martedì 16 agosto 2011

Rango


Gore Verbinski, l'autore di Rango, è nato nel 1964. Fa parte della stessa generazione di Quentin Tarantino, che è nato nel 1963. Quando i due registi erano solo due infanti, al cinema si alternavano le pellicole che andavano a costituire la Trilogia del Dollaro di Leone.
Tarantino e Verbinski non sono poeticamente accostabili, ma la loro data di nascita porta a riflessioni che non lasciano indifferenti. Entrambi fanno parte di una generazione che è cresciuta con certi miti, che ha maturato un gusto particolare e del tutto diverso dai registi americani di almeno una generazione prima.
Mi riferisco, ora, a quei movie brats che hanno cambiato completamente il cinema americano: Spielberg, Lucas, Coppola, Scorsese, tra i primi ad accogliere gli insegnamenti della Nouvelle Vague, i primi a mescolare cinema di genere americano all'autorialità europea, tutti nati tra gli anni Trenta e Quaranta, hanno avuto miti diversi, ispirazione diversa.
Ma, soprattutto, le due generazioni hanno studiato cose diverse. Si sa: quando si studia, si studia sempre ciò che è passato. Ciò che è contemporaneo è lasciato ai posteri. Per chi ha avuto vent'anni negli anni Sessanta, il western studiato, il western del passato, era quello incarnato da John Wayne e The Stagecoach (tristemente noto con lo scorrettissimo titolo di Ombre rosse). Ma per chi ha avuto vent'anni negli anni Ottanta, ai miti di John Wayne e John Ford si è affiancato un tipo di western più giovane e con caratteristiche formali diverse e nuove: il western di Leone.
Ed ecco che l'ispirazione cambia. Insomma: John Ford è un vero e proprio pilastro per l'arte cinematografica americana. Ma a chi s'ispira Tarantino quando crea quei suoi primi piani in stile cinemascope, quando compone la colonna sonora e crea una sana epicità da B-movie? Tarantino ama spasmodicamente Sergio Leone. Leone, sì, quello degli spaghetti western e di Clint Eastwood.

Nel 1990 esce al cinema Back to the Future III. Marty McFly si trova stavolta nel vecchio west. Entra in un saloon, fa una pessima figura chiedendo dell'acqua, gli dicono che c'è solo whisky, gliene versano un po' e quelle gocce che cadono fuori dal bicchiere bucano il bancone. Quando gli chiedono come si chiama, Marty risponde: “Clint Eastwood”.

Che c'entrano Tarantino, Leone e Ritorno al Futuro III con Rango?

Verbinski realizza una storia fenomenale, metacinemaografica e ricca di citazioni: un piccolo camaleonte abituato al suo terrario e con la smania per gli spettacoli e i film, viene catapultato nel selvaggio west. Nel selvaggio west degli animali: qui, il camaleonte entra in un saloon, chiede da bere dell'acqua, e quando gli versano alcool, questo cade fuori dal bicchiere e uccide una mosca (ah, le citazioni!). Quando gli chiedono come si chiama, il camaleonte legge su una bottiglia la parte finale di una parola e dice di chiamarsi Rango (e come non trovare un'assonanza con il nome del pistolero Django, lo spaghetti western diretto da Corbucci nel 1966?). Rango si spaccia per eroe, racconta di aver ucciso i sette fratelli Jenkins con una sola pallottola. Tutti gli credono, ma Rango ha solo tanta sete. Il villaggio è completamente all'asciutto, qualcuno manipola acqua, la spreca, non la fa arrivare nelle case. Rango diventa sceriffo per risolvere il mistero dell'acqua, ma ottiene poco o nulla, perché ancora non è un eroe a tutto tondo, perché, in fondo, lui non è andato “dall'altra parte”. Dall'altra parte, Rango incontrerà lo Spirito del West.
La scena dell'incontro con lo Spirito del West è a dir poco epica: chi può essere per Gore Verbinski l'incarnazione dello Spirito del West? Chi?
Ecco che nel bianco di un sogno si staglia  una figura alta e longilinea, protetta da un gran cappello, avvolta da un poncho marrone. Lo Spirito del West è un cowboy Senza Nome che porta con sé una serie di statuine d'oro: gli Oscar.

E chi altri è se non lui: Clint Eastwood?

