lunedì 19 aprile 2010

AFI al Give it a Name 2010, ovvero Il peso (o la fortuna) dell'irraccontabile

Intro: mi sono sempre chiesta chi fossero i fortunati sotto il palco. Sotto il palco di qualunque concerto. Sì, perché fortunato devi essere: per quanto tu ti alzi presto e presto vai a prendere i posti fuori dai cancelli, ci sono sempre quei cento-duecento che si sono alzati prima di te. E che faranno un corpo a corpo con le transenne che separano il pubblico dalle band.

È dal momento in cui ho iniziato a vivere quest'esperienza che mi sono accorta di un peso. Il peso dell'irraccontabile. Tante parole per la testa, ma nessuna veramente giusta a esprimere ciò che ho vissuto. C'è stato un prima e un dopo, entrambi perfettamente descrivibili. Il durante, solo pura esperienza, pura energia, vita schietta, così come è. Quella che non entra in nessuna parola. In nessuna forma creativa.

Quando ti fai cinquecentoquaranta chilometri in macchina per raggiungere un posto il cui nome è tutto un programma – Alcatraz – in una città lontana da te sotto ogni punto di vista – Milano – vuol dire che c'è amore puro. E che il rock è il tuo stile di vita.

Pioggia. Guidi a centotrenta, ma sul passo della Cisa sei costretta a rallentare. Niente più visibilità. Si teme di fare tardi. I cancelli aprono alle quattro. Piove che dio la manda. Lombardia, ancora acqua e grigio dal cielo, poi è nuvoloso, poi c'è quel sole che t'acceca e che ti dà solo fastidio. Tensione. No, no, placati. Loro sono gli headliner, dovrai aspettare fino all'ultimo. L'adrenalina cala. Poi, all'ingresso per Sant'Angelo Lodigiano, Virgin Radio spacca le casse con Gotta Get Away degli Offspring. Profetica. Lì, l'adrenalina ce l'hai fuori, non più solo dentro. È dappertutto. Sei a tanto così, a soli quaranta chilometri dall'Alcatraz. Il tempo di posare il borsone, indossare quella maglietta, quella che t'hanno spedito dall'America, quella che porta un titolo, Love Like Winter, quella che dici “chissà se la sparano, stasera”. Le lenti a contatto in meno di tre secondi, stavolta non entrano al contrario, né bruciano, né graffiano.

E poi, neanche t'accorgi che sei dentro Milano, guardi l'architettura, l'atmosfera, lo spirito, un altro mondo, all'improvviso frotte di ragazzi che si muovono verso un numero civico preciso, il venticinque, e sei lì. Alla velocità dello strappo di un biglietto sei dentro. Perché alle quattro, all'apertura dei cancelli, hai solo una ventina di persone davanti.

Quattro e venticinque attacca la musica e da quel momento in poi, quando c'è la pausa, senti che manca qualcosa. Le orecchie fischiano e per tappare il rumore vuoi solo altra musica. Gli Andead stanno sul palco venti minuti, italiani miei coetanei, ci mettono anima e sincerità ed energia. Indubbiamente tra i migliori della giornata.

E poi... e poi... la gente s'accalca, si poga, si salta, si gioca con lunghi fili di carta e si fanno rimbalzare palloncini enormi. Quando la massa sotto al palco, ad un biblico gesto del cantante dei Madina Lake, si apre e ti trovi esattamente nel vuoto lasciato, in prima fila, non hai neanche il tempo di capire che la folla di fronte a te, con un insano luccichio degli occhi, sta prendendo la rincorsa. Non hai tempo di capire che sei in prima fila nel bel mezzo di un wall of death. Hai un bicchiere di diamanti in mano – solo acqua, ma l'acqua lì dentro va giù per due euro. Il tempo di sentirti dire “butta quel cazzo di bicchiere” e la mano si apre meccanicamente, perché a quel punto DEVI prendere la rincorsa. Poi il vortice in cui ti trovi, sballottata da un corpo all'altro, neanche lo segui, ti fai trasportare. Fino a che non trovi la via d'uscita. Capisci che è delirio puro e che, a suon di punk, quel delirio ti piace. Ti stai solo caricando, ancora questo è niente. Solo caricando per il dopo, per le dieci e mezza, per loro.

