giovedì 23 settembre 2010

METASGUARDO

Mi piace pensare che il cinema sia un'arte tra le più intelligenti. La letteratura insegna a leggere, a scrivere e a riflettere. E credo che sia abbastanza facile riflettere attraverso le parole.

La sfida è riuscire a riflettere attraverso le immagini.

Come è possibile farlo inquadrando un bel tramonto, un duello o un volto in primo piano?


Ho il sentore che molti non reputino il cinema in grado di assolvere a questo compito. Far riflettere. Far pensare. Meglio: produrre un discorso filosofico.

Eppure ci riesce bene.


Ho sempre sostenuto che il cinema sia l'arte che meglio di ogni altra insegni a vedere. È quella che meglio delle altre incarna la capacità dell'uomo di osservare.

(Solo un piccolo inciso: in questo discorso non includo le altre arti visive poiché in questo post faccio riferimento alla meccanica peculiare del cinema, cioè la macchina da presa e il suo movimento).


Affacciamoci un attimo alla finestra. Osserviamo quello che c'è. Attentamente. Passa un'auto. Il colore delle case davanti a noi si sta sbiadendo e l'intonaco si sta screpolando. Il muro sembra sporco. Un uomo cammina con il cane al guinzaglio e indugia a guardare fisso davanti a sé.

Leghiamo i particolari. Viviamo quello che stiamo vedendo dalla finestra.


Questo è un esempio abbastanza elementare. La finestra diventa facilmente sinonimo di schermo o di cornice.


Difficile è sedersi in riva al mare e riuscire a cogliere nei minimi dettagli (o quasi) tutto ciò che ci circonda. Il sole è veloce a scomparire dietro il mare (questa è la visione che avrete se abitate sul litorale occidentale italiano) e, all'orizzonte, si irradia un'esplosione di luce rossa.



Tra cinema e uomo che osserva e tra uomo che osserva e cinema c'è un circolo vizioso il cui denominatore comune è la capacità di guardare a fondo. L'uomo sa guardare – è logico, ha il senso della vista. C'è chi osserva di più e chi meno, chi è più cosciente di ciò che lo circonda, chi non si accorge nemmeno di quanto ha intorno. Il cinema ha preso il senso della vista e lo ha portato alle estreme conseguenze. Allo stesso tempo, ciò che il cinema ci insegna – e cioè che noi guardiamo e che dobbiamo essere consapevoli di questo – si ripercuote sulla realtà che viviamo (o almeno dovrebbe). Ad esempio: omicidi e rapine sono all'ordine del giorno; da sempre, gli uomini tendono a vivere delle più o meno intense storie d'amore, delle relazioni complesse e situazioni di contrasto. Spesso neanche facciamo caso a quello che avviene. E il cinema interviene a questo punto. Nel momento in cui mette in scena la storia di un omicidio – un giallo – nel momento in cui mette in scena una storia d'amore – una commedia romantica o una tragedia – espone e sottolinea quello che normalmente accade attorno a noi.

Ci accorgiamo del mondo fuori dello schermo nel momento in cui lo schermo fa entrare il mondo nei suoi quattro lati. Sembra un paradosso, ma è proprio così. L'alba e il tramonto si rincorrono ogni giorno. Se una macchina da presa si pone di fronte al sole in questi due momenti, noi abbiamo la possibilità di notarli e di coglierne ogni singola sfumatura.


Poi si può tranquillamente andare oltre. Il cinema non riprende soltanto, ma lavora sulla fotografia e sul montaggio. Al che ci troviamo nel bel mezzo dell'alchimia cinematografica più interessante. Forse la più intelligente di tutte. Un regista può riprendere un semplice oggetto o un semplice volto, ma attraverso la fotografia e il montaggio può distorcerlo, può renderlo diverso da come abitualmente lo percepiamo. In breve: può farci vedere quell'oggetto in un'altra forma, da un'altra prospettiva. Il cinema riesce a restituirci punti di vista diversi su ciò che stiamo osservando.

Ha la capacità di essere molto più che uno sguardo univoco, di farci vedere quello che abitualmente non vogliamo vedere o non vediamo. Una cosa e il suo contrario, una cosa e il suo lato nascosto.


