del set. È a questo punto, quando la stranezza si fa pesante, che il regista spiega ai due attori che Il buio cielo del domani è un remake di un film polacco, “47”, che non fu mai finito perché durante la lavorazione i protagonisti vennero assassinati.


E, nel bel mezzo di un film che sembra essere... “normale”, Lynch inserisce una scena incomprensibile. Siamo dentro una centrale di polizia. Il detective interroga una donna sciatta e visibilmente sofferente. La donna confessa che deve uccidere una persona con un cacciavite, ma non sa chi è questa persona. Appena la vedrà lo saprà. La donna si alza la maglietta e ha un cacciavite conficcato nel fianco.

Spaesati e disturbati torniamo a Nikki e Devon che, nei ruoli di Sue e Billy, continuano a girare il loro film. Improvvisamente scatta qualcosa, nel film e nella testa di Nikki. Davanti al camino sta parlando con Devon/Billy: “Credo che mio marito sappia di noi... ti ucciderà”. Poi fa una piccola pausa: “Dio santo, sembra un dialogo preso dal nostro copione!” Il problema è che stanno girando e il dialogo è un dialogo del film, non della realtà. Il regista ferma le riprese: “Che cosa è successo?” si chiede. Nikki crede di parlare con Devon del tradimento che forse sta prendendo forma, pensa che la sua vita è uguale al suo film, ma lei è nel film.

Qualcosa si incrina. O si sovrappone. Ancora. La scena dopo, una scena blu, Nikki/Sue e Devon/Billy stanno facendo sesso. Il marito di Nikki li scopre e li spia. Ma Nikki chiacchiera e dice di ricordare qualcosa che avverrà domani.

E infatti, lei domani si trova nella stradina dietro il mercato. Ha appena fatto la spesa e ha parcheggiato davanti ai teatri di posa. Sul padiglione legge una strana scritta AXX°NN con una freccia. Nikki segue la freccia, entra e la seconda macrosequenza scivola straniante e paradossale nella terza. Nikki è nei teatri di posa, nei suoi teatri di posa, e osserva ciò che lei ha già vissuto: le prove durante le quali ha pianto. L'ombra è lei. E Devon insegue lei. Nikki, presa dal terrore, chiede aiuto a Billy, non a Devon. Si rifugia nella casetta, quella dove l'ombra era scomparsa. E vi rimane intrappolata. Guarda dalla finestra e fuori non c'è il set, ma un vero giardino.

In trappola.


Questa seconda macrosequenza è quasi un ponte. Ha il compito di rassicurare lo spettatore portandolo in un mondo finzionale quasi “normale”, con una storia comprensibile e dei personaggi definiti; ma allo stesso tempo si tratta di una realtà piena di crepe e di incrinature. La sovrapposizione più importante inizia a farsi vedere. Quella tra realtà e finzione. E si gioca tutta sulla persona di Nikki che sovrappone sé al proprio personaggio e viceversa, creando un inevitabile corto circuito che porterà al delirio della sovrapposizione nella sequenza successiva, la più lunga, la più complessa, ma anche la più accattivante.

Lynch gioca deliberatamente con il filmico e il profilmico (che, però, fa parte del filmico...!): noi spettatori abbiamo già capito che Devon ha intenzione di provarci con Nikki; per questo ci aspettiamo che da un momento all'altro tra loro nasca qualcosa. Quando Lynch monta le scene tratte da Il buio cielo del domani non ci dice che fanno parte del film nel film. Così, per alcuni istanti, abbiamo il dubbio: è il tradimento vero o il tradimento finto? Solo a scena conclusa e a stop urlato, quando il set è inscenato, comprendiamo che è Il buio cielo del domani che stiamo vedendo. Ma il dubbio rimane sempre. È su questo dubbio, chi è chi, cosa è cosa, dove e quando siamo, che Lynch basa tutto il suo film, specialmente questa parte, la seconda, che vuole essere la più semplice, ma che in realtà ha non pochi elementi di disturbo.

giovedì 25 novembre 2010

INLAND EMPIRE - pt. 1

Difficile se non impossibile riuscire a spiegare un mondo altro. Difficile se non impossibile riuscire a descriverlo. Un mondo altro esiste e al contempo non esiste. I più sensibili lo percepiscono, i più audaci lo vivono, i più geniali lo raccontano. Ci sono momenti in cui si ha l'impressione che tutto svanisca, che da un momento all'altro il dubbio iperbolico prenda il sopravvento e che le mura della realtà che ci circonda si sgretolino. Quando avviene questo, quando la realtà vacilla e i fantasmi incombono, si hanno solo due possibilità. Impazzire. Oppure attraversare questo mondo in un'allegra passeggiata, delle più stranianti, delle più stralunate, delle più opprimenti. Perché, se c'è una certezza, è che usciti fuori da una realtà si entra per forza in un'altra e sconfitta quest'ultima realtà, ce ne è sempre un'altra che ci attende dietro l'angolo. Le realtà – o i mondi – si incastrano le une nelle altre. Si perde l'entrata, si smarrisce l'uscita e ad un tratto scatta un'altra trappola, ci si infila in un altro tunnel. Non si può fare altro.

Ragionare in questo modo significa avere più orizzonti da esplorare, avere di fronte a sé non una sola, univoca e chiusa realtà data, ma una rete di soluzioni in cui scivolare a proprio piacimento. Ciò implica vivere in preda a continui trip mentali o semplicemente collima con la creatività. Gli occhi si incrociano, il cervello va in poltiglia. Bisogna avere grande fermezza per non essere divorati da ciò che, attorno a noi (dentro di noi), sembra più incombente che mai.

E allora. Allora ciò che resta da fare è trasformare l'incontrollato orgasmo da multiverso finzionale in strada da percorre. In strada da creare.

Quando si ha la situazione in mano, tutte le passeggiate più stralunate diventano piacevolmente stralunate. Si gira incontrollati nella propria mente con la certezza che l'uscita, da qualche parte e in qualunque momento e modo, possiamo crearcela noi.


INLAND EMPIRE è un film di quasi tre ore. Non si può spezzarlo. Bisogna abbeverare il cervello e gli occhi piano piano, per tre ore consecutive, fino ad ubriacarli. Ma INLAND EMPIRE è un film? O è qualcos'altro? Qualcuno dirà: incomprensibile. Forzato. Troppo lungo. Inutile.

Eppure davanti ad un film di Lynch non si può non rimanere a riflettere e non si può sempre gridare all'inutilità, alla forzatura, all'incapacità di comunicare qualcosa.

Tutti noi guardiamo film; di genere diverso, dalle storie più disparate, ma guardiamo film. Passatempo, studio, cinefilia. Ogni motivo è buono per guardare un film.

Tutti noi abbiamo una mente. La mente è incontrollabile. Spaventosamente incontrollabile.

Per questo, tutti noi abbiamo il sottile terrore che la mente possa creare qualcosa di autonomo, che vive indipendentemente da noi e nutrendosi del nostro riflesso.


Accantoniamo per un attimo il titolino italiano messo a fianco di INLAND EMPIRE, “L'impero della mente”. Dire “L'impero della mente” su INLAND EMPIRE è abbastanza riduttivo e non risolve la questione. Semmai potremmo azzardare con “L'impero del cinema”, ma credo che INLAND EMPIRE - "A woman in trouble" (come sottolinea lo stesso Lynch) sia più che sufficiente.

Inland: entroterra. Empire: impero. In questo film non si può sorvolare sui nomi, sui giochi di parole, sulle traduzioni, sui testi musicali. Ogni parola conduce ad un'altra, ogni spazio conduce ad un altro, seppure lontanissimo e (apparentemente) senza una reale continuità. Una porta che si apre conduce ad un mondo, lo si attraversa, fino a che non c'è una finestra che si apre, che conduce ad un mondo, lo si attraversa e poi ancora, c'è una porta...

