lunedì 29 giugno 2009

PROIEZIONI NOTTURNE - 300 (pt. 2)

Seconda porzione di analisi su 300. Sarà più pratica delle altre, così vedremo come forma e con-tenuto si intrecciano.
Dunque: inizia la battaglia. Ci sono due inquadrature che mi hanno particolarmente colpito, poiché danno perfettamente il senso di quell'intreccio tra oralità e visivo di cui si parlava nella prima parte. Anzi, questa breve scena che mi accingo ad analizzare è un vero e proprio esempio di "forma audiovisiva". Scomponiamola:


Con un lentissimo carrello all'indietro, Snyder mostra Leonida che dice: This is where we hold them!


Altra lentissima panoramica all'indietro: Snyder mostra Leonida sostenuto in posa plastica dai suoi trecento uomini. Il re dice: This is where we fight!


E poi ecco che Snyder ci spaesa del tutto, ci getta fuori strada: ci aspetteremmo che la carrellata continui, che diventi dolly e quindi una enfatica panoramica dall'alto (spesso così vengono mostrate le scene di guerra, ma in 300 siamo sempre "dentro" la battaglia); e invece mette un bel controcampo che inquadra il volto di Leonida in primo piano ma soprattutto i Persiani che stanno arrivando. Infatti il re spartano cambia soggetto alla frase: This is where they die! Quando Leonida dice il "they", al posto dei primi due "we", fa un leggero gesto con la spalla e la lancia, indicando i Persiani.

Se le prime due inquadrature sono delle oggettive (ossia non c'è un soggetto particolare che guarda Leonida parlare), l'ultima ha uno strano statuto, potrebbe essere una semi-soggettiva: la soggettiva è dei trecento spartani che non si vedono e che sono al posto di noi spettatori e a cui Leonida si rivolge. Attraverso la sua frase il re ha letteralmente il compito di "traghettare" i suoi uomini verso i Persiani. Allo stesso tempo Leonida è colui che guarda i suoi nemici, ma è anche dentro l'inquadratura (potremmo dire: non si pone mai sopra i suoi soldati, ma sempre alla pari). E' sia oggettiva che soggettiva, pertanto.

Tuttavia l'elemento davvero interessante è l'uso che Snyder fa dei pronomi soggetto, nel momento in cui li affianca alle inquadrature e li fa diventare effettivamente "visivi". "Qui è dove noi li bloccheremo" - e l'inquadratura mostra Leonida, la macchina da presa a poco a poco scopre gli altri spartani - "Qui è dove noi combatteremo!" gli Spartani sono tutti in mostra nell'inquadratura. E' un climax, ma un climax molto strano: la frase sarebbe potuta finire con "qui è dove noi vinceremo", ma visto che alle Termopili i trecento spartani non vincono in modo "tradizionale" - poiché muoiono per dimostrazione, per invogliare il resto della Grecia a combattere - Leonida non può pronunciare questa frase: preferisce spezzare il climax del "noi". E così, controcampo: "Qui è dove loro moriranno!"; Snyder ci mostra appunto il "loro", la terza persona plurale, i Persiani.
Infatti saranno i Persiani a morire davvero: loro non lasceranno traccia. Gli Spartani, invece, non moriranno mai, le loro gesta rimarranno nel tempo. Non appena Leonida ha finito di eccitare i suoi con queste tre frasi d'effetto, si pronuncia in un concetto più poetico: "Remeber this day, men... for it will be yours for all time!". E cioè: "Ricordate questo giorno perché sarà vostro per sempre".
I Persiani moriranno, gli Spartani saranno padroni di un giorno eterno anche dopo la morte: Delio li ricorderà. I libri di storia parleranno di loro.

