mercoledì 30 dicembre 2009

PROIEZIONI NOTTURNE - Seducing Mr. Perfect


Premetto che sono un'amante appassionata del cinema coreano.
Premetto ancora che sono convinta non sia possibile distinguere e giudicare un film dalla sua provenienza geografica. Infatti amo il cinema coreano semplicemente perché, come tutte quelle cinematografie vive, vegete e con un sacco di soldi, produce film che possono essere godibili da chiunque.
Mi è capitato di vedere qualche settimana fa Seducing Mr. Perfect, film girato in Corea del Sud, una storia d'amore con tutti i crismi del genere (ed attori bellissimi). Molto divertente, molto godibile, per niente noioso, finisce al punto giusto e con un finale non banale. Storia molto simpatica che punta continuamente al sorriso. Se giungesse in Italia, questo film non potrebbe essere doppiato: i personaggi, in base all'occasione, parlano tra loro sia in inglese che in coreano; il protagonista maschile parla in inglese, quella femminile gli risponde in inglese sul lavoro, in coreano in ambito privato.
Non mi dilungherò su analisi che snaturerebbero il film. Perché il film deve innanzitutto investire i cinque sensi. Poi se ne può parlare (forse) razionalmente.
Prendo Mr Perfect come esempio per una riflessione che mi sta molto a cuore: l'universalità del testo filmico. L'errore che si fa, infatti, è attribuire valore ai film in base alla loro provenienza geografica e su questo (e non solo) il mercato della distribuzione gioca molto. Purtroppo ciò porta a relegare un film ad un particolare linguaggio culturale che però non gli appartiene. Mi spiego: il linguaggio dell'immagine è un linguaggio davvero universale. E' fatto di primi piani, campi lunghi, medi e lunghissimi, particolari e carrellate. In tutti i paesi del mondo un primo piano singifica che si sta inquadrando da vicino il viso dell'attore e che dobbiamo concentrarci sul crescendo delle sue emozioni. Non ci sono parole da tradurre, c'è solo da osservare minuziosamente quello che accade in quella data immagine. Per avvalorare questa mia ipotesi mi viene in aiuto ciò che è stata la storia del cinema: prima dell'avvento del sonoro i film erano muti. Gli spettatori godevano ugualmente dei film. Prima delle didascalie i film erano ancora "più muti". Le avanguardie cinematografiche degli anni Dieci e Venti hanno sperimentato molto a tal proposito. Ma c'è stato un breve periodo in cui è avvenuto qualcosa di straordinario. Nel 1927 irrompe prepotentemente il sonoro, con il film The Jazz Singer. La tecnologia sonora era un'attrattiva senza pari per il pubblico che si trovava a vivere il cinema in un momento in cui ancora il doppiaggio non era stato inventato e in cui sussistevano enormi problemi tecnici per registrare e montare il suono. Tuttavia i film con il sonoro (con qualunque sonoro) dovevano essere esportati. E qual era la soluzione? Nessuna: gli spettatori per un certo periodo di tempo hanno guardato film in lingua originale, in ogni angolo del mondo, dando vita a una situazione davvero bellissima, per quel che mi riguarda. All'epoca, nel passaggio da muto a sonoro, il cinema aveva ancora un linguaggio molto più "visivo" che "sonoro" e quindi guardare i film anche con l'audio originale non comportava troppi problemi. Poi, quando i dialoghi hanno iniziato ad essere cruciali, ecco che si è cercato di sviluppare un sistema di traduzione e doppiaggio.
Quello che voglio dire è che la storia del cinema ci racconta che il linguaggio del cinema è universale, proprio perché l'immagine è intraducibile.
Tuttavia, su vari fronti, si cerca di relegare un linguaggio universale a linguaggio culturale, dimenticando però che ogni singolo film non è girato dal paese "di origine" ma da un autore che ha un background culturale e principi ispiratori propri.
Perciò amo il cinema di Kim Ki-duk, Park Chan-wook, Zhang Ymou, Hayao Miyazaki, amo i film ben girati, anche quelli di registi artigiani che puntano solo sul genere. Amo questo perché mi ricorda l'universalità della comunicazione cinematografica. Inoltre, ricondurre un film alla sua appartenenza geografica fa sì che quel film non venga mai distribuito in determinati punti del globo. E, spesso, i film, pur distribuiti in Europa, fanno una fine terribile (penso ancora sconcertata al taglio "europeo" che è stato fatto all'ultima sequenza di Primavera, estate, autunno, inverno e ancora primavera di Kim Ki-duk, scena che io, per fortuna, ho potuto vedere).
Proprio per evitare tali scempi, sarebbe ora che il cinema possa attraversare liberamente qualunque frontiera.
Inutile dirlo, ma Seducing Mister Perfect non l'ho visto né al cinema né su supporto digitale originale...

domenica 22 novembre 2009

Il diario di A.d.A - pt. 3

Le persone piccole non fanno che adattarsi. Le persone che rimangono bimbe devono solo inventare qualcosa che sia alla loro portata, un mondo nuovo, speciale, magico.

A.d.A, che sono io, ancora non riesce a capire come l'esserino verde e antipatico sia riuscito ad entrare nella sua stanzetta. Ha chiuso la porta e zampetta qua e là.

"Forse dovresti andartene, piccolo esserino verde con la casetta addosso!"

E all'improvviso... la tartaruga fa gli occhi a fessura. Diventano due linee sottili sottili e A.d.A si sente un po' a disagio.

"Vedi come ti guardo? E' perché non sei per niente educata..."
"Ma io sono educata!"

E all'improvviso... gli occhi della tartaruga diventano due trinagoli e le iridi due palloni neri neri e grossi grossi pieni di uno sbaldordimento infinito.

"No che non lo sei! A differenza di me, che viaggio con la casetta addosso, tu te ne rimani dentro alla tua stanzetta e non esci mai, né viaggi, né pensi di muoverti e conoscere il mondo!"

Allora io, che sono A.d.A, inizio a sforzare la faccia, voglio che gli occhi vengano a forma di fessure orizzontali, voglio sgridare anche io la tartaruga come lei ha fatto con me, ma...

... riesco a sfornare due occhi a forma di cuore.

Così lei potrebbe equivocare. Io non voglio bene a quest'esserino verde antipatico che ha invaso la mia casetta.

La tartaruga prende a ridere, mentre i suoi occhi assumono la forma esplosiva dei raggi del sole.

Ride a crepapelle e io, in quanto A.d.A, proprio non lo sopporto!

"Che hai da ridere?" e ancora mi sforzo perché gli occhi sembrino due fessure, ma niente, sono due cuori!

E con le lacrime agli occhi - due piccole lacrime verdi - la tartaruga dice: "Al posto degli occhi hai due sederi!!"

Così, la bocca mi diventa una fessura orizzontale, ma non solo orizzontale. Inizia a pendere giù, piano piano e poi ancora più giù, fino ad essere tutta attorcigliata e brutta come una ciabatta. Senza sforzo gli occhi prendono la forma di due gocce, di due lacrime, forse, e degli ultrasuoni iniziano a fuoriuscire dalla mia bocca, e i vetri vanno in frantumi e gli specchi cadono e i fogli volano via e... e... e...

"Basta, A.d.A, BASTA!"

In un baleno, solo silenzio.

"Non puoi regire così ogni volta che vedi qualcuno..." l'esserino verde si fa serio e silenzioso "altrimenti, quando busserà l'Assassino alla tua porta, tu cosa farai?"

Con il moccio al naso e le guance pendule io, che sono A.d.A, alla parola Assassino, inizio a piangere sommessamente.

Scuoto la testa e i capelli vanno qua e là... "Non c'è nessun Assassino! No No!"