… e si è in trappola.


E anche se il film appare confusionario e senza senso, dietro c'è un ordine spaventoso e folle.


Possiamo dividere il film in tre parti più i titoli di coda (che hanno un ruolo fondamentale). È addirittura possibile affermare che si tratti, in quasi tre ore di film, di tre macrosequenze. Molto lunghe, frammentate, ma pur sempre logicamente tre sequenze.

Innanzitutto possiamo evincere una trama (e forse Lynch non sarebbe felice di sapere che qualcuno racconta la trama del proprio film...): c'è un'attrice, Nikki Grace, che viene scritturata per un film. Il film si porta addosso una maledizione: pare che agli attori che lo interpretano possa succedere qualcosa di molto brutto. Sul set del film, Nikki (che è sposata con un gelosissimo uomo polacco) incontra Devon, un bell'attore dalle note doti amatorie (Justin Theroux, che interpretava il regista in Mullholland Drive) e, a quanto pare, tra i due nasce qualcosa. Qualcosa che cercano di mantenere clandestino e che (forse, ma non è dato sapere con certezza) viene scoperto dal marito di lei. Per dirla in breve, Inland Empire racconta di un tradimento. Ma c'è un problema. Un giorno, sul set, la nostra attrice – che già è impressionata dal soggetto che deve recitare e dalle leggende che vi gravitano attorno – si perde nel teatro di posa. Entra in una delle case del teatro e ne rimane intrappolata. Da questo momento in poi, la casa del set diventa una vera casa e la nostra attrice inizierà a vivere una vita, anzi, più vite, che ruotano tutte attorno ad un tradimento, ad una vecchia storia polacca, al film.

Se si deve rintracciare l'elemento portante di Inland Empire, lo si dovrebbe individuare nella sovrapposizione. Tutto si sovrappone a tutto. Gli spazi, i personaggi, le porte con le finestre, le epoche, le battute. La finzione si sovrappone alla realtà e la inghiotte. La digerisce e la risputa fuori. Ma non è più la realtà che potevamo dire di conoscere all'inizio.


La prima macrosequenza – una sorta di prologo esplicativo di tutto il film – è già un valzer di sovrapposizioni. Il film inizia in bianco e nero, c'è un corridoio e due persone, un uomo e una donna. Di loro si vede tutto tranne il volto, che è sfocato; sembra essere stato cancellato da un colpo di gomma: quei due possono essere chiunque. I due personaggi parlano in polacco e tra di loro avviene uno strano scambio di battute: strano perché ridondante, ma che allo stesso tempo fa comprendere bene la situazione. “Lo sai cosa fanno le puttane?” “Scopano. Mi vuoi scopare?” “Togliti i vestiti”. Lei si spoglia e aggiunge, poco dopo, in quello che sembra un amplesso fuori fuoco: “Ho paura.”

Qualcosa ci dice che il tutto deve rimanere clandestino. Un attimo dopo la battuta “Ho paura” l'immagine si fa a colori. In una stanza arredata in modo molto simile alla precedente (quella in cui si trovano l'uomo e la donna) c'è una ragazza nuda, coperta solo da un lenzuolo, che guarda la tv e piange. La televisione, però, è senza segnale. A tratti appaiono delle immagini molto veloci (immagini del film che verrà).

La tv si sintonizza ben presto su uno strano spettacolo teatrale. Lynch entra nella televisione e ci mostra, con un piano fisso, sempre lo stesso, lo spettacolo teatrale in cui a recitare sono dei conigli. La scenografia è scarna, si tratta di una stanza di un celeste sbiadito, c'è una tavola da stiro, un divano e la tv (la stanza, a pelle, ricorda tanto la cucina di Diane in Mullholland Drive). Una coniglietta in vestaglia stira, mentre l'altra è seduta sul divano. Entra dalla porta un coniglio maschio in giacca e cravatta e il pubblico applaude come se fosse entrata in scena la star indiscussa della compagnia. I tre conigli scambiano tra di loro battute sconclusionate e il pubblico si comporta di conseguenza. Tra ciò che dice un coniglio e ciò che dice un altro non c'è assolutamente senso logico. E il pubblico scoppia in fragorose quanto inquietanti risate senza alcun motivo. “Oggi non ha chiamato nessuno”, dice la coniglia, e il pubblico giù a ridere. Il coniglio esce dalla porta da cui era entrato.

Una nuova stanza. Arredata in modo molto simile alla stanza d'albergo dove i due si erano incontrati per fare l'amore e dove la ragazza guardava la tv. In questa stanza entra il coniglio. La stanza si illumina, il coniglio scompare. Appaiono due uomini che, in polacco, hanno un dialogo stranissimo: “Vorrebbe entrare?” - “Sì” - “Cerco un ingresso. Un ingresso, capisce?” - “Sì, capisco.” - “Bene. È una fortuna che lei capisca”. E così via.

Gli uomini scompaiono. Riappare il coniglio.

Buio in sala. Fine della prima macrosequenza.


Questo il “piccolo” assaggio che Lynch ci dà del suo film. In dieci minuti il cervello dello spettatore si mette in moto e già rischia di andare in pappa se non fosse che poi il regista attacca l'inizio del “vero film”. Già qui, vengono portati alla luce tutti i temi che entreranno in gioco nel corso delle tre ore. Innanzitutto la consequenzialità tra spazi che, a rigor di logica, non dovrebbero essere continui. Il montaggio e la messa in scena ci permettono di poter unire logicamente e spazialmente luoghi che altrimenti sarebbero incompatibili. Dallo schermo televisivo si passa al teatro con i conigli e dai conigli si passa ad un salotto in cui due uomini discutono del fatto che stanno cercando un ingresso. Lynch non nasconde affatto il suo gioco: il cinema può portarci dove vuole. Per andare da un posto ad un altro non c'è bisogno di percorrere ampi spazi effettivamente esistenti, ma basta semplicemente unirli attraverso la mente - cioè attraverso un processo di associazione di idee che viene assolto dal montaggio. La mente, se lasciata a briglia sciolta, può andare davvero dove vuole. Come il cinema.

I conigli sono la chiave di lettura privilegiata di tutto il film. I tre inquietanti animaletti vestiti e umanizzati appaiono qualcosa di altro da noi. Eppure sono lì per un pubblico. Letteralmente intrappolati per il pubblico, fenomeno da baraccone ingabbiato, incarcerato. I conigli non possono fare altro che recitare. E forse recitano pure male, ma loro... loro sono animali da palcoscenico e possono solo fare quello che fanno, recitare sempre, all'infinito. E quando finiscono ricominciano da capo. I conigli torneranno con continuità nel corso del film e aiuteranno a comporre il puzzle complesso (ma anche geniale, per certi versi) di Lynch.

mercoledì 10 novembre 2010

Tecniche poetiche - 1

Τέχνη (techne): arte; astuzia, artifizio; mestiere, professione; arte (come complesso di leggi e regole); opera, lavoro.


Ποιέω (poieo; da cui anche poiesis, “arte poetica”): fare, fabbricare, costruire; lavorare, foggiare, fare con arte; comporre, scrivere; rappresentare, presentare, dipingere poeticamente.


Simbolo (da σύμβολον, “segno di riconoscimento” e da συμβάλλω, “mettere assieme, unire, confrontare, interpretare”): elemento concreto, oggetto, animale o persona a cui si attribuisce la possibilità di evocare o significare un valore ulteriore, più ampio e astratto rispetto a quello che normalmente rappresenta – DISC, Dizionario italiano Sabatini Coletti.