Abbiamo preferito riportare le frasi in inglese, perché nel doppiaggio italiano i pronomi soggetto si andavano perdendo e così anche la costruzione delle inquadrature e l'analisi. Inoltre il doppiatore, non potendo pronunciare il "noi" e il "loro", mette l'accento sui verbi, al contrario di Gerard Butler che calca i pronomi.

martedì 23 giugno 2009

PROIEZIONI NOTTURNE - Coraline





E' una storia che parla in modo inconscio del rapporto conflittuale tra madre e figlia e lo fa connettendo tra di loro una serie di parole e concetti che rendono il film un meta-testo. Il gioco di parole è questo: ragnatela, trama, tessuto, testo. C'è una parola, in latino, che accomuna questi concetti, ed è textus: tessuto, intreccio, trama, narrazione.
Coraline è una ragazzina molto sveglia; si è trasferita da poco in una strana casa per via del lavoro dei genitori che sembrano non avere tempo per la figlia; la scansano e non le prestano attenzione. Coraline, invece, desidera amore, che per lei significa semplicemente mangiare per cena pollo anziché uno scialbo panino.
Nella sua nuova casa Coraline trova una porticina, che di notte la conduce alla sua "altra" casa: e qui c'è un' "altra" madre, un "altro" padre, un' "altra" vita. Dove per "altra" si intende "migliore". Ma è un mondo più bello in cui tutto luccica troppo, è troppo stucchevole, è troppo perfetto. Infatti le persone che popolano l' "altro" mondo sono bambole di pezza che hanno dei bottoni al posto degli occhi. Se Coraline vuole rimanere in questo posto magico, deve farseli cucire. Ma lei non vuole.
E' a questo punto che si scoprono le carte: tutto ruota attorno all'"altra madre" che diviene Megera e quindi La Madre. E' malata d'amore, ha bisogno di un figlio giocattolo su cui riversare tutta la sua morbosa smania di possesso. La Madre presto mostra le sue vere sembianze: è una specie di ragno, con il volto di donna, per mani e gambe ha una serie di aghi appuntiti.
Ed ora possiamo enucleare alcuni temi:
1)I due mondi sono speculari: quando ci si specchia non si vede il Sè, ma sempre un Altro (Narciso insegna). Per cui il mondo "bello" è speculare e contrario al mondo "brutto" (quale sia il bello e quale il brutto, è molto soggettivo). Tutto ha un suo contrario: la madre è sia buona che cattiva, ad esempio; il tema dello speculare e contrario è enucleato dal nome della protagonista: si chiama Coraline, ma tutti sbagliano e la chiamano Caroline. Invertono due lettere e in quell'inversione sta l'inversione di un mondo: Caroline è un nome comune, Coraline è un nome speciale per persone speciali. L'idea di specularità fa sì che di ogni personaggio si creino dei doppi, simili ma non identici fra di loro, che sono perciò dei doppi inquietanti. Aybourne nel mondo "reale" è strano e chiacchierone, nel mondo "magico", invece, è muto e remissivo. Inoltre è speculare il desiderio: Coraline desidera un mondo migliore ed ecco che esso appare come vuole lei. Ma il desiderio di Coraline diventa il desiderio della Madre e viceversa.
2) L'"Altra Madre" cuce delle bambole e vuole che quelle bambole siano sue figlie. Quando le bambine in carne ed ossa diventano sue, vuole che esse siano come bambole. La Madre cuce e tesse una tela: crea cioè una figlia in base ai suoi desideri; tuttavia non basta cucirle un volto o un carattere, bisogna che anche il mondo attorno a lei sia costruito a immagine del desiderio della Madre. Ed ecco che oltre ad essere cucitrice, la madre è anche ragno che tesse una tela, cioè che crea un tessuto e quindi un testo che è l'unico mondo in cui Coraline può vivere. Infatti non appena nel mondo magico Coraline si allontana da casa, svanisce il tessuto di cui è fatto il paesaggio, cioè svanisce il testo: il mondo inizia a perdere i disegni fino a diventare un foglio bianco. Lì la madre non ha ancora disegnato (progettato) nulla per sua figlia. L'ha posta sotto una campana di vetro perfettamente architettata. Particolarmente indicativa è la sequenza in cui la Madre si muove su una ragnatela nera, sullo sfondo di un foglio bianco, creando un mondo e intrappolando Coraline.
3) Evidente a questo punto è la manifestazione del rapporto tra madre e figlia, che si traduce nell'apparente enigma del bottone sugli occhi. "Ma di solito le madri non mangiano le figlie!" dice Coraline al gatto. Ma non è convincente. Le madri, infatti, più o meno consapevolemente, tendono a mangiare la propria prole. O a mettere loro dei bottoni al posto degli occhi. Il bottone sull'occhio (che nel film ruba le anime ai bambini e li uccide), è sintomo di uno sguardo chiuso, è vedere come vede la madre e quindi non vedere affatto: è la perdita d'autonomia della figlia, che può solo avvalersi della limitata porzione di mondo materna.