Ma sia A.d.A che la tartarughina sanno che non è così.

lunedì 19 ottobre 2009

PROIEZIONI NOTTURNIE- Up



Gli uomini hanno case, ma sono verande. [...] Era una cosa a cui il prof. Bandini credeva, al di là di qualsiasi necessità accademica. [...] Lui pensava, davvero, che gli uomini stanno sulla veranda della propria vita (esuli quindi da se stessi) e che questo è l'unico modo possibile, per loro, di difendere la propria vita dal mondo, giacché se solo si azzardassero a rientrare in casa (e ad essere se stessi, dunque) immediatamente quella casa regredirebbe a fragile rifugio nel mare del nulla, destinata ad essere spazzata via dall'ondata dell'Aperto, e il rifugio si tramuterebbe in trappola mortale, ragione per cui la gente si affretta a riuscire sulla veranda (e dunque da se stessa), riprendendo la posizione là dove solo le è dato di arrestare l'invasione del mondo, salvando quanto meno l'idea di una propria casa, pur nella rassegnazione di sapere, quella casa, inabitabile. [...]
Se ci pensi, pensa le case vuote, a centiania, dietro la faccia della gente, alle spalle di ogni veranda, migliaia di case perfettamente in ordine, e vuote, pensa l'aria, lì dentro, i colori, gli oggetti, la luce che cambia, tutto che accade per nessuno, luoghi orfani, loro che sarebbero I LUOGHI, gli unici veri, ma quella curiosa urbanistica del destino li ha immaginati come tarlature del mondo, incavi abbandonati sotto la superficie della coscienza, se ci pensi, che mistero, che ne è di loro, dei luoghi veri, del mio luogo vero, dove sono finito IO [...]?
Alessandro Baricco, City, BUR, 2002, pp. 153 - 156






Questo è quanto mi è subito saltato in mente durante la visione di Up, ultima creazione della Disney-Pixar. Film da vedere e da sentire, più che da raccontare e spiegare. Film toccante, non per bambini, ma per famiglie, nella speranza che nei nuclei familiari di qualunque tipo possa aprirsi un piccolo spiraglio e capire.
Carl è anziano ed è rimasto solo. Sua moglie Ellie è morta da poco. La loro vita insieme è una vita d'amore. Si conoscono da bambini in una vecchia casa abbandonata, che diventa il rifugio per fare il gioco da loro preferito, quello degli esploratori. La stessa casa diventa il loro rifugio d'amore, quando, cresciuti, si sposano e ristrutturano l'abitazione, che si trasforma in un luogo coloratissimo, frutto della fantasia di due bambini. Quando Ellie muore, a Carl non rimane che la sua casa e il rimorso per non aver realizzato il sogno della moglie: portare la loro dimora sulle Cascate Paradiso, luogo selvaggio di famose esplorazioni. A Carl rimangono due possibilità: lasciare abbattere la sua casa per costruire al suo posto un grattacielo e andare in un ospizio. Ma ha anche una terza possibilità: proteggere la sua casa e realizzare un sogno.
Trasportata da migliaia di palloncini a elio, la casa di Carl e Ellie prende il volo, destinazione, le Cascate Paradiso. Dentro c'è un piccolo intruso: un bimbo che gioca a fare l'esploratore e che deve ricevere la spilletta-premio per avere aiutato un anziano.

Come detto, il film va visto. E vale la pena soffermarsi sulla splendida metafora visiva di un uomo che porta letteralmente la propria casa sulle spalle. Dapprima la casa è forte e leggera, attraversa senza grossi problemi qualunque tempesta. Ma a mano a mano che i palloncini si sgonfiano, la casa scende, si fa pesante, deve essere prima portata a spalla e poi trascinata. In quella casa, tanti ricordi, una vita vissuta, l'avventura. Il vero spirito dell'avventura. E' la vita di tutti i giorni, la vera avventura. Non fare chi sa che cosa. Il piccolo esploratore dice a Carl: "non so perché, ma le cose più noiose sono quelle che ricordo meglio"... come mangiare un gelato sul muretto insieme al papà. Come il ripetitivo gesto del mettere le monete del salvadanaio, che scandisce cronologicamente la vita insieme di Ellie e Carl, nella prima mezz'ora di film. Ecco: rispetto alla frase di Baricco sopra citata, Carl fa qualcosa in più. Lui sa che la sua casa è la sua vita, si rinchiude in essa e da dentro la difende ad ogni costo. Non esce mai in veranda. Conosce alla perfezione i luoghi e i colori della sua casa, i cambiamente effettuati con il tempo, le foto aggiunte i ricordi che si sedimentano. Per questo, Carl (e la sua Ellie) sanno perfettamente dove sono finiti. Carl lo comprende un po' più tardi di Ellie. Entrambi tenevano un album, "L'album delle mie avventure", da compilare una volta atterrati sulle Cascate Paradiso. Ma Carl non si è mai accorto che Ellie lo aveva riempito di cose fatte: che non sono esplorazioni nella giungla o la caccia a strani animali, ma sono le foto del matrimonio e di tante altre giornate apparentemente banali; quelle in cui si è in due a condividere un'avventura nel corso della quale non si pensa alla destinazione, perché vale solo la pena di vivere il viaggio.
E' per lo stesso motivo che la vera parte poetica e lirica del film è proprio quella più breve: all'inizio, con un crescendo di immagini totalmente mute e solo supportate dalla musica, scorre per brevi evocazioni la vita di Carl e Ellie. E' una vita all'apparenza breve e banale, ma vissuta in modo avventuroso, come se tutto si presentasse sempre in modo nuovo. La seconda parte, quella dell'avventura vera e propria, è la parte decisamente meno articolata del film. Perché si possono incontrare strani animali e cani parlanti e si può sfidare la legge della gravità, ma l'importante è vivere intensamente quello che viviamo
tutti i giorni. Altrimenti non si sa più dove si finisce, si rimane soli, non si ha nulla da condividere con nessuno, proprio come il vecchio e cinico esploratore che Carl incontra alle cascate.

Noi siamo la nostra casa perché in quel luogo ci siamo noi. Abbiamo il compito di viverla e proteggerla, la porteremo sulle spalle, invecchieremo faticosamente con lei. E poi... e poi, quando la casa è così vecchia che cade a pezzi è importante non perdere neanche un ricordo, di lei. Forse l'oggetto invecchia e muore, l'importante è che la casa viva dentro di noi. E infatti, l'ultima vera immagine con cui il film ci lascia è quella delle cascate paradiso e in cima la casa di Ellie e Carl. Non è un'immagine reale, ma è l'immagine che rimane
dentro Carl. E' il ricordo e l'immagine di una vita che meglio di ogni altra, epicamente, simbolicamente e poeticamente, riassume quello che Carl e Ellie sono e sono stati.
E poi, si comincia un altro viaggio, magari mangiando del gelato al cioccolato seduti su un muretto insieme ad un bimbo a cui piacciono "le cose noiose".

lunedì 12 ottobre 2009

ALL NIGHT SONG - Afi, Crash Love

Un cuore infranto può perdere le sue note rotondità e divenire una serie di schegge impazzite, appuntite, incomponibili?