Di qualunque forma artistica si parli, quella del simbolo è da sempre una delle “tecniche” più utilizzate. Attraverso la creazione di un simbolo si può arrivare a parlare di qualcosa senza inciampare in descrizioni troppo ampie, in giri di parole astrusi o in “perché” che toglierebbero il piacere del godimento artistico.

Il simbolo può essere un'arma a doppio taglio: interessante e intelligente quando non scontato, è sempre in bilico sul nulla totale del messaggio. Può facilmente scadere in qualcosa di già visto, può diventare simbolo rigido, forma vuota. Siamo ormai abituati ad attribuire una simbologia predefinita ad un certo oggetto; e quando l'uguaglianza tra l'oggetto e un suo significato ritorna gratuitamente e sin troppo semplicisticamente in libri, film e fumetti, si rischia di perdere tutte le potenzialità di un simile espediente.


Non mi dilungherò ora nel descrivere gli aspetti e i risvolti del simbolo nella storia dell'arte, nelle religioni, nella filosofia e nella comunicazione: non basterebbero tomi e tomi per esaurire l'argomento (inoltre la mia limitata conoscenza non mi permetterebbe di avventurarmi in un simile viaggio). Ciò che mi interessa è vedere come, nel ristretto campo della scrittura (cinematografica e non), la tecnica che si sceglie di usare non sia mai fine a se stessa, ma sempre mezzo necessario per giungere al senso: l'opera si fa e si fabbrica (i termini che contraddistinguono l'etimologia di “poesia”), proprio come si fabbrica una spada o si intesse una tela.


Il simbolo non è solo un singolo oggetto, una sagoma ben precisa, una forma definita. A volte il simbolo si costruisce in maniera molto ampia: può essere un quadro, una sequenza, una frase, un personaggio, addirittura un film intero. Ad esempio, lo zombie è stato spesso usato per simboleggiare la condizione dell'uomo assoggettato alla società, privo di pensiero e di azioni proprie e autonome.

Il compito del simbolo (e delle altre tecniche poetiche), infatti, è celare il mistero dietro una rappresentazione la cui accurata e complessa estetica forma l'opera d'arte. Se non si agisse così, infatti, se il “mistero” venisse descritto e non raccontato o costruito poeticamente, non si avrebbe più arte ma un trattato scientifico.


Mi viene in mente un'immagine di Old Boy.



Enigmatica, complessa e allo stesso tempo carica di emozione, questa inquadratura è estremamente esplicativa sia per il personaggio, sia per l'intero film. Simbolo di narcisismo, amore incondizionato per se stessi, voglia di vedersi ed essere condannati a non poterlo fare. Park Chan-wook riassume tutto il film nei pochi secondi di una breve e intensa sequenza. Non spiega il complesso intrico della storia e non descrive, ma narra e costruisce. Questo è ciò che fa un'opera d'arte.


Proprio per il suo importante ruolo, il simbolo viene usato ad ogni livello produttivo, spesso per sveltire la situazione e per dire con poco cose importanti. Proporrò ora un video tratto da una serie televisiva, il cui simbolo abbraccia una sequenza della durata di quattro minuti. In questa scena vengono affrontati sentimenti e situazioni complessi e impossibili da raccontare con le parole: un ragazzo paraplegico vuole tornare a camminare e vuole farlo nel modo più folle che esista. Decide di andare in Messico e di spendere tutti i soldi che ha in un'operazione non consentita negli Stati Uniti, che prevede l'impianto di cellule staminali di squalo nella sua spina dorsale. Il ragazzo sa di correre dei grossi rischi ma il suo unico obiettivo è quello di tornare a camminare e di essere come prima. Tuttavia i suoi amici – la bacchettona in preda a furori mistici e l'amico senza peli sulla lingua – sanno che non sarà così e che l'operazione avrà conseguenze disastrose. La sequenza (un vero e proprio spartiacque per questa linea narrativa) deve affrontare alcuni temi importanti, quali la rinascita, il cambiar pelle, l'accettarsi come si è, il guardare il mondo con occhi nuovi.

Come riuscire a dire tutto questo in poco tempo? Non bisogna dimenticare che i serial televisivi hanno uno standard di circa quaranta minuti a puntata e che in ogni puntata vengono spesso seguite le storie di molti personaggi.


La crociera di Jason


Nella sequenza proposta, simbolica è l'acqua, simbolico è il tuffo di Jason, il suo tornare a galla faticosamente e guadagnare la riva – una nuova riva. Il momento “diverso” è sottolineato dal cambio di musica. Si passa da una musica “da crociera” (è la “crociera con sbronza” a cui i tre amici stanno partecipando), all'improvviso silenzio durante il discorso serio che i tre fanno, all'ingresso sotterraneo di To build a Home dei Cinematic Orchestra. Il secondo pezzo musicale dà un ritmo completamente diverso alla scena e ha anche il compito di uscire fuori dalla realtà prossima e di entrare nello spazio della riflessione, del commento e dell'emozione. La musica dei Cinematic Orchestra va in crescendo. E ogni azione di Jason è perfettamente sottolineata dal testo musicale: musica e personaggio hanno lo stesso ritmo. Così, nel momento in cui Jason cerca di risalire, la musica acquista potenza e il significato di tutta la scena, che si chiude delicatamente con lo sfumare del suono, conduce verso un senso ben preciso e silenziosamente comprensibile.

Con la sola forza delle braccia il ragazzo si trascina sulla sabbia e si mette a ridere; è qui che si conclude la parte più “simbolica” dell'intera sequenza: subito dopo si tornerà alla realtà prossima, la musica muterà ancora e Jason comunicherà agli amici la sua decisione.


La sequenza ha un impianto molto classico: al di là della regia sporca, che costruisce lo spazio alternando grandi campi a piani ravvicinatissimi con una macchina da presa traballante, i dialoghi e la composizione della microstoria ricalcano i canoni della scrittura classica del cinema americano. Compreso un particolare: i film più classici già nella prima sequenza propongono tutti gli elementi principali della storia, con più o meno espliciti richiami a ciò che avverrà in seguito. Anche nella sequenza qui proposta, senza che il pubblico alla prima visione se ne accorga, viene espressamente anticipato un elemento che si realizzerà poche puntate dopo. Jason, provocatoriamente e senza alcuna convinzione, urla tre cose che potrebbe fare: farsi immergere la testa nell'acqua da qualche fanatico; farsi guarire da uno sciamano; oppure andare con la prima donna che incontra per strada.

E una delle tre cose avverrà. Ciò è una ulteriore conferma della forte valenza simbolica di questa sequenza: dopo l'acqua e la riemersione, la vita di Jason effettivamente cambierà, non solo per sua volontà, ma anche per come il caso gli darà nuove possibilità.


giovedì 14 ottobre 2010

TIPOLOGIE DI UN AMORE FANTASMA, di Adriano Barone - Mauro Cao

Di sicuro è questa un'opera che ha bisogno di essere metabolizzata. E anche a lungo. È quasi un anno che l'ho acquistata e sono mesi che è sullo scaffale già letta. Ma, come dicevo, Tipologie di un amore fantasma ha bisogno di essere digerita per bene, indipendentemente da quanto tempo ci voglia.

L'opera si presenta sicuramente complessa: la sua complessità crea una forma in grado di farci entrare in un'esperienza narrativa e finzionale del tutto fuori della norma; la sua complessità prende il lettore e lo risucchia entro un tunnel senza uscite, se non quelle che, allo stesso tempo, sono anche delle entrate. In poche parole si tratta di un corto circuito.

Il mix di complessità ed esperienza mentale mi hanno portato innanzitutto a fare delle associazioni di idee. Dei richiami o dei rimandi prettamente cinematografici. Infatti, è chiaro che Tipologie è un'opera intrisa di cinema. Sono esattamente tre le associazioni: la teoria sul colore di S. M. Ejzenstejn; Hero di Zhang Yimou; Inland Empire di David Lynch.

