martedì 28 maggio 2013

Painting of The Week: Pugilatore in Riposo (presumibilmente Lisippo, IV secolo a.C.)


Della pittura greca e romana abbiamo molto poco. Di quella romana qualcosa è rimasto, ma possiamo solo immaginare quel che poteva essere osservare un dipinto dei maestri della Repubblica e dell'Impero. La loro tecnica a encausto - si dice - rendeva traslucide le opere: i blu e i rossi rilucevano e, di notte, con le fiammelle accese a fare da controcanto ai colori, ci si poteva addirittura specchiare nelle immagini.
Di greco abbiamo quasi nulla: è pervenuto il vasellame, qualcosa di meraviglioso e unico. E, poi, abbiamo le statue. Moltissime sono copie romane, fatte di un marmo bianchissimo e liscio.
Eppure è sempre una sorpresa scoprire che, in origine, le statue erano colorate. Anche Canova, riprendendo molto dell'arte classica greca, usava colori ambrati per donare ai corpi di marmo il colore dell'incarnato.
I greci hanno realizzato moltissime statue in bronzo (le copie in marmo che oggi conosciamo provengono da originali bronzei), abbellite da altri materiali colorati. Perfette come erano nelle proporzioni, dovevano apparire quasi come veri esseri umani. Basti guardare i Bronzi di Riace e, in particolare, denti e occhi: un vero capolavoro di lavorazione del materiale e del colore.

Eppure, qui parliamo oggi di una statua greca talmente dipinta da essere un quadro; talmente colorata da essere espressiva oltre ogni limite. Il Pugilatore in Riposo è un'opera attribuita a Lisippo o alla sua cerchia. Siamo nel IV secolo a.C.: l'Arte è con un piede nell'Ellenismo, che ci ha regalato una delle prime reazioni anticlassiche.

Qui, si perde quel canone di bellezza dato dal chiasmo e dalla perfetta geometria; qui non c'è l'imperturbabilità del Doriforo o del Discobolo i quali, seppur atleti, non sembravano scossi dalla fatica del loro gesto.

Qui, il Pugilatore è a riposo, ma porta su di sé le battaglie di una vita. Lisippo - o chi per lui - lo inserisce a forza dentro un invisibile rettangolo, ma dentro il rettangolo il pugilatore non sa stare. Dai piedi alle ginocchia vi è un primo quadrilatero, da cui fuoriescono i piedi. Dalle ginocchia alle spalle ve ne è un altro ancora. Al vertice, la testa: ed è qui il colpo di genio. L'artista fa ruotare in maniera quasi innaturale il capo del pugilatore. Occorre girare attorno al suo corpo e seguire un'ipotetica spirale per guardarlo in faccia. E quella faccia, quanta vita, quanta storia, quanti sentimenti! Il bronzo utilizzato dà l'idea di un corpo sudato o cosparso di olio. Ma le labbra sono rosse e sul viso sono presenti altri segni rossi - le ferite, presenti e passate. La bocca aperta, come se il respiro fosse affannoso; gli occhi, due buchi vuoti senza pupille che, però, guardano fisso e non lasciano scampo. Dicono: "ho combattuto e sto per combattere. E anche quando riposo, combatto." Le orecchie sono grosse e tumefatte. Il naso è storto. Eppure, i capelli e la barba quasi stridono col resto per la loro perfezione. 



Il Pugilatore è ferito anche sulle spalle e sull'addome. E le ferite ci portano alle mani, inserite nei guantoni, un capolavoro di attenzione al particolare. Anche qui c'è il rosso del sangue e dei dettagli dei guantoni. E ci accorgiamo, allora, che persino le cosce sono ferite e che tutto il complesso è una tensione fortissima tra la tumefazione e la stanchezza della lotta e la vigoria dei muscoli e dei nervi che sembrano quasi fremere per ricominciare a lottare.



L'artista ha realizzato un'opera dinamica, che esce dal quadro e da ogni incasellamento geometrico. Non solo il pugilatore colpisce per la sua vitalità, per un certo espressionismo, per l'accumulo di tensione pronta ad esplodere. Il pugilatore impone al riguardante di osservarlo. Chi guarda è catturato, deve girare attorno all'opera, deve chinarsi, deve contorcersi, deve temere l'arrivo di un gancio.

Da quest'opera non c'è scampo. Impossibile contemplare l'armonica bellezza. Si è quasi disturbati da tale visione e allo stesso tempo emotivamente coinvolti.
Il pugilatore non deve essere rimasto indifferente a chi è venuto dopo di lui. Solo un riferimento cinematografico: il volto dell'atleta ha un'impressionante somiglianza con il re Leonida di Zack Snyder.

lunedì 27 maggio 2013

Diary of the Dead


Anno: 2007 - Nazionalità: USA - Genere: Horror - Regia: George A. Romero

Diary of the Dead non è un film sugli zombie. È molto probabile che Romero, nelle sue produzioni, mai abbia voluto parlare realmente degli zombie o presentarli come argomento fine a se stesso.

Piuttosto, Romero sembra voler prendere i morti viventi come spunto per parlare di qualcos'altro e questo qualcos'altro è la natura umana, la politica e la società.
Ricordiamo solo il suo primo film: La notte dei morti viventi. Un horror con la H e la O maiuscole: eppure quel finale non aveva il sapore dell'horror soprannaturale, ma dell'horror antropologico e politico. L'uomo di colore – siamo nel 1968 – sopravvive agli zombie, viene scambiato per uno zombie e ucciso a sangue freddo da dei bianchissimi ranger; il film, uscito pochi mesi dopo l'assassinio di Martin Luther King, indica in maniera abbastanza esauriente le intenzioni più o meno espresse del regista.
Questa profonda riflessione, per Romero, è un indubbio vantaggio: ha la possibilità di parlare ininterrottamente di zombie senza mai scadere nel banale e nel ripetitivo, ma adattando il tema al momento storico.

È anche il caso di Diary of The Dead, girato nel 2007: qui il regista adotta uno stile di ripresa completamente nuovo per riflettere su quanto, in quell'anno, si profilava già come una rivoluzione. Il web, YouTube, i social network, i videofonini, le videocamere digitali che surclassano le macchine da presa con pellicola e le tradizionali fonti di informazione.

Un gruppo di studenti – presumibilmente di cinema e regia – stanno girando, di notte e in un bosco, il classico horror con la sposa che corre e la mummia che la insegue. È in questo momento che inizia tutto. I morti si risvegliano e cominciano a mordere i vivi e a diffondere il morbo. In realtà, chiunque muoia diventa uno zombie, senza che abbia bisogno di essere morso.

Compresa la situazione (con una grande dose di scetticismo e incredulità), gli studenti si barricano in un camper – il classico camper – e cercano di raggiungere le loro famiglie. Tuttavia, uno di loro, Jason, decide di svolgere un compito per nulla facile: filmare di continuo tutto ciò che sta avvenendo, girare un documentario senza script e in tempo reale, per poi diffonderlo sul web e proporsi come canale informativo alternativo alla tv. È questo, in realtà, il vero nodo del film: la videocamera che riprende tutto, ininterrottamente, e la diffusione che corre per la rete al ritmo di milioni di spettatori al minuto.