E' quello che mi sono chiesta quando ho aperto la Deluxe Edition di "Crash Love", ultima fatica del mio gruppo musicale preferito, gli AFI (A Fire Inside). Il simbolo di Crash Love è un cuore. Ma nel libretto ci sono tanti triangoli e altrettante schegge che trapassano i quattro componenti del gruppo.
A che punto sono arrivati gli AFI? Come al solito, con l'uscita del nuovo album hanno avuto tanti successi, ma si sono presi anche tanti insulti. Li si accusa di aver perso totalmente le loro origini hardcore, di essere diventati troppo... "delicati".
Ma partiamo da un dato di fatto: indubbiamente gi AFI affondano le loro radici nell'hardcore punk; e indubbiamente a ogni album hanno operato un cambio di stile (sia musicale, sia del look). Ma poi si tratta davvero di cambi di stile improvvisi, repentini e ingiustificati? Non credo proprio. Semmai per loro si può parlare di commistioni e sperimentazioni. E' facile notare che nei vari album compare sempre una canzone di stile vagamente diverso dalle altre; stile che viene sviscerato e sperimentato nell'album successivo. Che dire dell'accenno di elettronica all'inizio di "The Despair Factor", in "The art of drowning"? E nel successivo "Sing the Sorrow" ecco un altro ben marcato accenno di elettronica, nella canzone "Death of Seasons", che tra l'altro sperimenta anche lo stile screamo. Screamo che si ripresenta prepotentemente assieme alla costante base elettronica in ogni canzone del successivo album, "Decemberunderground". Nel quale ho notato un uso non proprio hardcore della chitarra... riff molto più studiati, arpeggi davvero complessi ed elaborati. Che in "Crash Love" tornato a dare la cifra stilistica forse per me più importante.
Nell'ultimo album Davey Havok canta in modo ancora diverso. Modula le tonalità basse; non grida. Basso e batteria, come al solito, non sono sullo sfondo a mantenere il ritmo ma sono, come sempre, protagonisti. E, anzi, proprio nella batteria sento sempre quell'origine hardcore che comunque gli AFI hanno usato fino a farla deflagrare e a piegarla alle proprie esigenze... con il risultato che, sperimentando, si può arrivare a capolavori come gli ultimi tre album che ho citato.
Il fatto è che gli AFI sperimentano sulla ripetizione, variano in continuazione a partire da un'origine musicale certa e si trovano così a comporre album che non annoiano mai, ma che colpiscono sempre più per la loro originalità.


E i testi? Indubbiamente sempre molto sofferenti. Gli AFI hanno in particolare affrontato il loro rapporto con una sofferenza metafisica, interiore e devastante in "Sing The Sorrow". Testi sempre sofferti e con una maggiore dose di... "dark" sono presenti in Decemberunderground. E poi...? Ecco Crash Love. Un album che a mio parere si presenta come il più compatto. Si ha esattamente l'impressione di seguire tutte le fasi di una storia d'amore andata male. La musica, invece, ad un primo ascolto, non appare così marcatamente sofferente e dark. Sembra piuttosto che la musica stia a proteggere e ad edulcorare dei testi d'amore fin troppo complessi e approfonditi. La spiegazione che mi sono data io è questa: finché si ha una persona (un grande amore) su cui contare e finché, quindi, si ha una certa tranquillità da quel punto di vista, si possono esplorare ambiti della sofferenza, dell'animo umano, della malinconia spinti fino alle estreme conseguenze. Si può anche giocare con il lato estremo e maledetto dell'amore - "I hold your sins into me", "I'll swallow your fear"; è inoltre possibile riflettere sulla condizione dell'essere umano e tirare fuori riflessioni dall'estrema poesia come in "Spoken Word"; si può parlare di buio e luce, esplorare il loro effetto sull'uomo... si può pensare di essere soli, nella società, e di radunare tutti i reietti del mondo in "one dark flame". Si può raccontare il risvolto più imprevisto di Halloween, e martellare il mondo e la società con l'hardcore punk più feroce (penso a tutti gli album come "The art of drowning", "Black Sails in the Sunset" o quel fantastico "All Hollow's EP" - e i primissimi, ovviamente).


Ma quando si infrange il rapporto d'amore e si perde la tranquillità? E' come se si creasse una bolla d'aria in cui ci si inserisce a forza per non sentire il dolore dell'abbandono, la sofferenza dell'amore infranto. Ci si mette in una campana di vetro per allontanare il più possibile la sofferenza. Le parole di Crash Love sviscerano l'amore in modo estremo... Havok si concentra molto spesso sul fatto che non ci si riconosca più. Non conosco più il tuo nome. E quale effetto devastante può avere il non riconoscere più la persona a cui si è detto "I'd tear out my eyes for you, my dear"? (Mi strapperei gli occhi per te, mia cara). Costantemente nell'album si cerca di curare le ferite, di medicare, ci si convince di stare bene... ma nulla sembrerebbe andare a posto nell'immensa commedia-finzione-recita-masquerade a cui porta un amore distrutto, infranto, sofferente. E poi la conclusione dell'album, amara verità che sorge oscuramente alla fine di tutto: "Love attracts all those who taint the cherished".


Così, si cerca di edulcorare. Con la musica. La musica è terapeutica.
E per i fans questo è un nuovo viaggio nell'animo umano. E' il viaggio di un animo che sente e sente fin troppo, ingloba tutto e di quel tutto, bello o brutto, vive ogni cosa, giungendo, alla fine di ogni lavoro, ad una profonda riflessione sulla Bellezza e sulla Poesia del mondo.


"Weightless,
Endless,
Faithless, I'll adore you.
A single touch, before I fade. Painless let me pass through."


The Despair Factor

giovedì 8 ottobre 2009

PROIEZIONI NOTTURNE - Bastardi senza gloria

ATTENZIONE: LEGGA SOLO CHI HA VISTO IL FILM! Svelo troppe scene...




Dunque. Da dove cominciare? Difficile racchiudere nello spazio di un blog tutte le peregrinazioni mentali che Tarantino ci fa fare. Ad ogni modo proverò a farmi risucchiare da questa avventura ad imbuto del regista americano.
Quando un pazzo-cinefilo-maniaco va a vedere un film di Tarantino, non può che godere. Godere come un folle. Il suo cinema meta-cinefilo-citazionale è un continuo divertimento per chi sa: per chi vive il cinema come un riferimento costante alla vita di tutti i giorni. Avete mai visto Sentieri Selvaggi? E i film di Leone? E i B-Movies italiani? Il Padrino? Conoscete Clouzot? E la Leni Riefenshtal? Sapete che Pabst intitolò un suo film La tragedia di Piz Palu? Avete mai visto Vogliamo vivere di Lubitsch? E... Kill Bill?
Eh sì, perchè ormai anche il nostro giovane Tarantino può dirsi entrato appieno nella Storia del Cinema.
La sottoscritta pazza-cinefila non ha fatto altro che vedere questi e altri riferimenti in Bastardi senza gloria, divertendosi come pochi. E dopo grandi riflessioni, la vostra cinefila bastarda è giunta ad una conclusione lancinante: la vera protagonista del film di Tarantino non è la Storia, ma la Storia del Cinema. Che indubbiamente è anche Storia, quella che si studia a scuola nei manuali. E perché questo?
A parte le continue citazioni di cui Tarantino imbeve il film, proviamo a pensare all'idea principale del plot: tutti i capi del nazismo, Hitler compreso, muoiono come topi bruciati dentro un cinema ben sigillato, al fuoco delle pellicole al nitrato che si infiammano inesorabilmente. Ma non solo: la storia non si svolge in Germania, né in Italia, ma in Francia: la Francia è da sempre la patria del cinema, la patria della critica cinematografica e del gusto cinematografico. Furono per primi i critici dei Cahiers du Cinema a sottolineare il concetto di autorialità anche per i registi del cinema.
E chi sono i protagonisti della storia? Gli americani, i francesi, i tedeschi e in parte gli italiani: ossia i rappresentanti di alcune tra le nazioni più floride a livello cinematografico nei primi cinquant'anni di cinema. L'Italia è presente con un simpatico riferimento alla Sicilia e al Padrino (come non vedere Marlon Brando nella caricaturale figura in smoking bianco di Brad Pitt che parla siciliano?).
Nel momento in cui Tarantino fa (da sempre) un cinema delle citazioni e dei pastiche, non fa altro che raccontare la storia del cinema. Rende propri tutta una serie di elementi che sono diventati topoi o anche cliché nel cinema: la musica alla Morricone, i primi piani alla Leone, l'immagine incorniciata dalla porta che ricorda John Ford... ma Tarantino fa di più: nel momento in cui si appropria del topos e del cliché e li piega alla propria storia, non fa altro che sovvertirli e distruggerli. Tarantino ha sempre sovvertito l'ordine del cinema, basti pensare solo alla sequenza temporale degli eventi stravolta in quasi tutti i suoi film. E pensiamo un po' a quello che avviene in Bastardi senza Gloria. Non viene forse stravolta la Storia della Seconda Guerra mondiale? Hitler non viene forse ucciso in un cinema insieme alle alte sfere del Nazismo? La guerra non finisce nel 1944 in una piccola sala d'essay parigina?
Già. Noi conosciamo una storia ma Tarantino altrettanto efficacemente ce ne racconta un'altra. Sapete perché? E quella che segue è un'affermazione tanto lampante quanto sconcertante e pericolosa: perché anche la storia dell'umanità si studia attraverso le parole e nei libri, in breve, attraverso una forma di racconto. Un rimpasto di parole e interpretazioni. Una fiction.
Ed è la fiction, non la realtà, che Tarantino esalta: è il cinema la vera potenza, sempre e comunque. La guerra si combatte a suon di pellicole. L'organizzazione che deve uccidere Hitler è formata, tra l'altro, da un'attrice e da un critico del cinema; chi attua realmente il piano è una proiezionista; Goebbels ha girato un film tedioso ed inutile; nei momenti finali del film, un bel primo piano di donna in bianco e nero si rivolge agli spettatori in sala, rompendo l'illusione e annunciando: "state per morire tutti". Così il cinema brucia, brucia per la gloria, brucia perché il vero grande cinema sa uscire dallo schermo e cambiare le sorti del mondo. L'unica gloria pura, vera e propria è quella del Cinema. Gli uomini sono solo bastardi ingloriosi che lavorano di soppiatto perché quel cinema si faccia. Tarantino è il sommo bastardo: perché è figlio di tante tendenze e di tanti cinema, è figlio di un amore universale e incondizionato per TUTTO il cinema.