Andiamo con ordine.


Tipologie di un amore fantasma è la storia di due personaggi, un uomo e una donna, che si rincorrono tra una sequenza e l'altra; i due sono al centro di rapporti d'amore difficili e sofferti, carichi di dolore, violenza e sangue. Ogni sequenza cambia per il tema del colore e per la situazione, ma i personaggi rimangono gli stessi.

Partirei dalla cosa “più semplice”. Zhang Yimou in Hero fa una delle operazioni di inganno allo spettatore più interessanti degli ultimi anni. Nel film ogni sequenza ha un colore e ogni colore corrisponde ad una verità del racconto che fa l'Eroe. Ma mano che si va avanti nel film, si scopre che il tema precedente è smentito o aggiustato da quello successivo. E si parla del tema in tutte le sue sfaccettature, sia quelle che indicano il tema del colore che quelle che indicano il significato della sequenza. I colori sono i più vari: c'è il nero del “contenitore” del film, il racconto di Hero; il rosso di una falsa lite tra amanti; il grigio di un duello che è una messa in scena; il trasparente-acqua di un falso funerale. Insomma: Yimou associa un colore ad una finzione, ad un racconto. Tipologie di un amore fantasma segue lo stesso principio. Ogni sequenza ha un colore e ad ogni colore/sequenza si scopre una piccola verità sui due personaggi, verità che può essere menzogna, fantasia, follia. Yimou non relaziona colori e temi in base a visioni popolari: nel senso che il rosso non è la passione e il verde non è la speranza. Semmai il suo lavoro è più articolato e più fine: il nero che rappresenta la sequenza contenitore del film potrebbe stare a significare, appunto, la base del racconto, ciò da cui tutto nasce e in cui tutto finisce. Quale miglior colore/non colore del nero per rappresentare questo? Nelle sequenze successive il rapporto con il colore degli abiti dei personaggi è in stretta simbiosi con l'ambiente circostante. La lotta tra Cielo e Hero, ad esempio, è grigia come lo è il tempo e la pioggia. La commemorazione di Neve che Vola è azzurro-acqua come lo è il paesaggio circostante. Ad ogni modo, questo serve per dire che l'uso del colore segue più che altro delle motivazioni intrinseche alla storia, forse talvolta serve a trasmettere l'emozione più adatta con cui affrontare la scena. Credo che questa sia stata anche la volontà di chi è dietro il lavoro di Tipologie di un amore fantasma. Scegliere il blu o il giallo o il grigio per evidenziare le scene non significa che la sequenza debba avere un significato preciso, ma piuttosto che il colore deve trasmettere un'emozione. I toni scuri del blu della prima sequenza comunicano una pesantezza insostenibile: blu è la luce che emana la televisione (quella che il protagonista sta guardando e in cui appare l'oggetto del suo desiderio); blu sta nell'irraggiungibile e nell'impossibilità di ogni azione, se non quella che si mostra come fine a se stessa (e infatti il protagonista si masturba davanti alla tv). La questione del colore non è così semplice. Il giallo non ha mai nessuna connotazione liberatoria, non c'è, per esempio, nessuna relazione con il sole. Il giallo diventa inguardabile, nauseante, a dir poco odioso. Il rosso è psichedelico. Il viola è pazzo. Il grigio sta tra l'onirico e la realtà impalpabile. Impossibile dare un significato ai singoli colori, più semplice e diretto è usarli per dare il senso, seppur indefinibile, dello stato d'animo del protagonista.


È a questo punto che si insinua Ejzenstejn. Non è forse l'elemento più visibile, ma c'è tutto. Ejzenstejn scrisse parole molto intelligenti a proposito del colore, studiandolo per gran parte della sua vita. Il regista vuole mantenere il discorso sul colore entro i suoi impeccabili concetti di montaggio, forma e contenuto e tuttavia scrive pagine di un fantasioso e irreale puro. In seguito a numerosi studi e raccogliendo materiali dagli angoli più disparati delle varie discipline, Ejzenstejn era giunto alla conclusione che non era possibile rintracciare delle corrispondenze assolute tra un colore e un'emozione. Il colore doveva essere usato a proprio piacimento, dando ad esso di volta in volta un significato diverso ma necessario all'opera trattata. Fece il celebre esempio della “rapsodia in giallo”: c'era chi considerava il giallo come il colore dell'inaspettato, chi come il colore del peccato, chi come il colore del misticismo. Nulla di più intelligente: questo, infatti, permette di creare libere associazioni tra linee, parole e colori e, soprattutto, di usare il colore non solo per il suo “contenuto”, ma soprattutto per la sua forma, cioè per quell'elemento formale che assieme alla composizione della scena, alla musica, al montaggio e alla regia può dare il senso ultimo del film, il concetto, la quadridimensionalità, l'immaginità, come la definiva lui. Da qui Ejzenstejn, nell'ultima parte della sua vita, farà un salto molto interessante: nelle sue parole sul colore si sentirà l'eco di un'insensatezza pura. Farà l'esempio del cavallino di Vjatka, i cui pois verdi e rossi si staccano per andare a colorare altri oggetti. Il colore, così, perde il suo veicolo obbligatorio e può riconvertirsi in altri oggetti – altri sentimenti, nel caso di Tipologie. Senza entrare in un discorso troppo complesso, queste parole bastino a dare una chiave di lettura precisa del fumetto. In definitiva Tipologie di un amore fantasma usa il colore per andare ben oltre il disegno. Si crea una sorta di bolla avvolgente in cui si entra e da cui non si può più uscire; si è pieni dei colori che saturano le singole sequenze così come si è pieni della sofferenza del protagonista e dell'impossibilità di far proprio il suo amore. Alcune sequenze utilizzano lo stesso colore (due volte il rosso, due il grigio), ma le sensazioni che vengono eviscerate sono molto diverse.


Infine non ho potuto notare una certa affinità con Inland Empire (consiglio caldamente il film di Lynch; e appena avrò tante energie mentali da spendere scriverò qualcosa in proposito). Nel film Lynch accentua uno dei motivi sempre presenti nella sua cinematografia: gli spazi. Lynch mutua gli spazi concreti del set in spazi filmici legati tra loro dal montaggio e, da ultimo, in spazi mentali. In Inland Empire lo studio dello spazio filmico che diventa spazio mentale è sicuramente la chiave di lettura del film: le porte che si aprono e portano ad un'altra continuità spaziale, scale che prima portavano ad una stanza ora ne portano ad un'altra, corridoi che si mescolano e confondono e danno possibilità di uscita ora in una ora in un'altra finzione. Lynch crea un universo chiuso, le cui porte e le cui strade conducono ad altre porte, ad altre strade e, soprattutto, ad altri film. Si è intrappolati dalla finzione e la finzione - il film - è l'unico universo in cui stabilirsi. Impossibile ricercare la realtà. Ora, Tipologie di un amore fantasma fa esattamente la stessa operazione. Costruzione narrativa significa costruzione degli spazi, siano essi immagini o parole. Lo spazio concreto dell'immagine o della parola conduce allo spazio mentale. Nel passaggio tra le sequenze di Tipologie c'è sempre sovrapposizione; tra la prima e la seconda sequenza c'è la sovrapposizione che forse è più indicativa della altre: l'ultima immagine della prima sequenza, in blu, mostra una mano che si appoggia al televisore, in cui compare una donna. La prima immagine della seconda, in grigio, mostra la stessa cosa, soltanto che la mano è quella di un dipinto e la donna è l'osservatrice del quadro. Siamo entrati in un'altra situazione a cui siamo stati portati dall'immagine precedente. Si tratta di un passaggio segreto, di un tunnel, la cui forza evocatrice è potentissima. In quelle due vignette sta tutto il significato di Tipologie, è lì che si concentra il dolore per l'impossibilità dell'amore e dell'unione di due persone: l'amore è una trappola, è un universo chiuso e autoreferenziale; quando si soffre per amore non c'è altra via d'uscita se non quella di costruire un'illusione, una messa in scena che può trovare sfogo in infinite immagini. Non c'è nessuna ricetta pronta per amarsi, né esiste una sola tipologia d'amore. Spesso non lo si nota, ma amore implica dolcezza, violenza, follia e anche odio.