Il film è girato tutto in soggettiva, la soggettiva di Jason (o tramite le soggettive incrociate delle varie videocamere), che praticamente mai si vede in faccia, dato che porta sempre “montata” sul suo occhio la piccola macchina da presa digitale: un po' L'uomo con la Macchina da Presa di Vertov, un po' la caméra-stylo di Astruc, un po' Peeping Tom - L'occhio che uccide di Michael Powell. Jason diventa una sorta di camera ottica che immagazzina tutto, la vita e soprattutto la morte: e lo fa, fino alla fine, fino al sacrificio estremo.



Romero, così, trova il modo per riflettere su quello che oggi ci appare naturale. I videofonini collegati a Internet si stavano affacciando alla nostra vita proprio in quel periodo. Le macchine digitali iniziavano a mettere in crisi il cinema fatto dell'emulsione fasulla e patinata della pellicola. Schiere di ragazzini nerd e di aspiranti registi senza mezzi, nel piccolo della loro cameretta e nel piccolo di un programma di montaggio open source, iniziavano a dare filo da torcere anche ai registi più navigati. La sala cinematografica temeva di sparire, YouTube era la nuova frontiera.

Tuttavia Romero non riflette solo sul mezzo filmico e sulla rivoluzione del linguaggio. Trova il modo di riflettere anche sul problema ontologico che ciò impone: tanti punti di vista, tante microcamere, i fiumi di parole e di sguardi dei blogger possono aiutarci a capire meglio o sono solo rumore? Nel marasma generale delle voci, è possibile distinguere il vero dal falso, la verità dalla costruzione cinematografica fatta passare per realtà? E, sia chiaro, Romero non se la prende affatto con la comunicazione via web: i suoi protagonisti iniziano a proporre la loro versione dei fatti dopo aver scoperto che uno dei tg nazionali, per salvare la faccia alla polizia e ai soccorsi colpevoli di aver controllato poco e male, avevano operato un montaggio falsante della loro videocronaca. In altre parole, i tg nazionali avevano creato la notizia, avevano inventato una storia: e, in breve, i canali informativi ufficiali, operando con poche immagini e soprattutto col montaggio, si erano subito dimostrati inadeguati al nuovo compito, quello di diffondere la notizia in maniera capillare e più o meno neutra per aiutare la gente a sopravvivere.



Eppure, non finisce qui. Il film di Romero procede per tesi, antitesi e sintesi (o nuova tesi). Posta la tesi secondo cui la tv non dice la verità e costruisce la notizia quasi dal nulla, si pone l'antitesi secondo cui lo spettatore, con i nuovi mezzi a disposizione, raccoglie informazioni in tempo reale, gira e, altrettanto in tempo reale, diffonde sul web. La sintesi, però, ha del macabro: la diffusione sul web della violenza zombesca diventa fonte per nuova violenza umana. Jason, in fondo, voleva aiutare chi non sapeva a difendersi dagli zombie: il suo compito era quello di mostrare la trasformazione e di mostrare come sterminare i morti viventi, cioè con il classico colpo in testa.
Debra, la fidanzata di Jason, inizialmente scettica, lavorerà al girato del ragazzo: e lo farà aggiungendo un po' di musica e un po' di montaggio ad effetto, perché, come dice lei, per far capire la gravità della verità alla gente, occorre rendere eccessiva la realtà – insomma, costruirla un po'.
Il risultato – evidente nell'ultimissima scena del film – è l'emulazione dei video. Alcuni uomini ben armati – i soliti ranger bianchi – si divertono a uccidere gli zombie in maniera crudele e gratuita, appendendoli agli alberi per vederli penzolare o infliggendo loro orribili torture.

La voice over narrante di Debra, a quel punto, visti i nuovi video su YouTube, si chiede: “è giusto che gli uomini sopravvivano?”. Se è così, se coglie ogni “rivoluzione” per fare del male, è giusto che il genere umano si salvi? O è meglio che vaghi in maniera animale e istintiva alla ricerca di puro e semplice cibo?

Indubbiamente, Romero pone sin troppa carne al fuoco e non trova visibilmente il tempo per dare una risposta a tutti i suoi interrogativi. I temi proposti sono vastissimi, ancora irrisolti: il suo merito è stato quello di aver lanciato almeno il sasso e di aver acceso la riflessione. La riflessione, a volte, però, scema: in fondo, Romero sta anche girando un horror e non un semplice saggio sui moderni mezzi di comunicazione. Ha bisogno di rendere compatto il film e, in effetti, ci riesce.


Probabilmente, il suo maggior interesse è usare tutti i tipi di “occhi” che la tecnologia mette a disposizione: non solo quello umano, ma anche quello delle camere digitali dalla diversa risoluzione, quello del cellulare, quello delle videocamere di sorveglianza, quello delle telecamere giornalistiche. Il risultato è un rumore visivo assordante, in cui la realtà si sottrae e si fa indistinta. Eppure, Diary of The Dead è il primo horror sugli zombie che ha un netto e profondo senso di realtà.

mercoledì 22 maggio 2013

The Walking Dead, quarta stagione. Anticipazioni e riflessioni



A quanto pare, la quarta stagione di The Walking Dead è una certezza. Del resto, se si ha voglia di seguire almeno lontanamente quanto avviene nel fumetto, è d'obbligo continuare a girare serie.

È pur vero, però, che lo sceneggiatore della graphic novel, Kirkman, ha detto che, per lui, The Walking Dead non è un horror sugli zombie. È un trattato di psicologia: il suo intento è analizzare la mente di Rick in determinate situazioni, sondarne gli sviluppi antropologici, sociologici e animali. Gli autori potrebbero continuare così anche per dieci anni. In fondo, non è loro intenzione scoprire l'origine dell'infezione.

Anzi, si potrebbe dire che, poiché tutti sono infetti, l'origine del morbo stia proprio nei vivi: perché, si sa, la vita è profondamente impregnata del senso, del pensiero, della paura e del mistero della morte.

Tornando ai dieci anni, appare piuttosto improbabile che in tv una serie tanto tesa possa proseguire per più di un decennio. Quindi, la possibilità che gli sceneggiatori tv seguano la via del fumetto in tutto e per tutto è molto debole.

Dico questo perché Kirkman ha rilasciato dichiarazioni sulla quarta stagione. Alcune di queste sono in linea col fumetto: ad esempio, il rapporto tra Rick e Carl si farà più complesso, dato che il ragazzino crescerà, si affaccerà all'adolescenza e lo farà con una pistola in mano e la licenza di uccidere.

Rick, invece, cambierà. A detta di Kirkman, sarà un personaggio molto diverso da come lo abbiamo visto sinora. È questa la cosa che pone più dubbi. Sarà buono e caritatevole, come si è visto nel finale della terza stagione, o diventerà quel cinico bastardo che vuole sopravvivere e proteggere la famiglia a tutti i costi come stiamo vedendo nel fumetto?

Ci risponderà solo la quarta stagione. In attesa, posso dire che ciò che avviene nel fumetto è sempre più scioccante, sempre meno conciliante, sempre più alle prese con qualcosa che mette a nudo il lettore e gli attorciglia lo stomaco: non per le scene cruente, ma per i meccanismi psicologici che il magnifico trio Kirkman-Adlard-Rathburn sta mettendo su carta.