Mi piace chiamare ciò: metasguardo. Il cinema è lo sguardo sullo sguardo, è lo sguardo che parla dello sguardo, è pura capacità di vedere, è sguardo onnisciente. È un terzo occhio: che può essere sia fisico che mentale.



A questo punto diventa facile riflettere attraverso un'immagine. Riuscire anche a filosofeggiare raggiungendo alte vette. Del resto, la filosofia ha sempre tentato di spiegare ciò che abbiamo intorno attraverso immagini ed esempi molto concreti e netti. Mi vengono in mente pensieri così, disparati, dalle immaginifiche rappresentazioni dell'anima e dell'essere umano di Platone, agli atomi di Democrito, ai paradossi di Zenone, passando per i dubbi di Cartesio, per l'estetica e il sublime del Settecento fino ad arrivare a noi, alla filosofia più visiva che abbia rintracciato, quella degli esistenzialisti.


E per quanto riguarda il cinema, non sto parlando del mero documentario. Il cinema tutto, nelle più diverse sfaccettature, correnti e inclinazioni d'autore, propone il suo metasgaurdo.

Il metasguardo può essere dappertutto: nelle folli angolazioni dei cineocchi (Vertov), nel colore acceso in un film in bianco e nero (Ejzenstejn), nei particolari di un giallo (Hitchcock), nell'incisione profonda di un volto (Leone), nell'immagine surreale, inquietante e inglobante prodotta dalla mente (Lynch) o nello sguardo tutto semplice e metafisico che va oltre l'immagine (Kim Ki-duk), per approdare al cinema che guarda il cinema, alle citazioni, ai rimandi (Tarantino).


Ho sempre sostenuto che il lavoro della macchina da presa riprende un po' il movimento del corpo dell'uomo nel mondo: esplorazione più osservazione. Chi riesce a far questo è innanzitutto in grado di creare: è in grado, cioè, di poter vedere direttamente nella realtà una forma, è in grado di dare un significato a ciò che vede; di formulare un pensiero che mai trascende la realtà ma che sempre si pone come immanente. Chi riesce a muoversi nel mondo come una macchina da presa e a osservarlo sa vedere. Sa. Si trova in un oltre che non tutti abitano. Riesce a vedere e a capire di vedere. In poche parole: possiede l'immagine, riesce a sostenerla e a cogliere le sue trame.

sabato 18 settembre 2010

PROIEZIONI NOTTURNE - Friday Night Lights, quarta stagione

Season four di Friday Night Lights conclusa. Questa serie televisiva non smette mai di stupire. Diventa parte della vita quotidiana dello spettatore ad un livello tale che poi è difficile separarsene. E si scalpita nell'attesa della quinta stagione che, da quel che sembra, sarà l'ultima.

Con la quarta stagione gli autori si inerpicano per un sentiero parecchio tortuoso: sfidano la familiarizzazione del pubblico. Il cambiamento è netto e particolarmente audace. Alla fine della terza stagione, escono di scena molti dei protagonisti che avevamo seguito per tre anni: il fenomeno della squadra, Brian “Smash” Williams, vince una borsa di studio per entrare alla TAMU; l'altro fenomeno, l'ex quarterback divenuto paraplegico, Jason Street, si trasferisce a New York (la linea narrativa di Jason è probabilmente la più bella e la più commovente); Lyla Garrity e Tyra Colette entrano entrambe a due università prestigiose. Ma la cosa più sconvolgente è un'altra: il coach Eric Taylor – protagonista, nonché magnetico eroe dei Dillon Panthers – viene estromesso dalla squadra in seguito ad una serie di giochi economici. Nel frattempo la città di Dillon, per direttive del governo centrale, viene divisa in due distretti: si vengono a creare così due licei diversi e, di conseguenza, due diverse squadre di football. Il coach Taylor è praticamente senza lavoro; tuttavia si cerca una via per il risarcimento, una sorta di contentino che sembra quasi una punizione: potrà allenare la nuova squadra creatasi, quella dei Lions della East Dillon.
E non è una cosa così semplice.
Mentre i Lions apparetengono all'East, i Panthers appartengono a West Dillon. Dire East o West, in una città americana, vuol dire parlare di due realtà opposte e (apparentemente) inconciliabili. West Dillon è la parte ricca e “bianca” della città. Quella che si sta corrompendo dietro soldi facili e atteggiamenti da supereroi; i Panthers, infatti, ora si sentono i padroni del mondo e del football. East Dillon invece è il ghetto della città: case fatiscenti, gruppi di bande armate, ragazzi da recuperare e minori in carcere. L'East raccoglie tutta la comunità nera di Dillon.
Da così...