L'amore è un fantasma, così come lo sono le immagini – sono lì, vicinissime eppure lontane e inafferrabili. Fantasma è ciò che si vede ma non c'è. È un'inquadratura; la separazione tra due vignette. È il fumetto che stiamo leggendo. È la forma che concentra ciò che di noi stessi vogliamo nascondere. È un palliativo, una protezione.

Eppure, i disegni e la storia arrivano nel profondo. Altro che protezione. Adriano Barone, sulla mia copia del libro, ha scritto: “spero che vedrai il sangue con cui è scritto”. Mauro Cao ha optato per un disegno che scava la pagina come scava dentro il lettore man mano che si va avanti nella lettura. Il sangue si vede e si sente, grazie al colore, alle linee spezzate e marcate, agli spazi labirintici, alle parole disperate dei personaggi. Un horror dei sentimenti. È un'esperienza a tutto tondo che fa allenare l'anima e che allo stesso tempo la consuma. Ed è un'esperienza da fare, perché permette di vedere le cose anche in un altro modo: perché sa penetrare l'illusione.



mercoledì 6 ottobre 2010

PROIEZIONI NOTTURNE - High school of the Dead

Se avete intenzione di divertirvi con un bella storia animata, il consiglio cade su questo invitante acronimo: H.O.T.D. High school of the Dead. Dodici episodi di adrenalina pura.

L'anime, conclusosi in Giappone a fine settembre e tratto da un manga ancora in prosecuzione, racchiude una serie di generi i cui stereotipi sono portati alle estreme conseguenze. Il risultato è l'esplosione di un “già visto” che però, riflettendo su se stesso, rende l'opera originale ed estremamente godibile.



Il primo genere rintracciabile è l'horror. A causa di una pandemia, i morti diventano zombie, gli zombie mordono i vivi che a loro volta diventano zombie. Man mano che il mondo si popola di cadaveri che camminano, i vivi non devono far altro che spaccare teste morte e sopravvivere.

Poi c'è quel genere che in modo semplice potremmo definire teen drama: le solite dinamiche e le solite relazioni tra ragazze e ragazzi, amicizie, amori, incomprensioni e confessioni. Poi ancora, serpeggia quel genere che contorna il tutto simpaticamente e che in Giappone ha una parola, forse intraducibile, per essere indicato: ecchi. Per dirla in breve: ragazze prosperose, ingenue e sin troppo provocanti, che fanno generosa mostra di mutandine e reggiseni; le nostre protagoniste dimenticano deliberatamente di indossare i vestiti o, perché no, combattono i morti viventi in perizoma e grembiulino da cucina. Ma alla resa dei conti nulla è davvero esplicito e le scene erotiche sono completamente nascoste.

I personaggi sono i “soliti” tipi fissi. C'è l'enigmatica senpai, implacabile campionessa di kendo, c'è l'otaku un po' in carne vittima di insulti e angherie, c'è il genietto altezzoso ed egocentrico, c'è la dottoressa della scuola, una bambolona bionda, un po' infantile e piena di curve; e poi i due protagonisti, Komuro Takashi e Rei Miyamoto, i tipici adolescenti tormentati e complicati. A questo si aggiungano la bambina e l'animaletto. Insomma, c'è tutto. Ma è tutto così marcato che nulla appare banale e scontato. Sia il genere che i personaggi sono consapevoli del ruolo da loro giocato e per questo ogni elemento diventa autoreferenziale. H.O.T.D. svela le regole, mostra i meccanismi e, nel suo eccesso, gioca con la realtà e la finzione. Anzi, entra nel tunnel che collega queste due entità creando un circolo dal quale è difficile uscire. Da cui, meglio, è impossibile uscire.


La storia si apre su una realtà calma e piatta. E quando la realtà è sin troppo calma e piatta, diventa surreale. Komuro Takashi se ne sta sul terrazzo della scuola a guardare un mondo immobile. Pensa a sé, a quanto sia inconcludente il suo carattere e a perché la sua amica di sempre, Rei, abbia preferito un altro a lui. È tutto troppo perfettamente nella norma. È una classica scena in una classica scuola giapponese. Ed è proprio qui che arriva il colpo di scena, che la realtà diventa straniante e crolla ogni finzione. Al cancello della scuola uno strano uomo inebetito non fa che sbattere contro la ringhiera. Alcuni professori, al di qua del cancello, cercano di allontanarlo. L'uomo si avventa contro uno di loro e lo morde. Sangue dappertutto e urla di terrore squarciano il silenzio; i professori si mordono gli uni con gli altri. Inizia il contagio. La scuola in breve si popola di zombie.

I nostri giovani protagonisti ed ancora eroi inconsapevoli vedono cambiare radicalmente lo scenario di fronte ai loro occhi. E devono organizzarsi seduta stante per non soccombere. Ognuno mette al servizio della propria sopravvivenza ciò che sa fare meglio: chi usa una spada di kendo, chi una mazza da baseball, chi un bastone per lavare per terra e chi, con materiali raccolti qua e là, improvvisa una pistola ad alta precisione. Dai vari lati del liceo i nostri protagonisti, tra zombie e compagni morti, riescono a riunirsi e decidono di fare gruppo. Crescono in fretta e sta a loro decidere le mosse. Proprio per questo, all'interno di H.O.T.D. non manca il “romanzo di formazione”.


Man mano che la solita realtà crolla, crollano tutte le certezze e tutte le regole. Non ha più senso l'appellativo “senpai” o chiamarsi per cognome. Né ha più senso mantenere l'obbligatorio rispetto verso un professore che rispetto non ha mai meritato. Convenzioni e regole sociali, di fronte al caos inatteso, si rivelano in tutta la loro inutilità. La società è una finzione. Il mondo, così come è, tranquillo e controllato, è una finzione. C'è però il rischio che, nel tentativo di sopravvivere, cadano anche le regole morali che tengono a freno la malvagità e che lo spirito d'altruismo e d'aggregazione si dissolva. Chi è meno umano? Lo zombie o il vivo che pur di sopravvivere rinuncia alla propria umanità? Le problematiche affrontate strisciano quasi silenziosamente tra una scena d'azione e l'altra, lasciando però interdetti.

La cosa interessante è che le domande sulle regole della società avanzano a mano a mano che l'anime, nella sua forma, si fa autoreferenziale. Il gioco con i topoi della finzione avviene su più piani.

Ad esempio, si sprecano, nel corso di tutte le puntate, frasi come: “sembra un film”, “sembra un horror”, “sembra un videogioco”, “ho imparato a sparare dai videogiochi” e poi si ricomincia, “accade proprio come nei film”, “succede proprio come negli horror”. La sopravvivenza dei ragazzi è paradossalmente garantita dalla loro immensa cultura cinematografica e videoludica. Il piccolo otaku bistrattato, grazie all'epidemia che ha colpito il mondo intero, può riscattarsi: conosce tutti i dettagli di ogni arma creata dall'uomo e le console lo hanno allenato ad una mira infallibile.