E' da Kill BIll vol. II che il critico cinematografico del Tg1 dice sempre la stessa frase: "Tarantino finisce per essere vittima di se stesso", sottolineando, così, che il regista è in una specie di impasse. Io non la vedo così. Come soleva dire Jean Renoir, un regista passa la vita a fare sempre lo stesso film. E' una ricerca che gira attorno alla stessa questione. Tarantino ha il merito di girare attorno alla sua questione reinventandosi e rimanendo comunque fedele al suo cinema citazionale che, in quanto tale, è un cinema che guarda al cinema e alla sua storia - e forse una delle più grandi e riuscite revisioni di Bastardi senza Gloria è quella della figura dell'ebreo, non più noioso, perseguitato, triste e prono, ma cinico, crudele e carnefice alla pari dei nazisti (che spesso e volentieri appaiono come vittime).

Non ci si sveglia un giorno e si inventa qualcosa dal nulla. Chi crea lo fa perché c'è qualcosa dietro da riprendere, rileggere e così innovare. Altrimenti l'innovazione, rispetto a cosa ci sarebbe?

E Tarantino non se lo fa neanche dire, che è stato bravo: nell'ultima inquadratura del film Brad Pitt guarda in macchina, cioè guarda noi spettatori (in realtà sta ammirando la svastica che ha inciso sulla fronte del nazista) e dice: "Sì, credo proprio che questo sia il mio capolavoro". Pienamente d'accordo, Quentin.

martedì 15 settembre 2009

L'epica nel cinema



A volte si è lì, senza pensarci, e ci si ritrova di fronte a cose che richiamano altre cose. Insomma, a volte si prende un libro, si guarda un film, si contempla un quadro e in mente si ha qualcos'altro e quel qualcos'altro è solo una sensazione inconscia e indefinibile.
Così, quando ho preso l'"Iliade", sì, proprio l'"Iliade" e, in particolare, quando sono arrivata al libro quinto, ho avuto esattamente la stessa sensazione di cui sopra. Stavo leggendo un'opera sopraffina di secoli fa e mi stavo appassionando come se stessi leggendo qualcosa di già letto. O meglio... come se stessi guardando qualcosa di già visto.
Leggevo in versi l'Iliade, buttando ogni tanto l'occhio al testo greco e allo stesso tempo provavo l'emozione indicibile di quando ho visto per la prima volta Old Boy, o... Kill Bill, o uno dei film della saga di Leone... o - ma questo sembrerebbe più facile da associare - 300.
E poi mi sono detta: "ma l'Iliade, in fin dei conti, è come Old Boy e consimili". Perciò mi sono buttata a capofitto in una riflessione omerico-cinematografica e ho trovato i miei perché.
Credo che la forma epica accomuni l'Iliade ai titoli di film che ho elencato.

Un'epica cruenta, quella di Omero, violentissima eppure estremamente poetica. Tutte le scene in cui si assiste a perforamenti di petti, a bocche squarciate, a teste mozzate, sono condite da una forma avvincente, elegante, lirica. E che dire, infatti, dei film che sopra ho messo in bella mostra?
La violenza disperata di Old Boy diventa una violenza elegante, impossibile da non ammirare... la tecninca cinematografica di Park Chan-wook è caratterizzata da una cura formale estrema che ci permette di assistere a scene di violenza terribili, ma allo stesso tempo cariche di enfasi e poesia.
L'epica di Omero è cruenta, abbiamo detto. La sua violenza è data dal mostrarcela al rallentatore. Con il ralenti, per usare un termine cinematografico. E oggi, al cinema, si fa grande uso del ralenti e delle interpolazioni (ricordo brevemente la tecnica inventata dai fratelli Wachowski per Matrix: panoramiche lentissime, realizzate dall'uso di fotocamere che scattano fotogrammi a breve distanza temporale l'uno dall'altro e uniti in un movimento fluido proprio dall'interpolazione).
Quando Omero scrive: "Scagliò, parlando così: Atena guidò l'arma/al naso, verso l'occhio: traversò i denti bianchi,/ troncò la lingua alla base il bronzo flessibile,/la punta uscì all'estremo del mento", ricorda una sfilza di film che al rallentatore e con tutte le tecniche permesse oggi dal digitale, ci mostrano fin nel minimo particolare armi che viaggiano e che si fanno strada nei corpi... e così a scene di questo tipo ho associato Kill Bill, Hero, 300.
E, infine (ma quanto ci sarebbe da dire! Tuttavia i blog lasciano solo tracce, e spunti...) l'epica, per essere epica, deve essere ripetitiva. La ripetizione aiutava coloro che raccontavano a ricordare a memoria, ma la ripetizione fa anche sì che la frase ripetuta, la scena ripetuta, diventi memorabile e si imprima nella mente di chi legge come qualcosa di necessario e ancestrale, indispensabile per scatenare una serie di emozioni fortissime. E qui, a livello cinematografico, ci sarebbero innumerevoli esempi da fare: Leone, nella trilogia del dollaro, ripete in continuazione, con varie sfumature e cambiamenti, la frase "Quando un uomo con la pistola incontra un uomo col fucile, l'uomo con la pistola è un uomo morto." Ad esempio, anche la ripetizione della musica dei film di Leone dà al tutto un senso molto epico. E ancora: Park Chan-wook mette in bocca al suo personaggio una serie di frasi che spezzano il ritmo del film e che diventano imprescindibili: "Ridi e il mondo riderà con te, piangi e piangerai da solo" oppure "Ricorda, un granello di sabbia o una roccia, nell'acqua, affondano allo stesso modo".

Probabilmente una delle ripetizioni più epiche del cinema degli ultimi anni è stata la sequenza finale di 300, quando Leonida sembra arrendersi e invece non si arrende. Dapprima il re spartano getta lo scudo, la lancia e l'elmo... ma li getta per poter combattere meglio la sua ultima battaglia. Il narratore ripete le stesse frasi nel giro di pochi minuti, con un minimo di variazione nella ripetizione, tecnica indispensabile che colpisce sempre nel segno.