... a così

Il coach Taylor non batte ciglio. Abbandona il suo berretto blu, indossa quello rosso dei Lions e si appresta ad allenare una squadra tutta da costruire, tutta da motivare, in un campo abbandonato e distrutto. Gli spogliatoi sono baracche, le divise sono consumate e non ce ne sono abbastanza per tutti. Il contrasto è netto. Da eroe locale di una squadra fortissima, il coach Taylor viene relegato nel ghetto, in una squadra disadattata e presa continuamente in giro.
E qui torna la frase che aleggia per tutta la serie: Clear eyes, full hearts. Can't lose!
I Panthers sembrano averne smarrito il significato. Invece, questo è il concetto che il coach porta subito tra i Lions. Nonostante negli spogliatoi rossi ci sia scritto Never out of the fight, durante il primo giorno di allenamenti, Taylor parla di occhi puri e cuori limpidi; quel primo giorno, il coach, tra giocatori scettici e sguardi indifferenti, riceve la risposta “Can't lose!” solo da Landry Clarke, ex Panther, costretto a trasferirsi tra i Lions per via della divisione cittadina in due distretti.

Inevitabilmente entrano in scena personaggi nuovi, membri dei Lions e non. Ex Panthers per via del diploma, rimangono in FNL soltanto il bel Tim Riggins, ormai icona della serie tv e Matt Saracen, il nome del cui attore, Zach Gilford, non compare tra gli interpreti principali ma sempre tra le guest star. Anche il destino assegnato ai due eroi della serie può essere un'arma a doppio taglio. Tim e Matt, infatti, hanno finora goduto del loro status di fullback e quarterback campioni del Texas. Adesso sono completamente anonimi. Tim vive in una roulotte. Attorno a lui aleggia il fantasma del “33”, il numero che portava sulle spalle quando giocava. Tim rinuncia alla borsa di studio alla San Antonio University e decide di tornare a Dillon, dal fratello e al suo lavoro di meccanico. Ha intenzione di vivere una vita semplice, di avere una terra tutta sua e un porticato da cui osservare il mondo bevendo birra. Matt rinuncia ad andare alla Scuola d'Arte di Chicago, ma a Dillon si sente stretto. Ad ogni puntata smania, sembra un animale in gabbia e soffre, combattuto da un dilemma non sempre così facilmente individuabile: stare con le persone che ama o vivere d'arte libero da ogni peso?

Come dicevo, il lavoro degli autori, incentrato solo su tredici puntate, appare molto audace e rischioso. Il rischio è proprio quello che, cambiando così tanto le carte in tavola, si possa perdere pubblico. Per tre stagioni ci si è abituati a tanti personaggi e specialmente a tifare Panthers. Ora i Panthers sono i nemici. In ogni caso l'operazione riesce e riesce anche bene: perché protagonista della storia non è la squadra blu dei Panthers, ma il coach Taylor con i suoi valori incrollabili. Importante è non smarrire il significato, la base di tutta la storia attorno alle luci del venerdì sera.
Dire Friday Night Lights significa parlare dei sogni, delle speranze e dei sentimenti puri che animano l'essere umano nelle sue lotte quotidiane. Quando s'accendono le luci, s'accende anche qualcosa di molto più importante nei cuori e negli occhi di chi gioca. Ora sta ai Lions poter godere di quelle luci: i Lions devono essere costruiti dalla base, devono crescere, devono amalgamarsi. Hanno una serie infinita di difficoltà, ma grazie al coach Taylor e ai suoi insegnamenti riescono in quello che fanno, anche se passano la stagione a perdere ogni singola partita. Ecco, questo è un altro elemento importante: per tutta la serie ci identifichiamo in una squadra che, per ovvi motivi logistici, non fa che subire sconfitte. Viene presa in giro e derisa, non si abbatte e perde ancora.
Friday Night Lights ha sempre portato avanti anche un altro concetto non meno importante. Questo concetto è espresso con evidenza nel lungometraggio “Friday Night Lights”, ambientato sul finire degli anni Ottanta, e viene ripreso alla fine della terza stagione della serie. L'importante non è vincere. E non basta aggiungere la banalità “l'importante è partecipare”. No. Importante è giocare e combattere ed essere soddisfatti della propria lotta anche se questa non dovesse andare a buon fine. In qualche modo, si può vincere anche se si perde. I Panthers, alla fine della terza stagione, arrivano in finale. Giocano contro una squadra fortissima e si battono con tutte le loro forze. Perdono per pochissimi punti, ma l'impressione è quella di aver vinto. La sequenza di quella partita è girata in modo superbo. Nonostante si tratti dei momenti concitati della finale, si opta per un ralenti, per la musica lenta degli Explosions in the Sky, per inquadrature su particolari. Quando la palla avversaria viene calciata, il ralenti ne mostra il percorso, durante il quale vengono fermate e catturate piccole intensità: i ragazzi dei Panthers che si prendono tutti per mano e sperano ancora, gli sguardi dei tifosi in ansia, gli occhi lucidi del coach Taylor. E poi ancora la palla che entra tra i pali, la squadra avversaria che esulta e le teste basse dei Panthers. Il coach Taylor fa un bel discorso, dice ai ragazzi di sentirsi orgoglioso come non mai, nonostante la sconfitta.