Inoltre, le immagini che ci vengono presentate disorientano. Le certezze vengono spogliate della loro normalità e della sicurezza che dovrebbero infondere. In questo modo, le immagini riflettono su se stesse e lo spettatore guarda attentamente ciò che vede senza lasciarlo scorrere. Tra le scene più impressionanti, probabilmente c'è quella che si concentra su una madre ancora viva che tiene in braccio la figlioletta svenuta; la donna, disperata, urla e chiede aiuto, quando all'improvviso la figlia si sveglia e si avventa su di lei, mangiandola e succhiandone il sangue – cosa c'è di peggio di una bambinetta pura e ingenua che si trasforma nell'assassina della madre?


Quello che avviene episodio dopo episodio è un festival di azioni spettacolari e di stereotipi di genere sfacciatamente esibiti. C'è l'uscita all'ultimo momento da una galleria stradale in cui è avvenuta un'esplosione tremenda, riuscendo a battere sul tempo lo spostamento d'aria; c'è l'arrivo volante di Komuro con una moto che serve da appoggio alle evoluzioni un po' erotiche delle ragazze nel combattimento contro gli zombie. Insomma, non ci si annoia mai. E tutto si ripete di continuo. Caos, calma, combattimento, caos, calma. Si entra ben presto in uno schema narrativo semplice ed efficace, in grado di preparare lo spettatore a momenti di alta tensione.


La ripetizione è determinante e si sposa perfettamente con la catastrofe.

Una storia alla H.O.T.D. non è solo un horror, ma affonda anche in quel genere che è possibile definire catastrofico. I film catastrofici – quelli in cui tutto il mondo è coinvolto da una situazione di caos e apocalisse – hanno qualcosa in più rispetto ai semplici horror. L'horror può facilmente riversarsi sul singolo spettatore, puntare sulle sue paure più recondite e magari farlo andare a dormire con il terrore che sotto il letto ci sia qualcosa. Il film catastrofico mette al sicuro. Lo spettatore può dormire tra due guanciali perché sa che una situazione catastrofica a livello globale (che non punta sui timori intimi dell'essere umano) può verificarsi con una probabilità molto bassa, se non nulla. Per questo gode liberamente della paura che può provare di fronte a certe scene.

Ripetizione e catastrofe mettono al sicuro: dopo poche scene lo spettatore comprende che, nonostante il mondo stia crollando, i combattimenti si ripeteranno con lo stesso esito. Saranno solo le modalità del combattimento a cambiare, a eccedere e a divertire.

Ripetizione e catastrofe ci conducono ad uno degli schemi più interessanti dell'anime. Il videogioco. Sia che abbia una storia complessa, sia che non ce l'abbia, il videogioco punta quasi esclusivamente sulla ripetizione. Ogni videogioco, a livello di struttura interna, alterna momenti di calma ed esplorazione a momenti di tensione altissima e combattimenti. Inoltre, il videogioco – e ce lo dimostrano intere saghe – può durare all'infinito. Raramente si mette fine ad un titolo, si tirano poi fuori prequel, sequel e prequel dei prequel. Ci sono poi videogiochi che sottostanno ad una ripetizione più accentuata: gli sparatutto e i picchiaduro. infine: alla base di un videogioco può facilmente esserci una situazione catastrofica e di pericolo, dalla quale si deve per forza uscire, capitolo dopo capitolo, o il gioco non andrà avanti.

H.O.T.D. non solo propone una storia che svela i meccanismi del genere e che ci dice "questa è una finzione", ma sfrutta anche gli stilemi narrativi di un mondo virtuale quale è quello del videogioco.

Acquisito questo stilema, la storia diventa sempre più plateale. Man mano che i protagonisti crescono e maturano, il loro equipaggiamento migliora e si potenzia, proprio come nei videogiochi: armi illegali ma potentissime, fucili di ogni tipo, bazooka, mezzi blindati e anfibi, imbracature all'ultima moda sempre abbinate a pizzi e merletti da intimo femminile, per arrivare poi alla sacra katana la cui lama può attraversare le ossa senza scalfirsi. I ragazzi sanno di essere diventati degli eroi e che stanno combattendo per la propria salvezza e per quella del mondo. Diventano una squadra organizzatissima e perfettamente autonoma. Non hanno più bisogno della protezione degli adulti, né la vogliono: sono ormai sin troppo consapevoli delle loro capacità, della loro maturazione e che il gioco a cui stanno giocando può essere proseguito solo da loro. Come dei veri eroi della finzione. Questo ci porta al crollo di un'altra regola, quella del tradizionale rapporto tra adulto e giovane: l'età e l'esperienza di vita non garantiscono la sopravvivenza e la saggezza, né la capacità di decidere in modo giusto.


Proprio sul finale viene il bello: ormai lo si è capito che la struttura è circolare e che, se vogliamo, H.O.T.D. potrebbe durare all'infinito, proprio come un gioco. Per quanto l'anime sembri troncarsi rispetto al manga che prosegue la storia, in realtà finisce. O meglio, comprendiamo che è giusto mettere la parola fine, farne un lavoro breve di senso compiuto, perché il suo senso generale sta proprio nell'infinità della sua struttura videoludica. Sta nel lacerare le finzioni, nel prendere consapevolezza del mondo e nel manipolare la realtà a proprio piacimento.


Grazie a youtube ecco qui la prima parte della prima puntata con tanto di sigla d'apertura, che aiuta sempre a rendere l'idea dell'anime nel suo complesso.



giovedì 23 settembre 2010

METASGUARDO

Mi piace pensare che il cinema sia un'arte tra le più intelligenti. La letteratura insegna a leggere, a scrivere e a riflettere. E credo che sia abbastanza facile riflettere attraverso le parole.

La sfida è riuscire a riflettere attraverso le immagini.

Come è possibile farlo inquadrando un bel tramonto, un duello o un volto in primo piano?


Ho il sentore che molti non reputino il cinema in grado di assolvere a questo compito. Far riflettere. Far pensare. Meglio: produrre un discorso filosofico.

Eppure ci riesce bene.


Ho sempre sostenuto che il cinema sia l'arte che meglio di ogni altra insegni a vedere. È quella che meglio delle altre incarna la capacità dell'uomo di osservare.

(Solo un piccolo inciso: in questo discorso non includo le altre arti visive poiché in questo post faccio riferimento alla meccanica peculiare del cinema, cioè la macchina da presa e il suo movimento).


Affacciamoci un attimo alla finestra. Osserviamo quello che c'è. Attentamente. Passa un'auto. Il colore delle case davanti a noi si sta sbiadendo e l'intonaco si sta screpolando. Il muro sembra sporco. Un uomo cammina con il cane al guinzaglio e indugia a guardare fisso davanti a sé.

Leghiamo i particolari. Viviamo quello che stiamo vedendo dalla finestra.


Questo è un esempio abbastanza elementare. La finestra diventa facilmente sinonimo di schermo o di cornice.


Difficile è sedersi in riva al mare e riuscire a cogliere nei minimi dettagli (o quasi) tutto ciò che ci circonda. Il sole è veloce a scomparire dietro il mare (questa è la visione che avrete se abitate sul litorale occidentale italiano) e, all'orizzonte, si irradia un'esplosione di luce rossa.



Tra cinema e uomo che osserva e tra uomo che osserva e cinema c'è un circolo vizioso il cui denominatore comune è la capacità di guardare a fondo. L'uomo sa guardare – è logico, ha il senso della vista. C'è chi osserva di più e chi meno, chi è più cosciente di ciò che lo circonda, chi non si accorge nemmeno di quanto ha intorno. Il cinema ha preso il senso della vista e lo ha portato alle estreme conseguenze. Allo stesso tempo, ciò che il cinema ci insegna – e cioè che noi guardiamo e che dobbiamo essere consapevoli di questo – si ripercuote sulla realtà che viviamo (o almeno dovrebbe). Ad esempio: omicidi e rapine sono all'ordine del giorno; da sempre, gli uomini tendono a vivere delle più o meno intense storie d'amore, delle relazioni complesse e situazioni di contrasto. Spesso neanche facciamo caso a quello che avviene. E il cinema interviene a questo punto. Nel momento in cui mette in scena la storia di un omicidio – un giallo – nel momento in cui mette in scena una storia d'amore – una commedia romantica o una tragedia – espone e sottolinea quello che normalmente accade attorno a noi.