Allora qui capiamo che c'è molto di più dietro l'azione di Verbinski, come dietro le azioni di Tarantino. I due registi citano e ricitano Leone (e si autocitano) perché il west esiste solo nei film western. Ma già Leone era andato oltre: il western leoniano non era quello delle lotte tra americani e indiani. Era un western visto con lo sguardo esterno di un italiano, un italiano molto capace che nel west, prima ancora che la storia, ha visto il Mito. Ed è di questo che si tratta: di miti. Rango, nel suo terrario, costruisce le proprie storie e il proprio mito. Rango sceriffo costruisce il proprio mito di cowboy. Leone ha creato un immaginario western epico ed epocale, quello dei silenzi, delle grandi panoramiche, dei dettagli, degli sguardi, dei primissimi piani, delle battute ciniche, dei personaggi imperturbabili: in loro non c'è l'America un po' spaccona e superiore di John Wayne. No. C'è il mito dell'antieroe spesso immorale, laconico e dalla pistola infallibile, quello che, quando spara o cavalca, va a tempo di musica (rigorosamente di Morricone!). E quell'antieroe Tarantino e Verbinski lo hanno preso e messo nei loro film, così come Zemeckis ha preso il cavaliere senza nome, il biondo dagli occhi di ghiaccio e dalla pelle bruciata dal sole, e l'ha messo in bocca a Marty McFly.
Così Verbinski, con Rango, ha fatto centro: il West è effettivamente un mito. Lo è sempre stato per gli statunitensi, il West è sempre stata la terra da picchettare, da conquistare, l'ultimo baluardo da raggiungere, ma anche la strada impervia e desolata dove l'avventura non finisce mai. Probabilmente, tutto ciò che noi abbiamo visto nei film western non è mai esistito davvero. O almeno non è esistito in quei termini epici e cinematografici. Il West è solo cinema. Il West è solo Mito.
E il personaggio di Rango è mito e il film ne spiega la nascita. L'epopea di Rango è infatti raccontata da quattro simpaticissimi gufi cantastorie - convinti che solo la morte possa fare la leggenda - che narrano e mitizzano lo strampalato camaleonte e che hanno impreziosito il film con una colonna sonora oltremodo stupenda, interprete privilegiata della magia di quel sogno cinematografico che è e rimarrà intramontabile: il Western.

martedì 2 agosto 2011

127 Hours




127 Hours è probabilmente uno dei film più intensi di Danny Boyle. Il ragazzaccio inglese non delude mai. E stavolta coinvolge con un'opera tipicamente boyliana nelle forme, ma che sorprende perché si tratta di una storia vera.
127 Hours è l'adattamento del libro Between a Rock and a Hard Place di Aron Ralston.
Aron Ralston è un ingegnere meccanico ed è anche uno scalatore. Come si dice in questi casi, un esperto scalatore. È giunto alla ribalta della cronaca nel 2003 quando, a ventotto anni, nel bel mezzo di un'esplorazione solitaria e abituale del Blue John Canyon, nello Utah, Ralston è scivolato in una gola e una pietra gli ha bloccato il braccio destro. Dopo cinque giorni di agonia, ormai disidratato e affamato e dopo averle provate tutte, Ralston decide di amputarsi il braccio per salvarsi.

Ebbene. Boyle realizza un film al cardiopalma, sconvolgente, trascinante come solo lui sa fare. E lo fa girando la maggior parte del film in un posto angusto e con un solo attore, un immenso (e immenso è dire poco) James Franco.
Boyle pone subito i termini della questione: la solitudine della natura vs il caos della città. La solitudine ricercata, ardentemente voluta da Ralston vs la poltiglia umana ammassata nelle metropoli. La contrapposizione viene ben messa in evidenza nella prima sequenza del film, quando Ralston/Franco, alle prime luci dell'alba di venerdì, si sbriga a sparire dalla città per recarsi nel Canyon. Boyle mostra il passaggio attraverso uno split screen molto efficace: lo schermo è diviso in tre e nei tre riquadri si alterna il primissimo piano di Franco alle caotiche scene delle strade cittadine. La visione viene volutamente sballottata da una parte e dall'altra, complici anche una serie di improvvisi ralenti e di scene rese più veloci del normale. Quando Ralston raggiunge lo sterminato Canyon, l'inquadratura si ricompone ed è a questo punto che Boyle si diletta con una serie di panoramiche gigantesche e di campi lunghissimi. A volte lo schermo si divide ancora, ma solo per mostrare al meglio le smisurate caratteristiche della natura. Boyle indugia sul colore della terra del Canyon, sull'azzurro netto del cielo e sull'altrettanto netto bianco delle nuvole. Per non parlare degli specchi d'acqua, verdi, limpidi. Per Ralston è un vero e proprio paradiso.