Per i Lions è pressapoco la stessa cosa. Giocare a football non significa vincere la partita, ma poter stare insieme, uscire dal ghetto, allontanarsi dalle bande criminali, liberarsi di certe oppressioni. Significa vincere, anche se in un altro modo.

E poiché i Lions perdono, ma perdono solo ed esclusivamente con il cuore puro, riescono a vincere una sola partita. Quella contro chi si è lasciato corrompere da atteggiamenti da divo, chi ha usato il football per sovrastare gli altri. Lions vs Panthers. L'ultima partita. Ultima puntata. La sequenza è costruita per far salire il cuore in gola. Tra touchdown e placcaggi, è un calcio piazzato da quarantasei yard a farci sognare. Quello calciato dal kicker dei Lions, Landry, che da quattro stagioni ormai ci diverte con il suo atteggiamento da sfigato e da incrollabile simpaticone e che non si è mai lasciato abbattere. Landry sulle prime non riesce a calciare, ma il coach gli parla e gli mette la situazione in mano. A volte si possono fare cose straordinarie, se lo si vuole. E se si ha la giusta concentrazione.
Sia questa stagione che la terza finiscono con un calcio piazzato che al rallentatore centra i pali. A perdere sono sempre i Panthers. E in entrambi i casi si vince. Il calcio piazzato di Landry diventa una vera lezione per i Panthers. I blu di Dillon fissano il loro ex coach e capiscono che il valore aggiunto della squadra era lui, non i soldi di un magnate altezzoso né il braccio potente di un ragazzo arrogante. Il valore aggiunto è il cuore puro di Eric Taylor che di fronte alle avversità ha sempre portato avanti la sua battaglia. Solo una volta ha desistito, alla prima puntata, dando la sua squadra perdente a tavolino: e ha imparato che la partita non si abbandona mai, soprattutto quando non si ha più niente da perdere. E se si perde, quella sconfitta sarà comunque motivo di crescita.

Sembrerebbe una serie tutta basata su concetti melensi trattati magari in modo patetico. In realtà non è affatto così. A livello formale la serie fugge da quei facili meccanismi che porterebbero il tutto a essere patinato e fasullo. Come già spiegato in un post precedente, ci si affida al contrasto tra una regia sporca e traballante e una musica lirica e catartica che fa da sottotesto. Non si eccede, né si rischia di diventare banali.

Inoltre, va data menzione d'onore ad alcuni attori. In primo luogo, Zach Gilford, alias Matt Saracen: è un giovanissimo attore che Hollywood non deve lasciarsi scappare. Nella puntata The Son dà prova di essere un attore d'una maturità indescrivibile. Non è facile trovarne uno che sappia piangere durante un lungo primo piano senza stacchi, comunicando ogni singola emozione senza troppi orpelli. Tuttavia il re della serie è proprio il coach Taylor, interpretato da Kyle Chandler. La produzione ha azzeccato perfettamente l'attore; e Chandler è stato in grado di costruire il suo personaggio in modo intenso e articolato. Il coach Taylor è studiato nei minimi dettagli: penso al tic nervoso che ha quando serra di continuo le labbra o alla sua tipica posa - mani in fianco, testa all'indietro e occhiate micidiali (che si percepiscono bene nonostante gli occhiali da sole); Kyle Chandler, davvero, recita con ogni singolo muscolo del viso e del corpo. E soprattutto con gli occhi. Dalla rabbia, alla sgridata simpatica a quella violenta, al momento tenero con moglie e figlie, alla posa da figo, Chandler prima ancora che con la voce comunica con gli occhi. È molto raro trovare attori così bravi in una serie televisiva.