Insomma... l'epica è una forma, non è un contenuto. L'epica è una forma che ritorna, nel tempo e nelle arti e che, credo, non si sia mai estinta.

giovedì 13 agosto 2009

PROIEZIONI NOTTURNE - Valzer con Bashir


Mi sono sempre chiesta quale sia la caratteristica che attiri tanto dei cartoni animati. O dei film di animazione. O come si preferisce chiamarli.

La cosa che maggiormente attira di questo tipo di film è l'aderenza alla realtà delle immagini, anche dei più piccoli particolari. Mentre le immagini registrate ci portano spesso "fuori" della realtà, quelle animate, paradossalmente, vogliono portarci "dentro" la realtà.

Così diventa importante il modo in cui i personaggi si muovono. Come camminano. I loro gesti: fumare, parlare, guardare, ad esempio.

Più sono simili a noi, più i film di animazione ci piacciono. Anche se, come dicevo, questo è un paradosso: poiché tutto ciò che è grafica computerizzata o cartone animato non è legato alla realtà fuori dell'inquadratura.

In un film come "Valzer con Bashir" l'uso dell'animazione ha un duplice ruolo: da un lato attira, risucchia lo spettatore nella storia con la sua forma eccentrica, a tratti surreale, simile ad un fumetto (tanto sono marcati i contorni delle figure); dall'altro lato ci distanzia, rende più "guardabile" il tema atroce che propone - quello della guerra, dei massacri, dei genocidi - poichè l'animazione è lontana dalla realtà registrata.

Il regista israeliano Ari Folman mette se stesso al centro del film. Non ricorda nulla della guerra in Libano e della strage di Palestinesi a Beirut nel 1982. Chiede ai suoi amici e commilitoni qualche particolare. Ma tutti, alla realtà della guerra, mescolano immagini completamente inventate, deliri, fantasie, sogni. E così, anche Ari Folman sviluppa quello che si chiama "ricordo di copertura". E' un ricordo mai esistito e quasi del tutto inventato, che serve a non ricordare il vero evento, a edulcorarlo e quindi a far finta che quanto di drammatico c'è stato, non sia mai avvenuto.
Ari Folman ricorda di essere stato nudo in mezzo al mare, con due suoi amici soldati, di essersi poi vestito e di essere entrato a Beirut. Ma questo non è mai avvenuto: come gli dice il suo amico psicologo, il mare è la paura; e lui ha somatizzato un altro tipo di genocidio, quello nazista a danno degli ebrei, che poi è divenuto paura di un nuovo genocidio, quello degli israeliani a danno dei palestinesi.



Non è un'operazione facile quella di Folman. Il cinema è già di per sé una specie di doppio della realtà. Il cinema di animazione lo è ancora di più. Usando il disegno Folman può spaziare tra i deliri dei soldati israeliani adolescenti, costretti alla guerra, pieni di voglia di vivere, ma spinti a sparare, sparare senza un motivo, ad uccidere e ad andare incontro alla morte. Con il disegno Folman può essere tanto vicino ai suoi ricordi e allo stesso tempo tanto lontano, visto che in verità ricorda molto poco. Il disegno gli permette di distanziarsi e quindi di analizzarsi a suo piacimento.

Tuttavia, nella sequenza finale, Folman ci spiazza: i Palestinesi possono rientrare nelle loro case. Sembra tutto finito. Una carrellata in avanti ci porta al centro di Beirut, di fronte al viso di un soldato inerme. E' Folman stesso. Improvvisamente scopriamo che il regista è stato letteralmente al centro del massacro. La macchina da presa punta sui suoi occhi che, improvvisamente, sembrano ricordare. Controcampo: ora ci sono solo immagini televisive registrate. Non c'è più il disegno che distanzia, non c'è più la forma artistica dell'autore, c'è la fredda e nuda registrazione televisiva del massacro di Sabra e Shatila. Le immagini indugiano su alcuni corpi martoriati, per fermarsi, nell'ultimo istante del film, sul volto di un bambino palestinese ucciso, il suo corpo è sotto le macerie.

Folman lo spiega nella prima parte del film: il cinema è terapeutico, aiuta a risolvere i complessi inconsci dell'autore. Tuttavia, di fronte al ricordo che ritorna prepotentemente, svaniscono, come dicevamo, la forma e la poetica dell'autore. Fino alla penultima sequenza Folman ci ha mostrato in forma di disegno sangue, torture, fucilazioni sommarie di donne e bambini. Alla fine, invece, dolorosamente guarda e ci fa guardare l'immagine di un bambino vero, ucciso per davvero - contraltare al cadavere della bambina con i riccioli che alcune inquadrature prima Folman ci aveva mostrato sottoforma di disegno.

Con questa sua operazione credo che Folman non si metta - giustamente - dalla parte di nessuno. Si avvale della relatività dello sguardo - soprattutto in un contesto come quello storico. Oscilla tra più occhi e più punti di vista. Oscilla tra la voglia di vivere dei giovani soldati israeliani e la vita negata della gente palestinese. Oscilla tra la bruttura della guerra (di ogni guerra) e la sua totale, immota, incomprensione.

lunedì 13 luglio 2009

Il diario di A.d.A - pt. 2

Il mondo è grande solo per le persone piccole.
Se costruisci un piccolo mondo allora tutto è a portata di mano.

A.d.A. pensa questo quando apre la porta e di fronte a sé non vede nessuno.

No, no, non vedo proprio nessuno.
Ma qualcosa continua a raschiare e guardo giù, ma proprio giù, veramente giù, forse vado sotto il pavimento, al piano di sotto dalla signora che porta sempre una strana rete azzurra in testa.
Però, per fortuna, prima di arrivare alla brutta signora con la rete azzurra in testa, mi fermo a guardare quell'esserino così piccolo e così verde che allunga il collo verso di me.

"E tu cosa sei?"
Lo dico io, A.d.A, girando la testa sottosopra, così che il mento diventa fronte e la fronte mento.

"Ma non lo vedi? Sono una tartaruga!"

"No, sei un esserino verde e scivoloso che non riesce ad uscire dalla sua casa!"

"Questo è solo il mio vestito. Mi fai entrare? Ho letto che tu sei A.d.A."

E A.d.A si sente un po' meno aliena; e capisce che quei puntini nel bel mezzo del suo nome hanno un senso, dopotutto.

lunedì 29 giugno 2009

PROIEZIONI NOTTURNE - 300 (pt. 2)

Seconda porzione di analisi su 300. Sarà più pratica delle altre, così vedremo come forma e con-tenuto si intrecciano.
Dunque: inizia la battaglia. Ci sono due inquadrature che mi hanno particolarmente colpito, poiché danno perfettamente il senso di quell'intreccio tra oralità e visivo di cui si parlava nella prima parte. Anzi, questa breve scena che mi accingo ad analizzare è un vero e proprio esempio di "forma audiovisiva". Scomponiamola:


Con un lentissimo carrello all'indietro, Snyder mostra Leonida che dice: This is where we hold them!


Altra lentissima panoramica all'indietro: Snyder mostra Leonida sostenuto in posa plastica dai suoi trecento uomini. Il re dice: This is where we fight!


E poi ecco che Snyder ci spaesa del tutto, ci getta fuori strada: ci aspetteremmo che la carrellata continui, che diventi dolly e quindi una enfatica panoramica dall'alto (spesso così vengono mostrate le scene di guerra, ma in 300 siamo sempre "dentro" la battaglia); e invece mette un bel controcampo che inquadra il volto di Leonida in primo piano ma soprattutto i Persiani che stanno arrivando. Infatti il re spartano cambia soggetto alla frase: This is where they die! Quando Leonida dice il "they", al posto dei primi due "we", fa un leggero gesto con la spalla e la lancia, indicando i Persiani.