I Sum41 non passano mai. Li ascolti in disparte, attaccata allo spazio del mixer e dei suoi tecnici, ammaliata e affascinata dal loro lavoro. Un'ora, i Sum41, un'ora, i penultimi, e tu non ce la fai più. Hai la tensione dell'ultimo esame, ma che dico, la tensione della chiamata alla discussione della tesi.

E poi, le luci si accendono, acchiappi l'amica per la maglietta e ti fai strada controcorrente, tra la gente che abbandona la zona sotto il palco perché i Sum hanno finito. Quattro, tre, due passi mi separano dal palco, poi sempre meno, sempre meno, ancora meno, pancia contro ringhiera. Ringhiera. Corridoio. Palco. Quando tua sorella ti guarda con gli occhi increduli e ti dice “ti rendi conto quanta poca distanza c'è?” capisci che hai fatto il botto. E che i fortunati che stanno sotto il palco non sono fantomatici esseri che ti separano dai tuoi beniamini. Sono quelli che vogliono. E io ho voluto. Da lì il ricordo si fa confuso. Uno mi viene a chiedere se ho trovato la sua scarpa. “Io ho visto una Converse di lana in giro” - “No, non era quella, era questa” e mi dice una marca che non afferro. Un altro ci viene a chiedere se abbiamo trovato uno zaino. Ma quale zaino? Io sono sotto il palco, io sono esattamente al centro, dove c'è l'asta del microfono, davanti alla pedana d'oro su cui salirà Havok, e poi Puget e poi Burgan. Cazzo me ne frega del tuo zaino o della tua scarpa? Poga senza, la prossima volta. Quando scoprono la batteria di Carson, con la parola Crash dentro un cuore sulla grancassa, è il mio cuore ad uscire fuori. Quando la luce si spegne, chitarra – Oh! – Medicate – il mio cuore è in pasto a loro. E gli occhi non hanno tenuto, no. Eccolo, il peso dell'irraccontabile. Esperienza, energia, vita, musica, respiro, urlo, movimento inconsulto e incontrollato. Il peso dell'irraccontabile. O la fortuna. Perché quando la vita è vita veramente vissuta non c'è bisogno di raccontare. Si racconta per fermare il ricordo. Ci sono foto e video che però non possono esprimere quello che ho vissuto. I ricordi sono strani, specialmente in momenti come questi, quando togli ogni freno e godi quello che vedi e senti. I ricordi si fanno confusi, le immagini si mescolano. Però l'emozione che mi esplode dentro e che poi sale agli occhi, quella è lì. Pura e semplice. Vera. Senza parole o immagini. L'irraccontabile che qualcuno mi aveva detto, esattamente così come è stato. Poi, sì, a beneficio della cronaca, l'hanno sparata Love Like Winter, la canzone della mia maglietta venuta dall'America. E anche tante altre, vecchie e nuove, bellissime ed emozionanti. Frammenti, solo frammenti. Il dondolio della croce capovolta che Havok porta al collo. Al ritmo del grido continuo e quasi disperato del pubblico “ei-eff-ai ei-eff-ai ei-eff-ai” Jade Puget ci ha regalato un balletto. S'è messo la chitarra in bilico in mezzo alle gambe, braccia aperte, corpo all'indietro. Hunter Burgan ha saltato con il basso da una parte all'altra. Gambe elastiche contro ogni legge fisica. Adam Carson si è alzato un attimo dalla batteria. È avanzato verso di noi, un elegante incedere, occhi azzurri penetranti. Davey Havok. Divino. Nelle sue mosse ricercate ma non stucchevoli, nel suo saltare da una pedana all'altra, nel suo ballare con l'asta del microfono. I suoi tatuaggi, lo Straight Edge e la sua voce, unica, incontrastata, potente, gridata, modulata, acuta e bassa. Il migliore.

Posso solo dire che ho cantato parola per parola assieme a Havok e che lui buttava gli occhi in prima fila e ha incrociato il mio sguardo come ha incrociato quello di chi era accanto a me. Questo è ancora più irraccontabile. Posso solo dire che vicino a me c'erano ragazzi e ragazze con la mia stessa passione e io non mi sono sentita sola. Non più.