Sulla rete gira un'unica foto della quarta stagione. E i fan stanno impazzendo per la figura fuori fuoco sullo sfondo.

martedì 21 maggio 2013

Painting of The Week: Marsia Scorticato (Tiziano Vecellio, 1570-1576)



Se proprio vogliamo trovare l'origine - non teorica, ma tecnica - dell'Impressionismo o, meglio, della pittura per macchie, dobbiamo tornare indietro di almeno trecento anni rispetto alle prime esposizioni dei Macchiaioli e degli Impressionisti.


Quando si parla di Arte il viaggio a ritroso nel tempo è veloce e sconcertante. Basta accostare due opere perché la distanza temporale svanisca di colpo e si possano notare le analogie e gli studi che il pittore più recente ha fatto su quello del passato.
In questo caso, basta accostare il Marsia Scorticato di Tiziano ad un qualunque Monet (e non solo!) sia per comprendere l'influenza che il pittore veneto ha avuto, in generale, sulla pittura dell'Ottocento, sia per notare quanto Tiziano, negli anni Settanta del Cinquecento, fosse con tutti e due i piedi nel futuro.

Il Marsia Scorticato (o la Punizione di Marsia) è un'opera che appartiene all'ultima parte della vita del Maestro. Anzi, Tiziano lavora a questo dipinto durante gli ultimi sei anni della sua esistenza. Aveva già superato i novant'anni. E, dopo una vita passata a sperimentare sul colore e con le influenze dei Maestri a lui contemporanei (citiamo solo Giorgione e Raffaello), Tiziano inizia a produrre una serie di opere dai colori sciolti e infuocati, il primo vero passo verso l'abbandono totale del disegno e verso l'uso delle macchie - o impressioni - di colore.

Ovviamente, qui Tiziano non vuole raggiungere la verità ottica degli Impressionisti, né è suo l'intento di restituire il preciso incontro di occhio, luce e atmosfera. Semmai, Tiziano raggiunge questo vertice - altissimo, sperimentale oltre ogni limite per l'epoca in cui viveva - dopo una vita passata a fare ricerca sul colore. Non dimentichiamo che i Maestri veneti furono gli "inventori" di una delle tre prospettive rinascimentali: oltre quella lineare e aerea, la prospettiva tonale.

La prospettiva tonale è essenzialmente un gioco di colori. In altre parole, non è con la geometria e la griglia prospettica che si raggiunge la profondità. Solo stratificando le velature e stendendo gradualmente tono su tono, si ottengono volume dei corpi, scansione spaziale e naturale inserimento dei corpi nello spazio. Con la pittura tonale si era già compreso - come poi affermeranno gli Impressionisti - che non è possibile, nella realtà, fare una distinzione netta tra un corpo e un oggetto. Tutto è inserito armonicamente nello spazio, senza poter distinguere - specialmente attraverso una linea - tra oggetto e spazio stesso. Il colore è l'unico elemento che unisce e armonizza e che crea profondità.

Se questa è l'idea molto generale che si può evincere dal tonalismo, è pur vero che solo Tiziano ha raggiunto vette forse impraticabili dagli altri artisti a lui contemporanei. Nel 1570 siamo fuori del "classico" Rinascimento e già dentro il Manierismo, corrente bistrattata perché considerata puro stile, un gioco pirotecnico di forme e prospettive impossibili, totale anticlassicismo, anticamera del Barocco. Tiziano ha una proposta originale, inclassificabile.

Il dolore di Marsia si evince solo ed esclusivamente dalle pennellate. Tiziano gioca con pochissimi colori (rosso, marrone, punteggiature di giallo). Grazie all'uso di pennellate divise e grazie all'assenza della linea di contorno, dall'opera non emergono né la figura, né l'azione: tutto il dipinto sembra avvolto dalle fiamme. È il fuoco il vero protagonista di quest'opera, anche se non c'è: e il fuoco significa bruciore e quindi dolore. Come il fuoco brucia la tela, così il bruciore invade il corpo di Marsia, privato a poco a poco della pelle. Tiziano usa anche dei blu: un'unica striscia di questo colore viene giù dall'alto passando tra le zampe di Marsia e arrivando a lambire la schiena di Apollo che scortica. Un refrigerio per gli occhi, quel colore, ma non per il corpo del sileno che sfidò il dio della musica.

Tolto il colore, avremmo un dipinto immobile: Marsia non si ribella, Apollo scortica con una precisione scientifica sconcertante, quasi stesse dipingendo; gli altri personaggi guardano la scena senza essere colpiti dall'atrocità della cosa. In realtà, è il colore ad essere atroce. È la tecnica pittorica che si fa violenta. Il pennello di Tiziano diventa un'arma che aggredisce la tela, il soggetto e l'occhio dello spettatore.

Una potenza incredibile, quella di Tiziano a oltre novant'anni, una potenza pari almeno a quella di Michelangelo alle prese con la Pietà Rondanini. Tiziano, nell'ultima parte della sua vita, è ormai la divinità del colore: lo brucia, lo violenta, infiamma la tela, lo plasma facendone ciò che più desidera. Tiziano fa una rivoluzione, dimostrandosi avanti di almeno trecento anni.  

lunedì 20 maggio 2013

ParaNorman


Norman va a scuola completamente solo, gli altri lo ignorano
Anno: 2012 - Nazionalità: USA - Genere: Horror/Fantasy - Regia: Chris Butler, Sam Fell

ParaNorman è l'ennesima conferma: i film d'animazione non sono per forza film per bambini. Un pupazzo che salta e si muove in stop motion non è sinonimo di gioco infantile. Tim Burton, probabilmente, ne è l'esempio più calzante. Ma anche i film realizzati dalla Universal Pictures battono lo stesso sentiero. Di sicuro, Burton ha fatto scuola. Ma è molto probabile che lo stop motion sia una tecnica che, meglio di altre, rende malleabile il genere horror, riuscendo a declinarlo in modi diversi da quelli canonici.

Due film molto horror e poco infantili della Universal sono Coraline e ParaNorman. Coraline aveva raggiunto un livello di inquietudine senza pari. La Madre che cuce bottoni al posto degli occhi dei figli perché diventino pupazzi e guardino e pensino esattamente come lei è una delle figure horror animate più incisive degli ultimi anni. Quella Madre spogliava lo spettatore mettendolo di fronte non ad una paura generica: l'intento era quello di riflettere su un comportamento umano poco razionale, vale a dire la maternità e le sue storture. Nel bel mezzo del gioco, una bimba molto perspicace, Coraline appunto, è in grado di vedere e pensare cose che gli altri non vedono e non pensano e, quindi, di razionalizzare le paure. In altre parole, è una diversa.

Come diverso è il piccolo Norman, a dispetto del nome che può richiamare solo l'aggettivo “normale”. Norman, sin da piccolo, può vedere e parlare con quegli spiriti rimasti ancorati alla terra per via di qualche situazione in sospeso. Come Coraline, anche Norman vede e pensa cose diverse dalla massa.