In fin dei conti, se una madre ama troppo o ama troppo poco, produce sempre una conseguenza devastante sulla propria figlia. Il film narra in modo metatestuale questo legame misteriosamente viscerale che si potrà cercare di combattere o di alterare, ma mai lo si potrà spezzare.

domenica 14 giugno 2009

PROIEZIONI NOTTURNE - 300 (pt. 1)


Mi riservo di parlare di questo film in più post, perché c'è davvero tanto da dire.



La prima cosa che mi viene in mente, forse la più importante di 300 è l'oralità. Il film riprende e fa vivere perfettamente il concetto di racconto orale (quindi performativo) dei poemi omerici.
Il protagonista del film, paradossalmente, è Delio, il soldato spartano che viene rimandato a casa da re Leonida affinchè possa raccontare eroicamente la battaglia delle Termopili. Sin dall'inizio del film è Delio, nel presente, che racconta, al presente, la vita e le gesta eroiche di Leonida e del suo manipolo di trecento uomini. Tuttavia noi spettatori non percepiamo questo scarto temporale, proprio perchè Delio, da bravo oratore, narra usando il tempo presente. Il quale è un tempo storico, ma è anche un tempo che attualizza sempre il racconto: rende così la storia performativa, nel senso che con un racconto orale al presente, lo spettatore cinematografico ha l'impressione che il film si formi davanti ai suoi occhi grazie alle parole (Aumont chiamerebbe questo "voce fuori quadro", quella che fuori dell'inquadratura è lì a formarla, quasi avesse una funzione demiurgica). Ma non solo: 300 è un film che si vede e si ri-vede senza mai stancare e sempre con occhi nuovi, proprio perché mantiene quell'oralità e quella capacità di formare l'immagine che ha permesso per secoli di trasmettere i racconti omerici da una generazione all'altra, con piccoli spostamenti, piccoli cambiamenti, che ne hanno garantito la trasmissione storica ma anche la varietà (artistica).
Difatti, Zack Snyder, il regista, cerca di ricreare nel film (a livello visivo e linguistico) quelle "tecniche" che gli oratori greci usavano sia per ricordare a memoria un testo particolarmente lungo, sia per attrarre il pubblico.
In primo luogo, l'"Achille piè veloce" diviene "visivo": i Persiani sono mostri e in quanto tali vengono letteralemnte dipinti da Delio, uomini dal volto sfigurato, esseri metà uomo metà animale. Tutto ciò che è cattivo diviene brutto. Gli Spartani, invece, sono belli e valorosi; Leonida porta con sè il ruggito prolungato di Ercole, da cui discende.
Inoltre, nel film si trovano costantemente frasi ad effetto, che lo spettatore può ricordare a memoria e che fissano i vari momenti della battaglia. "Allora combatteremo nell'ombra", dice Stelio - "Stanotte ceneremo nell'Ade", parole di Leonida; oppure l'enfatico "Magnifico", parola isolata, lasciata da parte, commento del narratore/oratore Delio alla visione della tempesta che spazza via parte della flotta persiana. E a fare da sottofondo c'è una colonna sonora Classica/Rock/Metal che rende il tutto più vivo, ad ogni visione sempre più vivo.
Gli esempi più interessanti tuttavia sono quelli che sottolineano il passaggio temporale, ma sempre al presente. "L'alba", modo diretto e sintetico per dire che un giorno è passato e che ne è nato un altro: l'alba si forma davanti ai nostri occhi, non ci fa sentire la pesantezza dello scorrere del tempo, elimina ciò che è inutile raccontare, rendendo tutto più poetico. O ancora, frase bellissima: "il giorno si trascina"... Delio sa come tenere viva l'attenzione, senza usare frasi troppo storiche e noiose, senza dire "due giorni dopo", "il quarto giorno" e via dicendo. Quelle usate dall'oratore sono connotazioni temporali che detemporalizzano la vicenda, ma la rendono al contempo eterna. Il quadro della battaglia si forma e si disfa davanti ai nostri occhi, per poi riformarsi in modo assolutamente nuovo e comunque uguale alla visione successiva. Il racconto storico si performa, diventa finzione, diviene un modo per apprezzarlo senza mai annoiarsi: è così che la storia si diffonde per secoli, senza mai morire.

mercoledì 3 giugno 2009

Performatività, forma, esperienza

Piccola pausa di riflessione. Perché analizzo i film? A che serve?