E razionalmente? Addosso mi rimangono segni tangibili: i lividi sulle ginocchia, il costato indolenzito, i gomiti arrossati, la voce che non c'è più, la gola che fa male. Orgogliose ferite di guerra.

Gli A.F.I., i più eleganti, i più professionali. Macchine da guerra del rock ma senza presunzioni. Ho visto da vicino i loro occhi. Sinceri. Ancora. Pieni di passione. Dopo quasi vent'anni di carriera. Mi è sembrato di aver assistito al loro millesimo live e invece era solo il primo. Mi è sembrato di conoscerli da sempre - “I met my love before I was born” - recitano la loro canzone e la mia maglietta – un unisono mentale tra la loro musica e la mia mente. Un fuoco dentro acceso da prima di me. A Fire Inside. Grazie.

mercoledì 7 aprile 2010

STATE OF MIND, di Sebastiano Festa - Nagai Yoshitaka


Se devo dire quella che per me è “l'immagine” di State of Mind, posso innanzitutto sottolineare quelle due o tre inquadrature che, per un attimo, mi hanno fatto distogliere lo sguardo. Verso la fine del volume, un bambinetto perfetto in una divisa scolastica altrettanto perfetta, avanza verso il protagonista lungo il corridoio di uno scuolabus. L'immobilità surreale della sua espressione viva acceca e inquieta: per piani sempre più ravvicinati ci è mostrato il non mostrabile. Il bambino sta perfettamente masticando un occhio. È proprio il primo piano fisso che poi si fa particolare sugli occhi sbarrati e la bocca sanguinante del ragazzino che ci introduce a pieno titolo in uno state of mind di estrema pericolosità. Il problema è che proprio lì si distoglie lo sguardo. In realtà siamo ormai da almeno cento pagine in un delirio che abbiamo assunto come naturale, come nostro.

Credo che lo state of mind sia perfettamente visibile – più che descrivibile – grazie ad un accurato lavoro formale. Lo si gioca tutto sull'occhio, non tanto quello costantemente inscenato nella storia, deforme e inquietante, quanto sull'occhio del lettore che guarda. Vignette perfettamente orizzontali e perfettamente verticali racchiudono una costruzione dell'inquadratura al limite del perfetto e – per il mio occhio – al limite dell'inquietante. Al di là di quelle che racchiudono scene d'azione, le inquadrature – quelle determinanti – hanno una struttura che si reitera e che, proprio ripetendosi, raggiunge il suo scopo. Spesso si trova lo stesso procedimento strutturale: piani americani dei personaggi che vanno restringendosi sempre di più; piani che si reiterano quattro o cinque volte nella stessa pagina a mostrare il personaggio in modo quasi morboso e viscerale; campi controcampi su dialoghi lunghi e al limite dell'impossibile, senza una sbavatura, ad ogni cambio di piano solo microscopici cambiamenti. Magari una bocca che modifica la sua forma. L'occhio che modifica la sua emozione. Oppure ancora: non cambia nulla, assolutamente nulla. Una ripetizione senza respiro, composta e quasi sacrale ha l'effetto di carpire l'attenzione e allo stesso tempo stordire lo sguardo dello spettatore. Una ripetizione che ha anche l'onere di mantenere una certa fissità: ciò che appare nella singola inquadratura ha quasi l'immobilità della statuaria greca, un momento pregnante che assume su di sé un'emozione fortissima, proprio perché giocata sulla non esplosione. Solo i momenti pregnanti vengono mostrati; le azioni di passaggio sono tagliate fuori. Una inquadratura con un martello pronto a colpire e l'inquadratura successiva è uno schizzo di sangue. Non c'è bisogno di spiegare. Il montaggio va per ellissi ed è per questo vincente. Un'immagine si sovrappone ejzenstenianamente all'altra, come i segni che vanno a formare un ideogramma giapponese e creano il concetto, raggiungendo così elevate vette liriche. I personaggi hanno una compostezza che abbaglia; si può indugiare sul particolare di una bocca o su una sigaretta accesa o sull'espressione quasi umana di un gatto e fermare lì l'attenzione, avere la sensazione che in quell'inquadratura ci sia l'immoto di un tempo infinito che modifica anche la percezione dello spazio. Non credo sia infatti un caso che gli sfondi sono essenziali e ridotti al minimo. Lo spazio sospeso si mostra particolarmente vincente in due momenti pregnanti, quello dell'incontro di Billy con l'assassino e la sua vittima e quello dell'incontro di Billy con il prete nel cimitero. Nel primo caso, il vuoto dello sfondo diventa quasi un vuoto morale, un vuoto delle emozioni: non si prova schifo di fronte all'orribile spettacolo di una tortura. Nella seconda scena in questione, poi, solo un albero prima in positivo e poi in negativo si fa ellitticamente sfondo. Si lavora per sottrazione. Ed è giusto così, perché lavorare per somma o per eccesso in una storia in cui la mente è protagonista, significherebbe distogliere l'attenzione dall'occhio e dalla mente. Invece, per sottrazione, appunto, l'occhio si concentra e in breve lo state of mind di Billy diventa anche il nostro.