Norman e il bullo Alvin al cimitero nel bel mezzo del risveglio degli zombie


Come Coraline, anche ParaNorman gioca sullo scardinamento dei luoghi comuni. Nella cittadina in cui vive Norman, nel 1712, si consumò il processo ad una strega, la quale, morendo, scagliò una maledizione sulle sette persone che la condannarono. I sei accusatori e il giudice che sentenziò, così, sono costretti a vagare in eterno, a uscire dalle loro tombe e a trascinarsi come gli zombie della miglior tradizione. La strega, invece, deve essere tenuta a bada con la lettura della Bella Addormentata, che ogni anno deve ripetersi sulla sua tomba affinché non si risvegli e scateni l'inferno. Norman, molto coraggiosamente, deciderà di cambiare le cose e, anziché limitarsi a leggere favole alla strega, farà in modo di risolvere il suo conto in sospeso con la terra. Norman, però, dovrà lottare contro i pregiudizi dell'intera cittadina: tutti, dai suoi genitori alla maestra, dai compagni ai vicini di casa trattano Norman come un diverso, lo additano, lo maltrattano, lo prendono in giro, lo isolano.

Il film punta l'attenzione sul concetto di paura. Si ha paura non di ciò che si conosce ma di ciò che è intangibile. Non a caso, infatti, Norman, pur essendo un bambino, non teme i fantasmi, perché li conosce e sa cosa sono. Gli altri, invece, hanno paura del mondo invisibile che è intorno a loro. Se la prendono con l'unico che può aprir loro la mente, con l'unico che sa guardare oltre la mera realtà. E questo è lo stesso destino toccato in sorte alla strega uccisa nel 1712: un colpo di scena a dir poco devastante – quasi straziante e commovente – scoprire chi sia realmente la “strega”, la persona più lontana da quell'essere col cappello, la scopa e il naso adunco che la tradizione si ostina a tramandare.

Agata, la strega bambina, divenuta, a causa del rancore, un essere fatto di saette e scariche elettriche


Le streghe non erano realmente streghe: spesso erano erboriste, ostetriche e medici ante litteram, talvolta persone che oggi definiremmo malate di mente e che un tempo, per ignoranza e mancanza di ricerca, venivano uccise anziché aiutate. In altri casi, quelle definite streghe non erano altro che persone con una sensibilità maggiore, incapaci di adeguarsi al sentire comune: persone (soprattutto donne) capitate al momento sbagliato nel posto sbagliato. Costrette non solo a dover essere diverse, ma a dover subire l'etichetta della massa: e l'etichetta addossata dagli altri, si sa, è quanto di più conformante e spersonalizzante possa esserci. Persone beffate dal destino due volte: prima additate e poi ridotte a nome indistinto senza volto né personalità.

È per questo che Agata, la persona indicata come strega, dimentica la propria personalità e il proprio nome: solo dopo la morte, solo dopo il giudizio altrui diventa una strega, annullando quasi del tutto se stessa.

ParaNorman fa indubbiamente un passo indietro rispetto a Coraline. Coraline, nello scenario animato, si configura come un film al limite con lo sperimentale e molto horror. ParaNorman apre gli orizzonti ad un pubblico più vasto, cercando di essere vagamente più commerciale, ma senza tradirsi. Nel film – a differenza di Coraline – vengono inseriti personaggi più abbordabili: la sorella cheerleader e schiava del make-up, il quarterback palestrato e tontolone, l'amichetto grasso e bistrattato, il bullo stupido, la maestra zitella e acida. Ma probabilmente quest'operazione è stata anche voluta per marcare ancora di più la differenza tra Norman e gli altri. Tuttavia, quelli sopra indicati sono personaggi che rendono più familiare il film e che sanno strappare il sorriso al momento giusto. Le gag ci sono, bilanciate, però, da numerosi scenari e scene horror non proprio concilianti: il buco nero che si apre nel mondo di Norman e che lo catapulta nel 1712, il cimitero in mezzo al bosco, l'albero della strega (un vago ricordo del burtoniano Sleepy Hollow?) sono tutti elementi posti lì per stemperare i luoghi comuni da classico film d'animazione per famiglie. ParaNorman bilancia le due tendenze, cercando di veicolare un senso per nulla banale usando un codice misto: con la speranza che quel senso possa arrivare davvero a tutti.

martedì 14 maggio 2013

14 maggio 1943


Lo immagino – il silenzio ovattato della sera di settant'anni fa.
Lo immagino – il vuoto stretto e desolante di una città ridotta a brandelli.
Immagino due bambini, undici anni lui, sette lei, vedere all'improvviso il mondo rovesciarsi.
Sono bastati cinque minuti perché il cielo si aprisse e vomitasse fuoco.

Sono le tre del pomeriggio di una primavera che già ha il sapore dell'estate. Perché, a metà maggio, nella mia città, è già estate. Il mare brilla sotto il sole, la calura invade le case e le persiane si accostano per guadagnare ombra. Alle tre del pomeriggio del quattordici maggio millenovecentoquarantatré, la guerra è un'eco lontana.

È un venerdì caldo e assolato. Di quelli in cui la gente riposa e lavora stancamente. Al cinema, forse, danno i film western con Tom Mix. I bambini giocano a rincorrersi per le strade e qualche mamma, dalla finestra, urla di non fare chiasso.
Poi, più niente. Poi, il silenzio del risucchio, prima del boato finale.



I vetri tremano.
Cos'è? Un terremoto? Ci si affaccia alla finestra. Dal porto, si alzano le fiamme. È una nave, una di quelle che porta soldati. Improvvisamente, la guerra non è più lontana. La guerra arriva in casa, bussa alla porta. E non se la prende solo con la flotta nazista ormeggiata. La guerra se la prende con migliaia di persone intente a vivere la loro vita.

Le sirene dell'allarme non suonano. Se avessero suonato, sarebbe servito a qualcosa? Non possiamo saperlo, ma la gente non ha avuto modo di rifugiarsi. La guerra ha bussato alla porta, ma è arrivata anche per le strade, come un fiume in piena.

Sono bastati cinque minuti. Cinque minuti per polverizzare qualsiasi cosa. Cinque minuti per distruggere migliaia di anni di storia romana, saracena, medievale, rinascimentale, seicentesca e settecentesca. Cinque minuti per sgretolare i vezzi Liberty dei palazzi sul lungomare. Cinque minuti per sbranare la rotonda in mezzo al mare, scenario suggestivo delle serate della nobiltà dell'entroterra.

Cinque minuti per annullare interi quartieri. Un tempo, c'erano cinque strade parallele, denominate Prima, Seconda, Terza, Quarta, Quinta strada. Oggi non ci sono più, non tutte. Alcune sono state spazzate via in quel giorno: specialmente la Seconda, luogo della memoria.

Cinque minuti, sì, quei cinque minuti fondamentali: quelli che hanno cancellato intere famiglie. Su una lapide, dietro la Cattedrale, oggi si leggono centinaia di nomi con lo stesso cognome. Famiglie senza più futuro, niente più famiglie.