Ci accorgiamo del mondo fuori dello schermo nel momento in cui lo schermo fa entrare il mondo nei suoi quattro lati. Sembra un paradosso, ma è proprio così. L'alba e il tramonto si rincorrono ogni giorno. Se una macchina da presa si pone di fronte al sole in questi due momenti, noi abbiamo la possibilità di notarli e di coglierne ogni singola sfumatura.


Poi si può tranquillamente andare oltre. Il cinema non riprende soltanto, ma lavora sulla fotografia e sul montaggio. Al che ci troviamo nel bel mezzo dell'alchimia cinematografica più interessante. Forse la più intelligente di tutte. Un regista può riprendere un semplice oggetto o un semplice volto, ma attraverso la fotografia e il montaggio può distorcerlo, può renderlo diverso da come abitualmente lo percepiamo. In breve: può farci vedere quell'oggetto in un'altra forma, da un'altra prospettiva. Il cinema riesce a restituirci punti di vista diversi su ciò che stiamo osservando.

Ha la capacità di essere molto più che uno sguardo univoco, di farci vedere quello che abitualmente non vogliamo vedere o non vediamo. Una cosa e il suo contrario, una cosa e il suo lato nascosto.


Mi piace chiamare ciò: metasguardo. Il cinema è lo sguardo sullo sguardo, è lo sguardo che parla dello sguardo, è pura capacità di vedere, è sguardo onnisciente. È un terzo occhio: che può essere sia fisico che mentale.



A questo punto diventa facile riflettere attraverso un'immagine. Riuscire anche a filosofeggiare raggiungendo alte vette. Del resto, la filosofia ha sempre tentato di spiegare ciò che abbiamo intorno attraverso immagini ed esempi molto concreti e netti. Mi vengono in mente pensieri così, disparati, dalle immaginifiche rappresentazioni dell'anima e dell'essere umano di Platone, agli atomi di Democrito, ai paradossi di Zenone, passando per i dubbi di Cartesio, per l'estetica e il sublime del Settecento fino ad arrivare a noi, alla filosofia più visiva che abbia rintracciato, quella degli esistenzialisti.


E per quanto riguarda il cinema, non sto parlando del mero documentario. Il cinema tutto, nelle più diverse sfaccettature, correnti e inclinazioni d'autore, propone il suo metasgaurdo.

Il metasguardo può essere dappertutto: nelle folli angolazioni dei cineocchi (Vertov), nel colore acceso in un film in bianco e nero (Ejzenstejn), nei particolari di un giallo (Hitchcock), nell'incisione profonda di un volto (Leone), nell'immagine surreale, inquietante e inglobante prodotta dalla mente (Lynch) o nello sguardo tutto semplice e metafisico che va oltre l'immagine (Kim Ki-duk), per approdare al cinema che guarda il cinema, alle citazioni, ai rimandi (Tarantino).


Ho sempre sostenuto che il lavoro della macchina da presa riprende un po' il movimento del corpo dell'uomo nel mondo: esplorazione più osservazione. Chi riesce a far questo è innanzitutto in grado di creare: è in grado, cioè, di poter vedere direttamente nella realtà una forma, è in grado di dare un significato a ciò che vede; di formulare un pensiero che mai trascende la realtà ma che sempre si pone come immanente. Chi riesce a muoversi nel mondo come una macchina da presa e a osservarlo sa vedere. Sa. Si trova in un oltre che non tutti abitano. Riesce a vedere e a capire di vedere. In poche parole: possiede l'immagine, riesce a sostenerla e a cogliere le sue trame.

sabato 18 settembre 2010

PROIEZIONI NOTTURNE - Friday Night Lights, quarta stagione

Season four di Friday Night Lights conclusa. Questa serie televisiva non smette mai di stupire. Diventa parte della vita quotidiana dello spettatore ad un livello tale che poi è difficile separarsene. E si scalpita nell'attesa della quinta stagione che, da quel che sembra, sarà l'ultima.

Con la quarta stagione gli autori si inerpicano per un sentiero parecchio tortuoso: sfidano la familiarizzazione del pubblico. Il cambiamento è netto e particolarmente audace. Alla fine della terza stagione, escono di scena molti dei protagonisti che avevamo seguito per tre anni: il fenomeno della squadra, Brian “Smash” Williams, vince una borsa di studio per entrare alla TAMU; l'altro fenomeno, l'ex quarterback divenuto paraplegico, Jason Street, si trasferisce a New York (la linea narrativa di Jason è probabilmente la più bella e la più commovente); Lyla Garrity e Tyra Colette entrano entrambe a due università prestigiose. Ma la cosa più sconvolgente è un'altra: il coach Eric Taylor – protagonista, nonché magnetico eroe dei Dillon Panthers – viene estromesso dalla squadra in seguito ad una serie di giochi economici. Nel frattempo la città di Dillon, per direttive del governo centrale, viene divisa in due distretti: si vengono a creare così due licei diversi e, di conseguenza, due diverse squadre di football. Il coach Taylor è praticamente senza lavoro; tuttavia si cerca una via per il risarcimento, una sorta di contentino che sembra quasi una punizione: potrà allenare la nuova squadra creatasi, quella dei Lions della East Dillon.
E non è una cosa così semplice.
Mentre i Lions apparetengono all'East, i Panthers appartengono a West Dillon. Dire East o West, in una città americana, vuol dire parlare di due realtà opposte e (apparentemente) inconciliabili. West Dillon è la parte ricca e “bianca” della città. Quella che si sta corrompendo dietro soldi facili e atteggiamenti da supereroi; i Panthers, infatti, ora si sentono i padroni del mondo e del football. East Dillon invece è il ghetto della città: case fatiscenti, gruppi di bande armate, ragazzi da recuperare e minori in carcere. L'East raccoglie tutta la comunità nera di Dillon.
Da così...




... a così

Il coach Taylor non batte ciglio. Abbandona il suo berretto blu, indossa quello rosso dei Lions e si appresta ad allenare una squadra tutta da costruire, tutta da motivare, in un campo abbandonato e distrutto. Gli spogliatoi sono baracche, le divise sono consumate e non ce ne sono abbastanza per tutti. Il contrasto è netto. Da eroe locale di una squadra fortissima, il coach Taylor viene relegato nel ghetto, in una squadra disadattata e presa continuamente in giro.
E qui torna la frase che aleggia per tutta la serie: Clear eyes, full hearts. Can't lose!
I Panthers sembrano averne smarrito il significato. Invece, questo è il concetto che il coach porta subito tra i Lions. Nonostante negli spogliatoi rossi ci sia scritto Never out of the fight, durante il primo giorno di allenamenti, Taylor parla di occhi puri e cuori limpidi; quel primo giorno, il coach, tra giocatori scettici e sguardi indifferenti, riceve la risposta “Can't lose!” solo da Landry Clarke, ex Panther, costretto a trasferirsi tra i Lions per via della divisione cittadina in due distretti.