E poi avviene l'inaspettato. In mezzo alla natura più sconfinata una stretta gola e una misera roccia sono lì a definire il destino di un ragazzo di ventotto anni.
Ecco che ancora una volta Boyle ci mostra le sue evoluzioni registiche: le inquadrature sono ristrettissime e ravvicinate al viso di Franco, alla sua mano, alla roccia, al suo zaino. C'è un restringersi della focale sul cervello di Ralston e sui meccanismi che scattano nella testa di un uomo in una situazione simile. L'inquadratura, così, ci porta nel posto più stretto, inquietante e claustrofobico che possa esistere, ma allo stesso tempo l'orizzonte si amplia. Esatto: Boyle gioca su un “inversamente proporzionale” di elevata caricatura e di significato a dir poco profondo. Se nella natura aperta e senza confini - quella dei campi lunghissimi e delle panoramiche - Ralston amava essere solo e unico, senza legami di alcun tipo, senza pensare a nulla che non fosse la sua corsa e la sua arrampicata, nella natura chiusa, nemica e angusta, Ralston rivede tutti i suoi valori: appunto, l'orizzonte della sua mente si amplia. Inizia a ripensare alla sua vita. Ai suoi genitori, a sua sorella, alla sua fidanzata. A ciò che fa quotidianamente, al poco significato che dà di solito alle cose. Improvvisamente, anche le inezie diventano della massima importanza. Il sole: un piccolo raggio di sole che dura quindici minuti al giorno e che arriva ad illuminargli a malapena il piede diventa il passaggio per arrivare a qualcosa di molto più abissale, un ricordo, il ricordo del passato, di quando era bambino e condivideva il sole del Canyon con il papà.
Ecco: condivisione. Se Aron avesse condiviso con qualcuno la millesima parte della sua vita, non si sarebbe trovato lì, così. Se avesse condiviso, una misera, anonima e inanimata pietra non sarebbe diventata il suo destino. Lo dice lo stesso Aron: ad un certo punto inizia a pensare che quella pietra fosse lì da prima di lui e che lo avesse aspettato pazientemente per secoli con l'unico scopo di bloccargli la mano.
Aron Ralston si trova così tra il tempo rivalutato della sua vita e un destino inafferrabile e inconcepibile.

Cosa farebbe un uomo in una situazione simile?

Ralston racconta di aver avuto “premonizioni” in quella gola; forse si trattava di allucinazioni. Ma una è stata fondamentale per la sua sopravvivenza. C'è un'allucinazione/premonizione che spalanca a Ralston una vita particolare, la sua vita condivisa, raccontata, d'insegnamento ed esempio per qualcuno (non vi dirò cos'è perché dovete vederlo. È una scena molto toccante.).
È a questo punto che Ralston decide di amputarsi il braccio. Qui Boyle arriva all'apice della sua abilità con la macchina da presa: punta tutto sulla sensazione a pelle. Una scena inguardabile, ma in realtà si vede poco o nulla. Si sente soltanto. Boyle opta per una combinazione tra suono e volto di Franco: Franco esibisce gli spasmi più atroci mentre il suono diventa acuto e insopportabile nei momenti in cui Ralston prova più dolore. L'istinto è quello di coprirsi gli occhi, ma pur coprendoseli, lo spettatore sente ugualmente il dolore di Ralston, tale è il lavoro sul sonoro fatto da Boyle.

Boyle, a mio parere, rimane uno dei registi più incompresi, ma anche uno dei più maledettamente geniali. Pochi sanno esternare tutta la propria personalità e la propria creatività misurandosi con film di genere e pochi sanno far provare il sapore della novità. Qui, con i suoi mezzi sempre sull'orlo del videoclip e del montaggio adrenalinico, Boyle è riuscito a rendere universale la storia particolare di un solo uomo e a realizzare un film commovente, raccontando ciò che di più vero e autentico c'è dentro l'essere umano.