Gli anziani della mia città, quando ne parlano, con ritrosia, col dolore negli occhi, ti dicono che è stato come un film. Solo che peggio. Solo che reale. E deve essere stato tremendamente reale, quando, alla sera, i sopravvissuti, sporchi e laceri, hanno iniziato a muoversi tra le macerie.
Un silenzio apocalittico, dopo.
Il cimitero storico, adagiato sul mare, è sconvolto. Le vecchie tombe si sono aperte e sono usciti fuori i morti. Alla sera, accanto ai vecchi morti, vengono ammassati i nuovi, in attesa di un riconoscimento che durerà giorni. È lì che i sopravvissuti andranno a cercare i cari scomparsi. È lì che oggi sorgono tombe senza nome e tombe senza corpi – solo una foto, un nome, una data imprecisa e la scritta “disperso nel Mediterraneo”.



Alla sera, i luoghi sventrati guardano increduli un mare ferroso e velenoso. Il Maschio di Michelangelo si erge dall'acqua col suo assetto precario. La fontana del Vanvitelli guarda il porto col suo mascherone attonito e senza parole. La Rocca, anch'essa a ridosso del mare, viene privata dell'alta torre con l'orologio, punto di riferimento per tutta la città. La chiesa dei Martiri Giapponesi è un rudere. Eppure, cinque o sei metri più in là, la grande statua di San Francesco è intatta. Si alza solitaria dalle macerie, con le braccia allargate. Guarda il cielo, forse pensa, forse chiede perché.

La mia città si svuota. Rimangono il vento a sibilare e la risacca del mare sconvolto. Anche i lamenti, in breve, si spengono. Chi può abbandona subito la ridente città sulla costa.



La bambina di sette anni aveva una casa bellissima, poco lontana dal centro. Era grande e aveva un giardino con l'albero e l'altalena. Di sera, negli occhi della bimba, c'è un buco: quel buco era la sua casa. Per alcuni anni, quel buco si riempirà di acqua piovana e diventerà una piscina.
Negli occhi del bambino di unidici, che abitava in Seconda strada, quella che non esiste quasi più, c'è un uomo senza testa che corre prima di stramazzare. C'è un cane che scava tra le macerie alla ricerca del padrone. Negli occhi del fratellino, c'è un uomo con la pancia aperta che tenta invano di raggiungere un ospedale ingolfato. Di lì a pochi mesi, dopo altri due bombardamenti di minore entità, i nazisti avrebbero occupato e reso infernale la vita di quella ridente città sul mare.
Che ora rideva un po' meno.
Che ora era vuota come il vuoto cosmico.
Che ora era senza storia e senza volto e senza nome.

Da qualche parte, in Italia, un ragazzo di ventitré anni fa il soldato e cerca di sopravvivere come può. Aveva iniziato il servizio militare proprio nel Quaranta. Una volta ha detto: “Io lo so cos'è la guerra” e a malapena raccontava di una bomba che gli era caduta a pochi metri di distanza. Lui si era salvato e il bambino accanto a lui si era diviso a metà. Distoglieva lo sguardo come se ce lo avesse ancora davanti agli occhi, quel bambino. A malapena ti raccontava della volta che era rocambolescamente fuggito dalla fila nazista e dalla deportazione.

Il bambino di undici anni a malapena racconta della volta che, sulla spiaggia, i nazisti hanno fatto scavare le fosse... e della volta in cui si è dato alla macchia col padre.
La bambina di sette anni a malapena racconta della bella casa e delle dodici ore di viaggio a piedi per raggiungere il primo paese vicino.
Un'altra ragazza, diciannove anni, invece, racconta tutto, sin nei minimi dettagli, con un terrore che ancora si fa vivo: forse perché parlare permette di superare.

I ragazzi e i due bambini tirano fuori certi argomenti con le molle – il racconto di una volta sola, perché, anche se sembrava un film, era il film della loro vita, quello di cui erano protagonisti. Un film doloroso che, solo per caso, è finito bene.
Eppure, ti accorgi di quanto questi racconti senza telecamere, fatti nell'intimità di un pranzo o di una cena, suscitati da un piccolo odore o da un oggetto, siano racconti pieni di dignità. Oggi, in mondovisione, si chiede con facilità sconcertante: “Cosa ha provato in quel momento?” - come se dire il sentimento permetta di condividere l'incondivisibile.

Il fatto, però, è che certe cose non hanno parole.

Nello sguardo pieno di ritrosia e malinconia di quei ragazzi e di quei bambini, nel loro sguardo silenzioso si avverte tutto. Sembrava un film, ma non lo era. Perché certa realtà squarcia la vita e certe immagini – non quelle dei film – non smettono mai di passare davanti agli occhi.

Con questo post partecipo alla commemorazione
in occasione dei settant'anni dal bombardamento della mia città.
Una città tra le tante ferite, una come tante, una per ricordarle tutte.
14 maggio 1943

lunedì 13 maggio 2013

1Q84, Libro 3, ottobre-dicembre


Autore: Murakami Haruki - Traduzione: Giorgio Amitrano - Casa Editrice: Einaudi

Con il libro terzo, Murakami pone fine al suo romanzo, divenuto un vero e proprio caso letterario. Amato quanto aspramente criticato, 1Q84 pone non pochi dilemmi sia sullo stile, che sulla traduzione che sulla cultura di provenienza.
Tuttavia, purtroppo, non tutti – compresa la sottoscritta – coloro che hanno letto il libro (amandolo o odiandolo) conoscono il giapponese né hanno competenze riguardanti la traduzione letteraria in generale e della difficile lingua nipponica in particolare. Per questo, per parlare di 1Q84, occorrerà affidarsi solo alla coesione della trama, dei dialoghi e delle descrizioni e all'emozione che il libro ha saputo generare.

Dopo le oltre settecento pagine che hanno raccolto i primi due libri, il terzo si riduce notevolmente, arrivando poco sotto le quattrocento (nell'edizione Einaudi). Più di mille pagine complesse e stratificate che hanno saputo narrare qualcosa anche quando non accadeva assolutamente nulla.
Nel terzo libro i personaggi e i punti di vista, da due, diventano tre: non più solo quello di Tengo e Aomame, i due protagonisti che si rincorrono inseguendo un dolce ricordo d'amore d'infanzia, ma anche Ushikawa, il detective privato che li spia. Il terzo occhio – quello di Ushikawa – diventa necessario a Murakami per allargare gli orizzonti della narrazione e donare un minimo di oggettività in più ai due protagonisti. O, meglio, Ushikawa fa da spettatore, divenendo, col suo sguardo esterno, colui che può donare al lettore elementi in più sulla vita di Aomame e Tengo.

In definitiva, il terzo libro subisce un certo calo di tono rispetto ai primi due, che appaiono piuttosto incalzanti. Ma sembra che Murakami abbia scelto questa via consapevolmente: nei primi due libri i fatti sono moltissimi, alcuni sfiorano il thriller. Nel terzo, almeno fino a pagina duecentosettanta, non succede nulla. Murakami si limita a narrare la quotidianità dei protagonisti, tentando di creare la necessaria attesa in vista del climax finale. In alcuni casi ci riesce, in altri no. Tuttavia, riesce molto bene nel rendere un'atmosfera sospesa – a volte al limite dell'horror – che nei primi due libri si avvertiva molto meno.