Se le prime due inquadrature sono delle oggettive (ossia non c'è un soggetto particolare che guarda Leonida parlare), l'ultima ha uno strano statuto, potrebbe essere una semi-soggettiva: la soggettiva è dei trecento spartani che non si vedono e che sono al posto di noi spettatori e a cui Leonida si rivolge. Attraverso la sua frase il re ha letteralmente il compito di "traghettare" i suoi uomini verso i Persiani. Allo stesso tempo Leonida è colui che guarda i suoi nemici, ma è anche dentro l'inquadratura (potremmo dire: non si pone mai sopra i suoi soldati, ma sempre alla pari). E' sia oggettiva che soggettiva, pertanto.

Tuttavia l'elemento davvero interessante è l'uso che Snyder fa dei pronomi soggetto, nel momento in cui li affianca alle inquadrature e li fa diventare effettivamente "visivi". "Qui è dove noi li bloccheremo" - e l'inquadratura mostra Leonida, la macchina da presa a poco a poco scopre gli altri spartani - "Qui è dove noi combatteremo!" gli Spartani sono tutti in mostra nell'inquadratura. E' un climax, ma un climax molto strano: la frase sarebbe potuta finire con "qui è dove noi vinceremo", ma visto che alle Termopili i trecento spartani non vincono in modo "tradizionale" - poiché muoiono per dimostrazione, per invogliare il resto della Grecia a combattere - Leonida non può pronunciare questa frase: preferisce spezzare il climax del "noi". E così, controcampo: "Qui è dove loro moriranno!"; Snyder ci mostra appunto il "loro", la terza persona plurale, i Persiani.
Infatti saranno i Persiani a morire davvero: loro non lasceranno traccia. Gli Spartani, invece, non moriranno mai, le loro gesta rimarranno nel tempo. Non appena Leonida ha finito di eccitare i suoi con queste tre frasi d'effetto, si pronuncia in un concetto più poetico: "Remeber this day, men... for it will be yours for all time!". E cioè: "Ricordate questo giorno perché sarà vostro per sempre".
I Persiani moriranno, gli Spartani saranno padroni di un giorno eterno anche dopo la morte: Delio li ricorderà. I libri di storia parleranno di loro.

Abbiamo preferito riportare le frasi in inglese, perché nel doppiaggio italiano i pronomi soggetto si andavano perdendo e così anche la costruzione delle inquadrature e l'analisi. Inoltre il doppiatore, non potendo pronunciare il "noi" e il "loro", mette l'accento sui verbi, al contrario di Gerard Butler che calca i pronomi.

martedì 23 giugno 2009

PROIEZIONI NOTTURNE - Coraline





E' una storia che parla in modo inconscio del rapporto conflittuale tra madre e figlia e lo fa connettendo tra di loro una serie di parole e concetti che rendono il film un meta-testo. Il gioco di parole è questo: ragnatela, trama, tessuto, testo. C'è una parola, in latino, che accomuna questi concetti, ed è textus: tessuto, intreccio, trama, narrazione.
Coraline è una ragazzina molto sveglia; si è trasferita da poco in una strana casa per via del lavoro dei genitori che sembrano non avere tempo per la figlia; la scansano e non le prestano attenzione. Coraline, invece, desidera amore, che per lei significa semplicemente mangiare per cena pollo anziché uno scialbo panino.
Nella sua nuova casa Coraline trova una porticina, che di notte la conduce alla sua "altra" casa: e qui c'è un' "altra" madre, un "altro" padre, un' "altra" vita. Dove per "altra" si intende "migliore". Ma è un mondo più bello in cui tutto luccica troppo, è troppo stucchevole, è troppo perfetto. Infatti le persone che popolano l' "altro" mondo sono bambole di pezza che hanno dei bottoni al posto degli occhi. Se Coraline vuole rimanere in questo posto magico, deve farseli cucire. Ma lei non vuole.
E' a questo punto che si scoprono le carte: tutto ruota attorno all'"altra madre" che diviene Megera e quindi La Madre. E' malata d'amore, ha bisogno di un figlio giocattolo su cui riversare tutta la sua morbosa smania di possesso. La Madre presto mostra le sue vere sembianze: è una specie di ragno, con il volto di donna, per mani e gambe ha una serie di aghi appuntiti.
Ed ora possiamo enucleare alcuni temi:
1)I due mondi sono speculari: quando ci si specchia non si vede il Sè, ma sempre un Altro (Narciso insegna). Per cui il mondo "bello" è speculare e contrario al mondo "brutto" (quale sia il bello e quale il brutto, è molto soggettivo). Tutto ha un suo contrario: la madre è sia buona che cattiva, ad esempio; il tema dello speculare e contrario è enucleato dal nome della protagonista: si chiama Coraline, ma tutti sbagliano e la chiamano Caroline. Invertono due lettere e in quell'inversione sta l'inversione di un mondo: Caroline è un nome comune, Coraline è un nome speciale per persone speciali. L'idea di specularità fa sì che di ogni personaggio si creino dei doppi, simili ma non identici fra di loro, che sono perciò dei doppi inquietanti. Aybourne nel mondo "reale" è strano e chiacchierone, nel mondo "magico", invece, è muto e remissivo. Inoltre è speculare il desiderio: Coraline desidera un mondo migliore ed ecco che esso appare come vuole lei. Ma il desiderio di Coraline diventa il desiderio della Madre e viceversa.
2) L'"Altra Madre" cuce delle bambole e vuole che quelle bambole siano sue figlie. Quando le bambine in carne ed ossa diventano sue, vuole che esse siano come bambole. La Madre cuce e tesse una tela: crea cioè una figlia in base ai suoi desideri; tuttavia non basta cucirle un volto o un carattere, bisogna che anche il mondo attorno a lei sia costruito a immagine del desiderio della Madre. Ed ecco che oltre ad essere cucitrice, la madre è anche ragno che tesse una tela, cioè che crea un tessuto e quindi un testo che è l'unico mondo in cui Coraline può vivere. Infatti non appena nel mondo magico Coraline si allontana da casa, svanisce il tessuto di cui è fatto il paesaggio, cioè svanisce il testo: il mondo inizia a perdere i disegni fino a diventare un foglio bianco. Lì la madre non ha ancora disegnato (progettato) nulla per sua figlia. L'ha posta sotto una campana di vetro perfettamente architettata. Particolarmente indicativa è la sequenza in cui la Madre si muove su una ragnatela nera, sullo sfondo di un foglio bianco, creando un mondo e intrappolando Coraline.
3) Evidente a questo punto è la manifestazione del rapporto tra madre e figlia, che si traduce nell'apparente enigma del bottone sugli occhi. "Ma di solito le madri non mangiano le figlie!" dice Coraline al gatto. Ma non è convincente. Le madri, infatti, più o meno consapevolemente, tendono a mangiare la propria prole. O a mettere loro dei bottoni al posto degli occhi. Il bottone sull'occhio (che nel film ruba le anime ai bambini e li uccide), è sintomo di uno sguardo chiuso, è vedere come vede la madre e quindi non vedere affatto: è la perdita d'autonomia della figlia, che può solo avvalersi della limitata porzione di mondo materna.

In fin dei conti, se una madre ama troppo o ama troppo poco, produce sempre una conseguenza devastante sulla propria figlia. Il film narra in modo metatestuale questo legame misteriosamente viscerale che si potrà cercare di combattere o di alterare, ma mai lo si potrà spezzare.

domenica 14 giugno 2009

PROIEZIONI NOTTURNE - 300 (pt. 1)


Mi riservo di parlare di questo film in più post, perché c'è davvero tanto da dire.