A questo punto non resta che attendere la quinta stagione che è ancora inedita anche negli Stati Uniti. Può accadere di tutto. Molte linee narrative sono chiuse. È rimasto un solo cliffhanger: quello che si riferisce alla sorte di Tim Riggins. Di fronte ad un nipotino adorato e ad un fratello che è come un padre, Tim farà una scelta tremenda, per mantenere salda la sua famiglia minacciata da guai seri.

Quindi, si aspetta. Convinti che, qualunque cosa accadrà, occhi puri e cuori limpidi sono sempre lì a lottare e a vincere.

martedì 7 settembre 2010

PROIEZIONI NOTTURNE - I pugni in tasca, Babel

Due film molto diversi tra loro. I pugni in tasca, di Marco Bellocchio, Italia, 1965. E Babel, di Alejandro Iñarritu, USA, Messico, Giappone, 2006. Pur nella loro evidente lontananza, si può riscontrare un piccolo punto di contatto che mi ha dato molto da riflettere.

Entrambi i film hanno al centro del loro tema il legame familiare. I risultati a cui giungono sono suggestivi. Il legame familiare è trattato in modo completamente differente sia per come i due registi lo intendono, sia per la forma con cui lo presentano.

I pugni in tasca è il primo film di Bellocchio. Il giovane regista esordisce con un lungometraggio molto inquietante, come inquietanti sono i personaggi che lo animano. Si tratta di una famiglia che, nella sua staticità, è molto particolare. La madre è anziana e cieca. Il fratello maggiore, Augusto, vuole semplicemente andarsene di casa e sposarsi: è un personaggio tanto mediocre quanto lo è la vita che desidera. Giulia è attratta dalla morbosità del sesso, mostrando una certa propensione all'incesto. Alessandro – il protagonista indiscusso del film, interpretato da un diabolico Lou Castel – è completamente fuori controllo: affetto da una strana malattia, lascia che il germe della follia prenda il sopravvento nella sua testa. E infine Leone: buonissimo e silenzioso, l'unico con un evidente ritardo mentale. La casa in cui tali personaggi vivono porta i segni dell'Ottocento e dei primi del Novecento: arredamento pesante, immense fotografie degli avi, pavimenti e mura scuri, poca luce. Tutti si sentono stretti in questa situazione, ma Ale è quello che decide di liberarsi davvero. E lo fa nel modo meno conforme alla società che possa esistere. Ha un piano per eliminare tutto ciò che si pone come ostacolo alla libertà inconsulta che lo caratterizza: libertà che non è solo sul piano del pensiero o delle azioni, ma anche su quello fisico. La fisicità di Ale è inquietante e malsana, scevra da ogni gesto socialmente accettato. Il suo riso esplode incontrollato, gli occhi impressionano e atterriscono; i suoi gesti sono plateali, strambi, impressionanti. Spesso sono semplici, ma di una semplicità così surreale e di un dissacrante così terribile che non si può non inorridire. I primi due video che propongo mostrano proprio la libertà da ogni regola e da ogni morale di Ale. L'ultimo che metto si riferisce invece alla fisicità incontrollata del personaggio: si tratta della meravigliosa scena finale, quindi, se non avete visto il film e volete vederlo per intero, non cliccate.