Già nel primo libro, Murakami aveva dichiarato i suoi intenti. In bocca ad un editor, mette una frase cristallina: i libri migliori sono quelli in cui non tutto viene spiegato. Nel secondo libro compare una pistola, con la promessa čechoviana che avrebbe sparato. Nel terzo libro, invece, dichiaratamente disattende l'intento di Čechov: la pistola non spara.
E, infatti, il gioco di Murakami è disattendere le attese, cosa che ad alcuni piace, ad altri lettori no: la pistola non spara per un motivo preciso, alla fine. È un elemento lì presente per non-uccidere; lo scrittore rovescia la situazione e la pone in maniera negativa.
Sulle spiegazioni, l'autore lavora molto bene. In effetti, non spiega tutto, anzi, spiega molto poco. Ma, in realtà, il lettore comprende, perché Murakami dissemina qua e là vari indizi. Ad esempio, è chiarissimo chi sia l'esattore della NHK che bussa insistentemente alla porta dei tre protagonisti senza mai farsi vedere e senza mai uscire dal portone degli stabili. Così come è chiaro chi sia l'infermiera che dice di essere già morta una volta. Tutto questo serve a creare un'atmosfera onirica, in cui la non-spiegazione diventa un modo per creare squilibrio nel lettore.

Il lettore, così, arriva a dubitare di tutto ciò che avviene nel libro, ma anche della realtà fuori del libro. Probabilmente, questo era l'intento iniziale di Murakami, che chiude il lungo romanzo facendo riferimento ad una luna che sembra di carta. Può sembrare una canonica frase conclusiva, l'ultima: in realtà l'autore ci sta implicitamente dicendo che tutto è finzione, che anche il mondo che crediamo di abitare realmente è finzione e che è impossibile affermare cosa sia reale e cosa sia illusorio. La luna di carta, in fondo, è l'emblema degli scenari teatrali. L'unica cosa che dà realmente senso alla vita umana sono i sentimenti e, in particolare, l'amore. L'amore è la sola certezza di tutto il libro, l'unica che realmente lega Tengo e Aomame, l'unica che realmente genera senso e altra vita.

La crisalide d'aria non è che questo: la capacità di creare mondi inesistenti dal nulla. Storie fatte d'aria, trame eteree che, però, sanno diventare reali.

Neppure i romanzi e i film hanno statuto di realtà, in fondo. Sono oggetti, è vero, ma guardandoli o leggendoli ci si accorge solo di una cosa: che ci raccontano di quanto sia precaria la nostra realtà. Se un uomo – uno scrittore o un regista – è più o meno abile nel creare un nuovo universo nel momento in cui inventa una storia, chi ci dice che il mondo in cui viviamo non sia in verità frutto di una forza misteriosa e inspiegabile che ci fa vivere questo e non altro? Un gioco alla Matrix o un gioco alla Lynch, che già avevamo citato recensendo i primi due libri di 1Q84.
Ma, in fondo, non serve appellarsi a forze esterne e misteriose per destabilizzare l'oggettività del mondo. Basta far caso ai milioni, ai miliardi di punti di vista che popolano la terra: ogni paio d'occhi è un modo di vedere il mondo, ogni sguardo crea un mondo e vede qualcosa di diverso. In maniera molto spicciola, è ciò che gli esistenzialisti, e in particolare Merleau-Ponty, affermavano con forza, divenendo pietre miliari per una certa branca dell'analisi cinematografica.

Tale atmosfera sospesa e incerta va a cozzare con il profondo senso della quotidianità che Murakami descrive in ogni modo. Tutti e tre i personaggi se ne restano chiusi in casa nel raggio di due o tre isolati. La casa diventa il guscio, l'utero in cui tutti si proteggono per sfuggire alle insidie esterne. La casa di Murakami, il portone di Murakami sono un baluardo contro un mondo popolato di pericoli, quasi le strade fossero invase dagli zombie e l'unico scopo dell'uomo fosse quello di ripararsi. Questa è la sensazione più positiva e più riuscita che Murakami comunica: ogni stanza è descritta in maniera esemplare, ogni oggetto prende vita, fragilmente protetto tra le mura domestiche. Ci si sente in pericolo se Aomame va fuori sul balcone, se Ushikawa scosta le tende, se Tengo esce a prendere la posta. Ci si sente in pericolo quando il fantasmatico esattore della NHK bussa alla porta, minando la tranquilla bellezza della casa. La casa diventa il tempio per eccellenza: proteggerla significa proteggere se stessi. Eppure, neanche la casa è reale: reale è solo chi la abita. E nel momento della risoluzione, Tengo e Aomame diventano la casa di se stessi. È questo, forse, il vero significato del libro, al di là di certi giochi pirotecnici della trama.

Molti hanno rintracciato in 1Q84 una trama fuori dal mondo, con elementi privi di coerenza: come fa ad apparire universale una storia in cui compaiono esserini chiamati Little People che creano crisalidi d'aria e che possono essere ascoltati da una setta di fomentati? Come fanno ad essere coerenti situazioni in cui si parla di mother e daughter, di receiver e perceiver?
Inizialmente perplessi,  abbiamo poi avuto una sorta di illuminazione: e l'illuminazione è arrivata grazie ad una certa conoscenza degli anime e dei manga. In un primo tempo, avevamo accostato 1Q84 ai film di Miyazaki, almeno per una certa componente soprannaturale. Leggendo il terzo libro, ci siamo accorti che la trama è quella ideale per creare una breve serie animata d'autore; gli elementi tipici ci sono tutti. Non solo un film, non semplicemente un romanzo. Se 1Q84 fosse trasposto in serie animata, i dubbi sulla sostanza della trama verrebbero via di colpo; anzi, diverrebbe un anime di successo, in grado di farsi realmente universale e necessario. Diciamo questo perché siamo convinti che l'unico modo per analizzare un libro e fare critica letteraria sia farlo attraverso l'immagine. André Bazin è stato un grande teorizzatore di questo approccio, Stanley Kubrick è stato tra i più grandi maestri di critica letteraria.
Perché, in fondo, un romanzo può piacere o non piacere, ma per analizzarlo correttamente serve farlo scontrare con un altro linguaggio – o non se ne vedrebbero forse mai pregi e limiti.  

venerdì 10 maggio 2013

9




Anno: 2009 - Nazionalità: USA - Genere: Animazione/Fantasy - Regia: Shane Acker

9 è uno strano pupazzo. Può vedere, sbattere gli occhi di metallo, pensare, respirare, parlare. Un giorno, si sveglia in una stanza silenziosa e piena di morte. Il mondo è pieno di morte. Uno scenario postbellico si apre di fronte ai suoi occhietti curiosi e innocenti. Case sventrare, cadaveri per la strada. Qualcosa ha devastato tutto. Ma non c'è traccia di esseri umani vivi. L'umanità è finita.
Così, 9 esce dalla stanza del suo risveglio e inizia ad esplorare il mondo. E scopre che questo nuovo mondo postbellico, in cui il giorno e la notte non esistono più ma solo nuvoloni che coprono il cielo perennemente, è popolato da altri esseri come lui. Il curioso e anziano 2, il tenero e monocolo 5, il vecchio, burbero e conservatore 1, il grande e grosso 8, la combattiva 7, i gemelli muti e bibliotecari 3 e 4 e poi 6, che disegna strane cose e parla sempre di una fonte.
Cosa succede, lo scopriamo piano piano. E, a fare da sfondo ad un film delicatissimo e lirico, è la follia umana: la follia di un cancelliere che porta addosso segni molto simili a quelli del nazismo e la follia di uno scienziato animato da buone intenzioni, ma che si lascia sfuggire di mano la sua invenzione.
L'invenzione più terribile: la creazione ex novo del cervello umano. Una macchina. Un cervello meccanizzato che, seppur perfetto, non ha sentimenti. Un cervello che aziona macchine di morte e distrugge tutto ciò che è umano.