La prima cosa che mi viene in mente, forse la più importante di 300 è l'oralità. Il film riprende e fa vivere perfettamente il concetto di racconto orale (quindi performativo) dei poemi omerici.
Il protagonista del film, paradossalmente, è Delio, il soldato spartano che viene rimandato a casa da re Leonida affinchè possa raccontare eroicamente la battaglia delle Termopili. Sin dall'inizio del film è Delio, nel presente, che racconta, al presente, la vita e le gesta eroiche di Leonida e del suo manipolo di trecento uomini. Tuttavia noi spettatori non percepiamo questo scarto temporale, proprio perchè Delio, da bravo oratore, narra usando il tempo presente. Il quale è un tempo storico, ma è anche un tempo che attualizza sempre il racconto: rende così la storia performativa, nel senso che con un racconto orale al presente, lo spettatore cinematografico ha l'impressione che il film si formi davanti ai suoi occhi grazie alle parole (Aumont chiamerebbe questo "voce fuori quadro", quella che fuori dell'inquadratura è lì a formarla, quasi avesse una funzione demiurgica). Ma non solo: 300 è un film che si vede e si ri-vede senza mai stancare e sempre con occhi nuovi, proprio perché mantiene quell'oralità e quella capacità di formare l'immagine che ha permesso per secoli di trasmettere i racconti omerici da una generazione all'altra, con piccoli spostamenti, piccoli cambiamenti, che ne hanno garantito la trasmissione storica ma anche la varietà (artistica).
Difatti, Zack Snyder, il regista, cerca di ricreare nel film (a livello visivo e linguistico) quelle "tecniche" che gli oratori greci usavano sia per ricordare a memoria un testo particolarmente lungo, sia per attrarre il pubblico.
In primo luogo, l'"Achille piè veloce" diviene "visivo": i Persiani sono mostri e in quanto tali vengono letteralemnte dipinti da Delio, uomini dal volto sfigurato, esseri metà uomo metà animale. Tutto ciò che è cattivo diviene brutto. Gli Spartani, invece, sono belli e valorosi; Leonida porta con sè il ruggito prolungato di Ercole, da cui discende.
Inoltre, nel film si trovano costantemente frasi ad effetto, che lo spettatore può ricordare a memoria e che fissano i vari momenti della battaglia. "Allora combatteremo nell'ombra", dice Stelio - "Stanotte ceneremo nell'Ade", parole di Leonida; oppure l'enfatico "Magnifico", parola isolata, lasciata da parte, commento del narratore/oratore Delio alla visione della tempesta che spazza via parte della flotta persiana. E a fare da sottofondo c'è una colonna sonora Classica/Rock/Metal che rende il tutto più vivo, ad ogni visione sempre più vivo.
Gli esempi più interessanti tuttavia sono quelli che sottolineano il passaggio temporale, ma sempre al presente. "L'alba", modo diretto e sintetico per dire che un giorno è passato e che ne è nato un altro: l'alba si forma davanti ai nostri occhi, non ci fa sentire la pesantezza dello scorrere del tempo, elimina ciò che è inutile raccontare, rendendo tutto più poetico. O ancora, frase bellissima: "il giorno si trascina"... Delio sa come tenere viva l'attenzione, senza usare frasi troppo storiche e noiose, senza dire "due giorni dopo", "il quarto giorno" e via dicendo. Quelle usate dall'oratore sono connotazioni temporali che detemporalizzano la vicenda, ma la rendono al contempo eterna. Il quadro della battaglia si forma e si disfa davanti ai nostri occhi, per poi riformarsi in modo assolutamente nuovo e comunque uguale alla visione successiva. Il racconto storico si performa, diventa finzione, diviene un modo per apprezzarlo senza mai annoiarsi: è così che la storia si diffonde per secoli, senza mai morire.

mercoledì 3 giugno 2009

Performatività, forma, esperienza

Piccola pausa di riflessione. Perché analizzo i film? A che serve?

Partiamo dal presupposto che io sono molto susansontagiana... Susan Sontag è stata una teorica dell'arte (di ogni arte), femminista (l'unica femminista con cui condivido qualcosa) e soprattutto scrittrice free-lance (ha scritto cose importantissime senza essere legata all'ambiente accademico). Susan Sontag è una delle poche e dei pochi che ha ribadito un concetto di cui tutti si dimenticano: la performatività dell'oggetto artistico.

L'opera d'arte non è trascendente, non è roba metafisica, né qualcosa che abbaglia e che per questo è da assumere senza critica. L'opera d'arte è un oggetto della realtà, come il telefono, il pc o la pentola con cui cuciniamo. Ma ci chiediamo mai il perché del telefono? No: lo usiamo e basta. Lo esperiamo, viviamo la sua funzionalità. Di certo è differente un telefono da un quadro di Klimt o da un film di Lynch, ma più o meno, per me, siamo lì: innanzitutto l'opera d'arte, proprio perché è fatta per godere, va esperita. Va vissuta, ne vanno percepite le sensazioni sulla pelle: quanta adrenalina l'opera produce, quanto riempie gli occhi, quanto ci toglie il respiro. Sontag afferma infatti che tutto quello che diciamo sopra l'opera d'arte non è più opera d'arte: il commento, la critica, l'analisi sono altro; e analizzando e criticando, implicitamente affermiamo che il commento è più importante delle sensazioni a volte viscerali che un'opera d'arte sa creare. Sontag infatti propone non un'ermeneutica dell'arte, ma un'erotica dell'arte.

Essendo studiosa delle immagini, la penso così. L'opera d'arte ci seduce nel momento in cui vive, fine. Quando parlo di un film o lo analizzo, di certo vado oltre il film, ma cerco sempre di farlo per una causa: non l'analisi per l'analisi, ma quello che l'oggetto artistico "film" può significare per la realtà quotidiana. L'analisi non è imprescindibile, non è necessaria. Ma se ne si vuole fare un'antropologia - un modo per capire gli uomini - allora posso accettarla. Basta sempre che essa provenga, per me, da una sensazione fisica, chimica, biologica del mio corpo, tirata fuori da una semplice esperienza di fruizione, la quale, spesso, produce tuttavia effetti inesprimibili.

Sono del parere che questo debba valere anche per la letteratura. Io scrivo e sono attenta all'esperienza corporea della scrittura. Spesso mi accorgo di come il gusto letterario (per le parole) si confonda con un mero contenutismo. Come diceva Sklovskij, le parole sono materia e la poesia e i romanzi sono fatti di parole. Quindi: di forma. Le parole sono forma, ecco tutto. Anche le parole sono performative, sia per chi le scrive, sia per chi le legge. Le parole, come e diversamente dalle immagini, si fruiscono. Le parole non sono contenuto. Ejzenstejn diceva che il contenuto viene dalla tensione degli elementi della forma: perché è cum-tenere, cioè trattenere assieme una serie di significanti che formano un senso, forse - come dicevamo - inesprimibile.

Perciò è determinante l'esperienza, la fruizione e la performance artistica: in questo modo un'arte non è da meno delle altre. Cinema, teatro, letteratura, fumetto, pittura, tutto è sullo stesso piano, poiché tutto si esperisce. Il cinema, ad esempio, ci ha messo tanto ad essere considerato arte, poiché il gusto dell'epoca era farcito di troppa letteratura e di troppo contenutismo (il contenuto in sè non esiste). Oggi tocca al fumetto, ancora considerato erroneamente forma d'arte minore.