Il bagno di Leone

La madre

Scena finale


Babel fa un'operazione chiara sul piano del plot, ma molto complessa su quello della forma. Iñarritu crea effettivamente una babele di linguaggi: in primis le lingue che adopera, l'inglese, l'arabo, lo spagnolo, il giapponese e il linguaggio dei sordomuti. In secondo luogo è la forma del film (e in particolar modo il montaggio) ad essere un vero e proprio caos: i vari episodi non sono presentati in sequenza lineare, ma proseguono per salti logici e temporali. Tutti gli episodi sono tra loro uniti da piccoli particolari e quello che deve fare lo spettatore è mettere in ordine i “link”. Sembra infatti che, per mettere in relazione le singole storie del film, Iñarritu riproponga in qualche modo la babele di collegamenti ipertestuali che ogni giorno utilizziamo. Tuttavia, in questo caos, ciò che Iñarritu persegue è un linguaggio universale e in qualche modo silenzioso: quello dell'amore tra padre e figlio. Iñarritu insiste parecchio con questo tema. Basti già guardare 21 grammi, ma anche la dedica che fa ai suoi figli alla fine di Babel. Tutti gli episodi del film sono giocati sul rapporto tra genitore e figlio, rapporto che muove ogni evento. Tuttavia soltanto in un episodio si raggiunge una sorta di pace familiare, dopo aver sofferto grandi dolori e incomprensioni: è l'episodio giapponese, quello che chiude il film. Il padre abbraccia la figlia nuda sul terrazzo dell'attico in cui vivono, sulla cima di un alto grattacielo. È una moderna torre di Babele. I due finalmente trovano un punto di contatto: non si parlano eppure comunicano attraverso un gesto ben preciso, lo stringersi l'un l'altro. Non c'è nessuna sovrastruttura qui: non ci sono parole, la musica, tranquilla, quasi silenziosa, sembra una nenia; non c'è nessun linguaggio, nessuna finzione creata dall'uomo. Solo il silenzio, quello in cui avviene l'abbraccio. Con una carrellata all'indietro, la macchina da presa si allontana dai due personaggi e ci mostra l'alto di una Tokyo silente e illuminata dalle singole case. Qui, Iñarritu fa apparire la dedica ai suoi figli, “le luci più luminose nella notte più nera”.


I due film propongono due azioni contrarie. I pugni in tasca parte da una compostezza formale soffocante, dalla compostezza soffocante della Famiglia, per giungere al caos e alla disgregazione di quest'ultima. Babel ci sballotta nel caos mondiale di un'infinità di linguaggi e relazioni per arrivare alla pace totale, in cima al mondo, espletata da un abbraccio intenso e senza parole tra padre e figlia. Mentre la sequenza finale de I pugni in tasca ci mostra l'eccesso, dato dalla deflagrazione della musica e del corpo di Ale, in quella finale di Babel la calma e la tranquillità la fanno da padrone.

Eppure il problema è il medesimo: si tratta di trovare ciò che lega una persona alle proprie origini familiari. Si tratta di vedere ciò che è importante davvero. Senza dubbio i due film risentono pesantemente dell'epoca in cui sono stati girati. Bellocchio si situa nel periodo in cui in Italia sta cambiando tutto – o almeno così sembrava e così si voleva – quando si manifesta il desiderio di liberarsi da una società sin troppo basata su un tipo monolitico di famiglia. Iñarritu invece si trova a fare il suo film nell'epoca delle nuove tecnologie e della comunicazione ad ogni costo, della globalizzazione, del terrorismo e di Internet. Il rischio è che tutto esploda senza lasciare più legami veri. In Babel non si parla di famiglia intesa in senso stretto, ma di quel legame autentico che sopravvive indipendentemente dal tipo di famiglia che si ha.

Tuttavia, in entrambi i casi, è evidente che a distruggere un legame concorrono l'incomprensione e certi istinti centrifughi. Per Iñarritu centrifughe sono la lingua e l'incomunicabilità che impediscono di parlare il vero linguaggio tra uomini. Per Bellocchio Ale è centrifugo, nel momento in cui la sua voglia di libera espressione fa esplodere un legame familiare vuoto, fatto solo di forma.

Quello che si cerca però nei due film è l'autenticità. Bisogna liberarsi di certi gioghi, di qualunque tipo, politici, sociali, religiosi o morali. Liberandosi di questi verrà fuori la verità: sia essa una famiglia tenuta in piedi solo da vuote regole, sia esso il legame tra padre e figlio, quello sanguigno, viscerale, senza orpelli né regole. L'unico che tenga davvero. Iñarritu sembra dirci che la sopravvivenza del singolo individuo è garantita solo dall'autenticità del legame con un altro; se questa autenticità manca e se l'individuo è solo, per esso c'è solo l'autodistruzione: la via che intraprende Ale.