Partiamo dal presupposto che io sono molto susansontagiana... Susan Sontag è stata una teorica dell'arte (di ogni arte), femminista (l'unica femminista con cui condivido qualcosa) e soprattutto scrittrice free-lance (ha scritto cose importantissime senza essere legata all'ambiente accademico). Susan Sontag è una delle poche e dei pochi che ha ribadito un concetto di cui tutti si dimenticano: la performatività dell'oggetto artistico.

L'opera d'arte non è trascendente, non è roba metafisica, né qualcosa che abbaglia e che per questo è da assumere senza critica. L'opera d'arte è un oggetto della realtà, come il telefono, il pc o la pentola con cui cuciniamo. Ma ci chiediamo mai il perché del telefono? No: lo usiamo e basta. Lo esperiamo, viviamo la sua funzionalità. Di certo è differente un telefono da un quadro di Klimt o da un film di Lynch, ma più o meno, per me, siamo lì: innanzitutto l'opera d'arte, proprio perché è fatta per godere, va esperita. Va vissuta, ne vanno percepite le sensazioni sulla pelle: quanta adrenalina l'opera produce, quanto riempie gli occhi, quanto ci toglie il respiro. Sontag afferma infatti che tutto quello che diciamo sopra l'opera d'arte non è più opera d'arte: il commento, la critica, l'analisi sono altro; e analizzando e criticando, implicitamente affermiamo che il commento è più importante delle sensazioni a volte viscerali che un'opera d'arte sa creare. Sontag infatti propone non un'ermeneutica dell'arte, ma un'erotica dell'arte.

Essendo studiosa delle immagini, la penso così. L'opera d'arte ci seduce nel momento in cui vive, fine. Quando parlo di un film o lo analizzo, di certo vado oltre il film, ma cerco sempre di farlo per una causa: non l'analisi per l'analisi, ma quello che l'oggetto artistico "film" può significare per la realtà quotidiana. L'analisi non è imprescindibile, non è necessaria. Ma se ne si vuole fare un'antropologia - un modo per capire gli uomini - allora posso accettarla. Basta sempre che essa provenga, per me, da una sensazione fisica, chimica, biologica del mio corpo, tirata fuori da una semplice esperienza di fruizione, la quale, spesso, produce tuttavia effetti inesprimibili.

Sono del parere che questo debba valere anche per la letteratura. Io scrivo e sono attenta all'esperienza corporea della scrittura. Spesso mi accorgo di come il gusto letterario (per le parole) si confonda con un mero contenutismo. Come diceva Sklovskij, le parole sono materia e la poesia e i romanzi sono fatti di parole. Quindi: di forma. Le parole sono forma, ecco tutto. Anche le parole sono performative, sia per chi le scrive, sia per chi le legge. Le parole, come e diversamente dalle immagini, si fruiscono. Le parole non sono contenuto. Ejzenstejn diceva che il contenuto viene dalla tensione degli elementi della forma: perché è cum-tenere, cioè trattenere assieme una serie di significanti che formano un senso, forse - come dicevamo - inesprimibile.

Perciò è determinante l'esperienza, la fruizione e la performance artistica: in questo modo un'arte non è da meno delle altre. Cinema, teatro, letteratura, fumetto, pittura, tutto è sullo stesso piano, poiché tutto si esperisce. Il cinema, ad esempio, ci ha messo tanto ad essere considerato arte, poiché il gusto dell'epoca era farcito di troppa letteratura e di troppo contenutismo (il contenuto in sè non esiste). Oggi tocca al fumetto, ancora considerato erroneamente forma d'arte minore.

E quindi...: non esiste un'analisi, un modo di vedere l'arte meglio degli altri. La cultura va portata alla gente, tutti sono in grado di vedere qualcosa di proprio in una determinata forma artistica. C'è chi può vedere 300 ed eccitarsi per le battaglie, e chi vi vede una dinamica di gender. Ma mai la mia analisi è superiore a quella di un altro, proprio perché conta l'esperienza libera, in praesentia, di ognuno.