E non c'è soluzione di continuità. Cosa è uno state of mind? Dove finisce la realtà e inizia la pazzia? Dove è realtà e dove è allucinazione? Quello che avviene al lettore attento e che si fa risucchiare senza respiro, è perfettamente descritto, a mio parere, in modo quasi metatestuale in una sequenza che ci prepara a una di quelle più cruente: Billy incontra in un bar un uomo dalla lunga barba. Cinque vignette dalla sottile e precisa verticalità e dalla struttura ferrea ed efficace: Billy a mezzo busto seduto al tavolo; tre vignette si susseguono perfettamente uguali, o quasi perfettamente uguali, l'uomo dalla lunga barba in piano americano, poi l'uomo dalla lunga barba in piano americano e un leggero gesto del braccio, infine l'uomo dalla lunga barba in piano americano e in negativo; i quadri dietro di lui non mostrano più barche a vela ma occhi. Infine, quinta inquadratura, piano ristretto su Billy. Il ritmo è quasi a spirale, vorticoso quanto basta per accettare la situazione straniante. Per immergerci nell'orrore. Quando l'uomo dalla lunga barba tortura la sua vittima, poche inquadrature dopo, quasi ne accettiamo l'inevitabilità. Siamo dentro il gioco. Lo straniante è passato per mezzo dei nostri occhi ed è approdato alla nostra mente. State of mind.

Ma più che straniante, dovrei dire inquietante. O perturbante. Quello che si vive nel momento in cui il “normale” è così dannatamente ripetuto da diventarci estraneo. Leggendo State of Mind ho avuto a più riprese la sensazione che mi ha lasciato quello che reputo un capolavoro dell'arte mondiale: Mullholland Drive. Lynch sa perfettamente come perturbarci. Cosa c'è di più terribile e di più terribilmente attraente di ciò che è familiare, ma non del tutto familiare? Ecco: la ripetizione. Quando facevo cenno alla ripetizione ossessiva della struttura dell'inquadratura, mi riferivo proprio ad una ripetizione in stile Mullholland Drive: qualcosa si ripete ma non è perfettamente identico a se stesso. Momento in cui scatta l'inquietante. Ma è un inquietante strano: perché è qualcosa in cui ci piace crogiolarci, una paura in cui troviamo godimento. Ora, il film di Lynch è diviso in due parti, stesse attrici, stessi ambienti, ma nomi diversi, situazioni diverse. Il passaggio dall'una all'altra parte ci stordisce come non mai: come può stordirci un presentatore mefistofelico in un Club, come può stordirci un cadavere in putrefazione che si sveglia. O il passaggio in una scatola blu. E Lynch, accidenti, ci cattura e noi non possiamo che accettare l'esperienza mentale che ci propone, pur senza capirla a fondo. Anzi, è proprio questo non capirla fino in fondo che ci perturba. State of mind ripete. Ma senza soluzione di continuità. Non c'è nessuna scatola blu a traghettarci da un mondo all'altro. Tant'è che della ieraticità della situazione accettiamo tutto. Il bambino ci risveglia vagamente dal torpore. Lì si tocca il fondo. Lì c'è bisogno di uscire fuori. E lo si fa, in qualche modo. C'è un momento di indescrivibile leggerezza per l'occhio del lettore: all'improvviso capiamo di essere dentro un foglio su una macchina da scrivere. Scorrono delle frasi di qualcuno che sta scrivendo una storia. È Billy che scrive la storia, quella stessa storia che ci ha distrutti e risucchiati per tutta la durata (do per scontato che si debba leggere tutto di seguito, anche se ad un certo punto è necessario prendere fiato) dell'albo. Ci vengono svelate alcune cose, molte vengono capovolte, gli autori della storia entrano nella storia, un meccanismo metatestuale (per il quale la sottoscritta va pazza) viene alla luce. Solo un piccolo vacillamento, quando Billy si avvicina a due pesci in un acquario (l'unico colore presente). Il lettore si solleva. Sì. Un piccolo varco si apre in quest'oscuro state of mind. E poi ecco che ritorna, all'improvviso: l'inquietante che si mostra in modo terribilmente semplice per inquadrature che strutturalmente si ripetono. L'edicolante è mostrato nella stessa posizione per ben quattro vignette, che si restringono di poco sul volto del personaggio. Un leggero cambiamento a inquadratura: da un corpo “normale” ad un corpo che si deteriora a vista d'occhio a causa di un'esplosione.