Inevitabilmente entrano in scena personaggi nuovi, membri dei Lions e non. Ex Panthers per via del diploma, rimangono in FNL soltanto il bel Tim Riggins, ormai icona della serie tv e Matt Saracen, il nome del cui attore, Zach Gilford, non compare tra gli interpreti principali ma sempre tra le guest star. Anche il destino assegnato ai due eroi della serie può essere un'arma a doppio taglio. Tim e Matt, infatti, hanno finora goduto del loro status di fullback e quarterback campioni del Texas. Adesso sono completamente anonimi. Tim vive in una roulotte. Attorno a lui aleggia il fantasma del “33”, il numero che portava sulle spalle quando giocava. Tim rinuncia alla borsa di studio alla San Antonio University e decide di tornare a Dillon, dal fratello e al suo lavoro di meccanico. Ha intenzione di vivere una vita semplice, di avere una terra tutta sua e un porticato da cui osservare il mondo bevendo birra. Matt rinuncia ad andare alla Scuola d'Arte di Chicago, ma a Dillon si sente stretto. Ad ogni puntata smania, sembra un animale in gabbia e soffre, combattuto da un dilemma non sempre così facilmente individuabile: stare con le persone che ama o vivere d'arte libero da ogni peso?

Come dicevo, il lavoro degli autori, incentrato solo su tredici puntate, appare molto audace e rischioso. Il rischio è proprio quello che, cambiando così tanto le carte in tavola, si possa perdere pubblico. Per tre stagioni ci si è abituati a tanti personaggi e specialmente a tifare Panthers. Ora i Panthers sono i nemici. In ogni caso l'operazione riesce e riesce anche bene: perché protagonista della storia non è la squadra blu dei Panthers, ma il coach Taylor con i suoi valori incrollabili. Importante è non smarrire il significato, la base di tutta la storia attorno alle luci del venerdì sera.
Dire Friday Night Lights significa parlare dei sogni, delle speranze e dei sentimenti puri che animano l'essere umano nelle sue lotte quotidiane. Quando s'accendono le luci, s'accende anche qualcosa di molto più importante nei cuori e negli occhi di chi gioca. Ora sta ai Lions poter godere di quelle luci: i Lions devono essere costruiti dalla base, devono crescere, devono amalgamarsi. Hanno una serie infinita di difficoltà, ma grazie al coach Taylor e ai suoi insegnamenti riescono in quello che fanno, anche se passano la stagione a perdere ogni singola partita. Ecco, questo è un altro elemento importante: per tutta la serie ci identifichiamo in una squadra che, per ovvi motivi logistici, non fa che subire sconfitte. Viene presa in giro e derisa, non si abbatte e perde ancora.
Friday Night Lights ha sempre portato avanti anche un altro concetto non meno importante. Questo concetto è espresso con evidenza nel lungometraggio “Friday Night Lights”, ambientato sul finire degli anni Ottanta, e viene ripreso alla fine della terza stagione della serie. L'importante non è vincere. E non basta aggiungere la banalità “l'importante è partecipare”. No. Importante è giocare e combattere ed essere soddisfatti della propria lotta anche se questa non dovesse andare a buon fine. In qualche modo, si può vincere anche se si perde. I Panthers, alla fine della terza stagione, arrivano in finale. Giocano contro una squadra fortissima e si battono con tutte le loro forze. Perdono per pochissimi punti, ma l'impressione è quella di aver vinto. La sequenza di quella partita è girata in modo superbo. Nonostante si tratti dei momenti concitati della finale, si opta per un ralenti, per la musica lenta degli Explosions in the Sky, per inquadrature su particolari. Quando la palla avversaria viene calciata, il ralenti ne mostra il percorso, durante il quale vengono fermate e catturate piccole intensità: i ragazzi dei Panthers che si prendono tutti per mano e sperano ancora, gli sguardi dei tifosi in ansia, gli occhi lucidi del coach Taylor. E poi ancora la palla che entra tra i pali, la squadra avversaria che esulta e le teste basse dei Panthers. Il coach Taylor fa un bel discorso, dice ai ragazzi di sentirsi orgoglioso come non mai, nonostante la sconfitta.

Per i Lions è pressapoco la stessa cosa. Giocare a football non significa vincere la partita, ma poter stare insieme, uscire dal ghetto, allontanarsi dalle bande criminali, liberarsi di certe oppressioni. Significa vincere, anche se in un altro modo.

E poiché i Lions perdono, ma perdono solo ed esclusivamente con il cuore puro, riescono a vincere una sola partita. Quella contro chi si è lasciato corrompere da atteggiamenti da divo, chi ha usato il football per sovrastare gli altri. Lions vs Panthers. L'ultima partita. Ultima puntata. La sequenza è costruita per far salire il cuore in gola. Tra touchdown e placcaggi, è un calcio piazzato da quarantasei yard a farci sognare. Quello calciato dal kicker dei Lions, Landry, che da quattro stagioni ormai ci diverte con il suo atteggiamento da sfigato e da incrollabile simpaticone e che non si è mai lasciato abbattere. Landry sulle prime non riesce a calciare, ma il coach gli parla e gli mette la situazione in mano. A volte si possono fare cose straordinarie, se lo si vuole. E se si ha la giusta concentrazione.
Sia questa stagione che la terza finiscono con un calcio piazzato che al rallentatore centra i pali. A perdere sono sempre i Panthers. E in entrambi i casi si vince. Il calcio piazzato di Landry diventa una vera lezione per i Panthers. I blu di Dillon fissano il loro ex coach e capiscono che il valore aggiunto della squadra era lui, non i soldi di un magnate altezzoso né il braccio potente di un ragazzo arrogante. Il valore aggiunto è il cuore puro di Eric Taylor che di fronte alle avversità ha sempre portato avanti la sua battaglia. Solo una volta ha desistito, alla prima puntata, dando la sua squadra perdente a tavolino: e ha imparato che la partita non si abbandona mai, soprattutto quando non si ha più niente da perdere. E se si perde, quella sconfitta sarà comunque motivo di crescita.

Sembrerebbe una serie tutta basata su concetti melensi trattati magari in modo patetico. In realtà non è affatto così. A livello formale la serie fugge da quei facili meccanismi che porterebbero il tutto a essere patinato e fasullo. Come già spiegato in un post precedente, ci si affida al contrasto tra una regia sporca e traballante e una musica lirica e catartica che fa da sottotesto. Non si eccede, né si rischia di diventare banali.

Inoltre, va data menzione d'onore ad alcuni attori. In primo luogo, Zach Gilford, alias Matt Saracen: è un giovanissimo attore che Hollywood non deve lasciarsi scappare. Nella puntata The Son dà prova di essere un attore d'una maturità indescrivibile. Non è facile trovarne uno che sappia piangere durante un lungo primo piano senza stacchi, comunicando ogni singola emozione senza troppi orpelli. Tuttavia il re della serie è proprio il coach Taylor, interpretato da Kyle Chandler. La produzione ha azzeccato perfettamente l'attore; e Chandler è stato in grado di costruire il suo personaggio in modo intenso e articolato. Il coach Taylor è studiato nei minimi dettagli: penso al tic nervoso che ha quando serra di continuo le labbra o alla sua tipica posa - mani in fianco, testa all'indietro e occhiate micidiali (che si percepiscono bene nonostante gli occhiali da sole); Kyle Chandler, davvero, recita con ogni singolo muscolo del viso e del corpo. E soprattutto con gli occhi. Dalla rabbia, alla sgridata simpatica a quella violenta, al momento tenero con moglie e figlie, alla posa da figo, Chandler prima ancora che con la voce comunica con gli occhi. È molto raro trovare attori così bravi in una serie televisiva.

A questo punto non resta che attendere la quinta stagione che è ancora inedita anche negli Stati Uniti. Può accadere di tutto. Molte linee narrative sono chiuse. È rimasto un solo cliffhanger: quello che si riferisce alla sorte di Tim Riggins. Di fronte ad un nipotino adorato e ad un fratello che è come un padre, Tim farà una scelta tremenda, per mantenere salda la sua famiglia minacciata da guai seri.

Quindi, si aspetta. Convinti che, qualunque cosa accadrà, occhi puri e cuori limpidi sono sempre lì a lottare e a vincere.