Le macchine vincono sull'uomo, che si estingue completamente.
I piccoli pupazzi numerati, invece, sembrano avere un'umanità mai vista. Ognuno di loro prova un sentimento diverso, ognuno di loro è una sfaccettatura di ciò che di più o meno nobile fa parte della natura umana. Ma tutti hanno voglia di far gruppo e di vivere, al contrario dell'essere umano.

9 è un film di Shane Acker, prodotto dalla brillante mente di Tim Burton, che in questa sceneggiatura deve aver visto del potenziale. Potenziale enorme. Per quanto il film appaia a tratti un po' frettoloso, è però un piccolo gioiello in grado di convincere e di mantenersi sempre coerente. Non viaggia sulla precisione delle cause e degli effetti – che comunque sono ben spiegati – ma preferisce lasciare più spazio alle emozioni. Il film è permeato di pochi dialoghi e di tanti silenzi. A tratti, sembra quasi un film muto, specialmente nella scena finale, in cui un lungo silenzio accompagna una delle risoluzioni cinematografiche più di impatto degli ultimi tempi – finale al limite della commozione.



Shane Acker non ci mostra quasi per niente l'uomo. Il suo film è tutto giocato sulle macchine: macchine impersonali e cattive e macchine buone. E, tuttavia, Acker racconta come non mai dell'essere umano, delle sue contraddizioni, dei suoi sbagli, ma anche dell'infinita bellezza che sa e ha saputo creare. Certe aberrazioni – la guerra, le invenzioni e il progresso sbagliati – sanno sempre essere bilanciate da chi, per una forma di naturale resistenza, cova dentro di sé la voglia di mantenersi umano. E, a volte, essere umano significa anche sapersi mettere da parte, accettare la propria debolezza e, da quella debolezza, saper inventare la forza. Spesso, è nei momenti di crisi che l'uomo dà il suo meglio; spesso, l'arte migliore nasce proprio da grandi scombussolamenti, sociali ma in primis intimi. Come fa lo stesso scienziato che ha realizzato il cervello meccanizzato e che decide, per salvare il mondo, di dar vita a tanti piccoli pupazzi numerati con una forza particolare: quella di possedere il pensiero umano.
La forza di 9, di 5, 6, 7 è proprio questa: quella di essere umani pur senza saperlo. Perché, in fondo, il cervello umano, se animato da bei sentimenti, è ciò che davvero conta, ciò che davvero sa essere immortale. Ciò che avrà una ripercussione sul futuro. È il corpo umano che, invece, ci rende deboli. È la consapevolezza di essere umani che ci fa sentire, a volte, inadatti al mondo, alla natura, sottomessi al destino o a dio.
Un piccolo pupazzo, ignaro della sua natura, diventa così più forte ancora.
Gli scenari di 9, infatti, ci mostrano corpi umani finiti e polverizzati, ma un mondo pieno di cose umane: libri e film, case, automobili e anche le armi, sì, perché l'umano è bello ma anche brutto.
E, nel momento in cui cade una pioggia miracolosa, si avvicendano due battute: “E ora che faremo?” - “Non lo so, ma ora questo mondo è nostro.”: un invito ad essere più consapevoli di ciò che abbiamo e del sacrificio di chi, prima di noi, ha fatto di tutto affinché quel mondo, questo mondo, potesse essere nostro, nel bene e nel male. Un finale aperto, ma pieno di speranza: la speranza che l'uomo possa proteggere il mondo e proteggere se stesso da ogni male.
E, tuttavia, 9 rimane un film difficile da spiegare e addirittura da recensire: è un film emotivo, che ruba le parole, che privilegia gli occhi e i sentimenti. Da vedere.

mercoledì 8 maggio 2013

Painting of the Week: La sala delle agitate nell'ospizio di San Bonifacio (Telemaco Signorini, 1865)


La storia della pittura per macchie, forse, ha ancora qualche risvolto irrisolto. C'è chi ne attribuisce la paternità agli Impressionisti, chi ai Macchiaioli. Si tratta sempre di andare a guardare con la lente d'ingrandimento date e attribuzioni del nome, prime esposizioni e prime critiche. Che sia stato il 1862 (o il 1855) per i Macchiaioli e il 1863 per gli Impressionisti (quando espose anche Manet con Le Déjeuner sur l'herbe) o il 1874, in fondo, poco importa. Si trattava sempre di macchie e di impressioni; si trattava sempre di artisti che volevano sperimentare la luce sulla tela affinché l'arte non fosse solo riproduzione fotografica, ma ricerca - ottica, visiva, immaginifica, realistica...

Telemaco Signorini è uno di quelli che ha ricercato, tutta la vita. Non siamo di fronte all'artista maledetto, a quello scomparso precocemente, a quello folle che fa della vita un'opera d'arte. Se proprio dobbiamo confrontare gli italiani con i francesi, possiamo dire che il nostro Signorini ebbe la caparbietà della quotidiana ricerca pittorica alla Cézanne, un certo gusto per gli interni alla Degas e la voglia di raccontare la realtà alla Daumier (anche se quest'ultimo non fu impressionista).

Signorini si impegnò nell'arte per una vita intera. Ad un certo punto, in quel di Firenze, si unisce a Fattori e a Lega e decide di dipingere per macchie, restituendo i colori solo dallo scaturire della luce, come avviene otticamente. Allo stesso tempo, però, Signorini viaggia. E non fa quei viaggi da artista colto e chic. Tutt'altro.
Signorini entra nel carcere di Portoferraio e ritrae il momento dell'appello dei detenuti, uno dei quali è Carmine Crocco, un famoso brigante che aveva messo sotto scacco prima i Borboni e poi la neonata Italia. Signorini dipinge l'appello riducendo tutto a macchie sciolte, quasi il tempo sospeso del carcere avesse proprio questo effetto: quello di sciogliere le persone, di portarle alla consunzione sia fisica che morale.