La calma ipnotica con cui le inquadrature ci sono presentate mette in discussione, appunto, il nostro occhio. Non credo proprio che sia un caso che in una storia simile l'occhio venga costantemente inscenato in ogni sua forma. In primo luogo è l'occhio di Billy che cambia: a volte le sue pupille sono mostrate in negativo, sintomo, credo, di un modo rovesciato di guardare la realtà. Inoltre, tutte le relazioni tra i personaggi sono relazioni di sguardi: continui primi piani se non particolari sugli occhi , spesso senza parole, sono l'unico filo rosso tra un personaggio e l'altro. Gli stessi stati d'animo di Billy sono dati da impercettibili modificazioni dell'occhio del protagonista. E poi le allucinazioni: così vicine a 10,000 Days (album che amo particolarmente) dei Tool – che, del resto, sono citati – occhi escono fuori dappertutto, occhi sui muri, occhi sulle persone, occhi in un sacchetto, occhi strappati, occhi masticati avidamente, gli occhi inquietanti dei pesci. Lo State of Mind – qualunque state of mind, direi – non può che passare dall'occhio, indipendentemente da ciò che si ha in testa (sia esso un tumore, la pazzia o una storia da raccontare). L'occhio e la mente sono collegati. L'occhio può ingannare la mente e viceversa, può essere la mente che infonde all'occhio una visione non vera. Ma la cosa che più mi preme è che tra occhio e mente non c'è alcuno scarto. L'occhio è la mente: non solo biologicamente, ma anche sotto ogni altro punto di vista, ciò che vediamo diventa subito pensiero. Ciò che scrutiamo diventa stato mentale. Per questo non ho potuto fare a meno di lasciarmi risucchiare dai disegni in un abisso tra lo psicotropo e il lisergico. Lisergico, sì: State of Mind è quasi una droga, l'occhio chiede sempre di più per soddisfare una mente che vaga incontrollata per sentieri inesplorabili. Il disegno allucina. Basti pensare al bianco e al nero nettissimi, quasi accecanti nella loro omogeneità e fissità. I “colori” diventano un ulteriore motivo per distogliere lo sguardo dalla disturbante bellezza del disegno.

Billy e la sua figura hanno il potere di traghettarci laddove la mente raramente può arrivare. Non esagero se dico che l'identificazione con uno stato mentale così sofferente è totale.

E poi c'è Lisa. Quasi un'isola felice. L'unica su cui la luce si posa in maniera diversa, i cui colori chiari riposano la vista. L'unica che abbraccia e conforta Billy.

Non credo che sia distinguibile il “normale” dallo “strano”, figuriamoci la “realtà” dalla “finzione”. Queste due sorelle si intrecciano e creano un corto circuito.

Il fatto è che in Mullholland Drive, nella sua vertigine onirica, c'era un momento in cui il silenzio era indispensabile. Qui no. Non c'è respiro. Nessun silenzio. Solo la voglia di poter leggere i successivi due volumi...