Ma qui vogliamo parlare di quando Telemaco decide di entrare in un luogo maledetto e forse proibito, di quelli a cui la gente non vuol pensare e, se vi passa davanti, gira lo sguardo con falso pudore.
Telemaco entra nel reparto psichiatrico di San Bonifacio. E ne trae uno dei dipinti macchiaioli più incisivi - forse uno dei più incisivi dell'arte italiana degli ultimi due secoli. Almeno per chi scrive.
È il 1865, Telemaco ha trent'anni e una gran voglia di conoscere, raccontare e sperimentare.
Così, entra nella sala delle agitate. Tutte donne. Ognuna con un disturbo diverso. Ognuna lasciata a se stessa. Figuriamoci: nessuno sapeva come curare certe malattie, nel 1865. Forse, ognuna di quelle donne veniva considerata immorale, posseduta, una persona degna solo di nascondersi dagli sguardi del mondo. Donne lontane col loro dolore, i loro spasmi, i loro pericoli. Tutti mentali. Mentali ma anche fisici, perché le donne, come sottolinea il titolo, si agitano, ognuna a modo proprio, contorcendo e distorcendo il loro corpo. È quasi difficile rendere onore a tutte, dare a tutte quell'eternità del segno pittorico.
E, allora, cosa meglio della macchia veloce - eppure ben distinta - per raccontarci di un luogo in cui i movimenti sono nervosi e violenti, in cui si urla, in cui si piange, in cui si va da una parte all'altra della stanza senza cognizione di causa - magari sbattendo i piedi o facendo gesti impropri?
L'agitazione è così tanta che Telemaco sente di dover mettere una pausa. Lo fa. In fondo al dipinto realizza l'angolo della stanza, la porta e una finestra. La loro immobilità cozza con il disordine delle donne. Ma quell'immobilità è necessaria. Sia per far respirare la mente, sia per tentare di dare ordine e rigore a qualcosa che non ce l'ha. Due buchi, quella porta e quella finestra, oscuri: non hanno il fondo, non sembrano uscite. E, allora, Telemaco commenta: questo disordine, questa agitazione non hanno uscita. Nella malattia mentale, così trattata, non c'è luce. Non esiste soluzione.
Quella porta e quella finestra, nella loro lunghezza esagerata, nella loro oscurità, nella loro fissità, appaiono ancora più inquietanti della malattia delle pazienti. La porta - aperta ma chiusa - è il limite tra fuori e dentro, tra noi e loro. Un limite dato proprio dalle mura bianche di un ospizio, di quello che dovrebbe essere un luogo di cura, ma che si rivela essere solo un luogo di segregazione.
La donna accanto alla porta, rannicchiata sopra una panca con un lenzuolo sulla testa, non ha volto. È un buco nero, spersonalizzata, disumana. Sola, senza speranza.
E Telemaco, trent'anni, uno spirito cronachistico ma fortemente lirico, rimane in disparte, nel punto vuoto della sala. Lì sta lui, ad osservare da un'angolazione laterale ma privilegiata. Sgomento, ma costretto ad essere obiettivo. A restituirci le macchie, la verità ottica di quel giorno. Una verità che, però, perfora l'occhio e scava nella mente. Impossibile rimanere indifferenti.  


martedì 7 maggio 2013

King of Comedy - di Angela Leucci, da Il Blog della Gazzella

Questo è il primo post che inaugura la collaborazione con Angela Leucci e il suo spazio, il Blog della Gazzella. Ovviamente, sul suo blog trovare il mio post a proposito del film King of Comedy, di Martin Scorsese.


Re per una notte (Martin Scorsese, USA, 1983)

I wannabe si moltiplicano. È qualcosa che vediamo con i nostri occhi, tanto che la Gialappa's ci ha fatto su anche un programma di recente, “Mai Dire Provini”. Così, tutti coloro che anelano al proprio quarto d'ora di notorietà si fanno avanti, a volte con risultati disastrosi.
Lo sa bene Rupert Pupkin (Robert De Niro), il protagonista di questa straordinaria pellicola di Martin Scorsese, che tuttavia non ebbe grande successo al botteghino. Pupkin è un comico, che anela a essere ospite del Jerry Langford Show, condotto da Jerry Langford (Jerry Lewis): fa di tutto per incontrarlo, per diventargli amico e ritagliarsi un posto al sole, mentre vive con la madre e continua a sognare la fama. Ma Langford è da un lato fortemente paranoico: per lui essere noto significa essere infastidito dagli altri, e a ben guardare, dal modo in cui i sedicenti fan lo asserragliano e a volte lo maltrattano, non ha neppure tutti i torti. Per di più c'è Marsha (Sandra Bernhard), ricca ereditiera dell'Upper West Side, che non vive neppure lei una vita reale, ed è innamorata di Langford a tal punto di decidere con Pupkin di rapirlo solo per andare a cena con lui, mentre Pupkin compare in tv, nel suo show, per uno sketch. Il piano è decisamente maldestro e grottesco, come molte delle cose che accadono in questo film, che tuttavia possiede degli ottimi pregi. Ma alla fine Pupkin l'avrà vinta, e la sua notorietà non durerà solo un quarto d'ora.
Scorsese non è mica il primo che passa: in questa pellicola c'è disperazione e intensità, ma anche una grande ironia, che permea completamente la pellicola, resa interessante non solo dalle vicissitudini del suo protagonista ma soprattutto dalla sua pervicacia. E se guardandolo più volte si scorgono in lontananza i Clash o Gerard Depardieu, resta un fatto innegabile: il film è un segno dei tempi che iniziavano a cambiare negli anni '80, quando in effetti la televisione si accingeva a diventare il cosiddetto quinto potere.
Un discorso a parte merita la traduzione del titolo italiano, non pessima come per altre pellicole, in fondo da “King of comedy”, che è il titolo originale, a “Re per una notte” il passo è breve. Tuttavia, il titolo appare fuorviante, perché richiama una leggenda metropolitana relativa alla cosiddetta falsa morte di Elvis Presley: negli Usa di Elvis ne sanno qualcosa, lì non sarebbe accaduto.
Voto: 9.

Angela

lunedì 6 maggio 2013

Andrej Tarkovskij: Il Potere del Cinema. Risultato del Contest


Sabato 4 maggio, presso il Tecnopolo Tiburtino, a Roma, è stato decretato il vincitore del contest su Andrej Tarkovskij, nell'ambito di una rassegna - Andrej Tarkovskij: Il Potere del Cinema - durata un mese.
Non ci sono altre parole per annunciarlo. La sottoscritta ha vinto, grazie alla recensione su Lo Specchio (che è stata pubblicata su Four Magazine).
Inoltre, la mia recensione sarà pubblicata anche sulla nascente rivista Fabrique du Cinéma.
La motivazione della vittoria mi ha colpita molto: i giurati hanno apprezzato la semplicità con cui ho analizzato un film difficile, restituendone comunque la complessità.
Sarà ipocrita o immodesto dirlo, ma francamente non mi aspettavo questa vittoria. Mi sono trovata in mezzo a recensioni (quelle degli altri finalisti, Davide Stanzione, Isabella Noseda, Simone Ferrini e Maria Carmen Caffarella) di una qualità straordinaria. Credo di essere una dei più anziani tra i cinque: e leggere una gioventù preparata (preparata su Tarkovskij, poi, un regista complesso e stratificato!) fa sperare tanto bene per il futuro dello sguardo critico sul cinema (e dello sguardo in generale).
Le recensioni dei contendenti sono sparse tra i magazine Positif, Close-up, Four Magazine e Film4Life.

Grazie ancora a tutti quello che hanno creduto in me.