E quindi...: non esiste un'analisi, un modo di vedere l'arte meglio degli altri. La cultura va portata alla gente, tutti sono in grado di vedere qualcosa di proprio in una determinata forma artistica. C'è chi può vedere 300 ed eccitarsi per le battaglie, e chi vi vede una dinamica di gender. Ma mai la mia analisi è superiore a quella di un altro, proprio perché conta l'esperienza libera, in praesentia, di ognuno.

mercoledì 20 maggio 2009

PROIEZIONI NOTTURNE - Che - Guerrilla



Il "si" impersonale diventa improvvisamente discorso in prima persona.
"Che - Guerrilla", la seconda parte dei film sul Che di Steven Soderbergh, racconta l'ultimo anno di vita di Ernesto Guevara, impegnato nella guerriglia di liberazione in Bolivia.
La macchina da presa - essenziale e lirica allo stesso tempo - è continuamente in movimento: traballa, è a mano, punta dei particolari e lascia sullo sfondo le persone. E' lei la vera protagonista del film. E' un occhio esterno al film: la storia non è costruita in modo classico, non c'è mai un campo/controcampo che con un primo piano mostri i personaggi, le loro relazioni e i dialoghi. Tuttavia la macchina da presa non è fredda. Partecipa continuamente. Si sofferma su particolari apparentemente banali. Lascia poche frasi al Che, poche frasi politiche ma di grande impatto. La musica è ridotta al minimo: pochi accordi di chitarra strappati o arpeggiati che in pochi istanti ci portano al sud America. A volte il suono è ovattato e satura l'immagine, Soderbegh preferisce far sentire i rumori della natura (altra grande protagonista) e sovrastare le voci dei personaggi. Niente sangue. La violenza è sempre fuori campo, immaginata e per questo ancora più violenta. L'operazione che il Che fa al suo compagno ferito all'addome avviene tutta fuori: ma è sconcertante il silenzio delle teste che si scuotono in un "non c'è più niente da fare" e il modo con cui il medico rivoluzionario abbraccia l'amico: "il peggio è passato" e lo accarezza finché non muore.
Ecco che all'improvviso la macchina da presa si avvicina di più in un primo piano quasi soffocante: il Che ha uno dei suoi potenti attacchi d'asma. Minuti interminabili sul volto di Benicio del Toro (grandissima interpretazione) che non respira, ansima, soffre; e noi soffriamo con lui.
Poi di nuovo la macchina si distanzia. Ma si muove, insegue o anticipa i guerriglieri boliviani. Rimane esterna anche nello scontro finale, quando quasi tutti i compagni del Che vengono catturati e uccisi.
Ma ad un certo punto si lascia di nuovo coinvolgere: il Che viene ferito; si nasconde dietro una pietra, tuttavia stanno giungendo i soldati boliviani. Il Che sta per essere catturato. La macchina è talmente coinvolta da confondersi: si muove, rende le persone e le cose mera macchia nell'inquadratura, rende tutto irriconoscibile e indistinguibile.
Poi di nuovo se ne distanzia. Il Che è catturato e sembrerebbe un prigioniero di stato. Poi tra i soldati boliviani/statunitensi gira una strana frase: "confermato l'ordine 600". Freddo e distaccato, chiamare una cosa così grave "ordine 600". Chi conosce la storia e legge "9 ottobre 1967" sullo schermo sa perfettamente cosa è l'ordine 600.
Un soldatino si offre volontario per metterlo in atto. Entra nella prigione del Che e qui avviene l'inaspettato. Soderbergh inquadra il soldatino frontalmente mentre tende il fucile, pronto a sparare al Che. Ma quando spara, la macchina da presa cade a terra. E' una soggettiva. Stiamo vedendo con gli occhi del Che morente: la sua vista si appanna e, al ritmo di un respiro sfinito, a poco a poco diventa bianca, fino a oscurare del tutto la visione.
Dopodiché, Soderbergh sa che ha esaurito il suo compito: quello di un occhio che deve seguire una storia tanto affascinante quanto complessa e che deve riuscire a comprendere. Nel momento della morte del Che, Soderbergh diventa il Che, vive la sua morte sulla sua pelle (la vive sulla macchina da presa). E' come se noi spettatori vivessimo quella morte. A questo punto ci si può lasciare andare a un commento. E Soderbergh lo fa: l'ultima immagine che ci mostra - con sottofondo di chitarra classica e voce femminile - è il Che giovane, su una barca, che guarda il mare scorrere veloce sotto il motore, in partenza verso una qualunque battaglia. Gli dedica un lungo e intenso primo piano, forse immortale.

lunedì 18 maggio 2009

PROIEZIONI NOTTURNE - The Nightmare before Christmas


Significanti a confronto.

A volte - ma sarebbe meglio dire "sempre" - viviamo i giorni allo stesso modo, senza prestarvi attenzione. Ad esempio le festività. I loro significanti (siano essi un albero di Natale, un uovo di Pasqua o un bel tacchino) sono così "quotidiani" e intrinseci al nostro vivere, da sembrare giustamente inespressi e da ultimo vuoti.
Jack Skeleton è il re di Halloween. Un re terrificante e orribile, ma stanco di quotidianità. Tutti i giorni di tutta sua la vita architetta con altri spaventosi suoi simili una festa di Halloween che è sempre più orripilante, ma anche sempre più uguale. Tim Burton ci pone di fronte non tanto ad un problema, ma allo stato d'animo di chi ha gli occhi più aperti degli altri, di fronte al vivere di chi si accorge e, nell'accorgersi, sente che manca qualcosa. Jack Skeleton ha paura della normalità: ma quale "normalità" è quella di un mondo dove il terrore è la regola e non aver paura è l'eccezione assolutamente evitata? Rovesciando i segni potremmo dire: è la normalità che terrifica. E' il quotidiano che diventa orribile, a volte soffocante, molto più angosciante di una passeggiata al cimitero.
Jack cerca allora quello che manca. Cerca di colmare il vuoto di una normalità insipida. Trova il mondo del Natale. In esso vede la gioia, qualcosa che lui non ha mai provato; rovesciamo ancora una volta i segni: spesso l'anormale è motivo di euforia, di gioia, di meraviglia (per gli occhi, oltre che per la mente).
Ma questo possono vederlo solo in pochi: qualche diverso, quello che tiene gli occhi più aperti degli altri, come dicevamo o, addirittura, che gli occhi non ce li ha per niente.
E appunto, vedere "diverso" è da anormali. Vedere normale è da spenti e vuol dire capire tutto al contrario, senza mai interrogarsi su... "cosa manchi davvero".
E' per questo che i concittadini halloweeniani di Jack equivocano il senso dei significanti natalizi ed è per questo che alla vigilia di Natale, gli uomini e le donne di buona volontà che attendono Santa Claus decidono di uccidere Jack.
Ecco che il nostro elegante scheletro torna nel suo mondo e lo fa consapevolmente: solo lì può decidere come essere, in un luogo dove non viene additato per la sua diversità e dove, per questo, rimanendo in incognito, può decidere come variare sul tema... di Halloween.

(Ricorderei brevemente che tutti gli strambi persongaggi di Burton, dopo una breve "uscita", decidono di tornare al loro mondo: esempio e chiave di lettura per l'opera burtoniana è il piccolo Vincent, protagonista del primo corto di Burton, che pur di rimanere coerente al suo mondo, preferisce morire piuttosto che vivere come gli altri bambini).

Cade la neve nel paese di Halloween, gentilmente concessa da Babbo Natale. Jack si abbandona a quel bianco pacificatore, di cui si era chiesto "cos'è? Cos'è?" con tanta insistenza alcune scene prima.
E su quel bianco, la luna di una perenne notte accesa, Jack bacia Sally, l'unica che lo ha sempre inseguito, comprendendo la sua mancanza. Sally è la creazione di un inventore, forma composta da altre forme, da altri corpi, da altri significanti sconosciuti: lei non è un segno preciso, le sue braccia e le sua gambe cucite si scompongono, si ricompongono, ingannano... e ambiguamente nonché faticosamente riescono a cavarsela: e sempre con un sorriso innocente sul viso. Sally è indefinibile e forse proprio per questo è colei che meglio conosce la mancanza e grazie a Jack scopre come colmarla: amando.

Ma l'amore da che segno è contraddistinto? Forse è l'unica cosa che davvero non può essere ingabbiata in un significante: e quando lo si fa, spesso svanisce.

venerdì 1 maggio 2009

PROIEZIONI NOTTURNE - Time


È difficile essere razionali con un autore come Kim Ki-duk, vero genio vivente, poeta delle immagini, in grado di fare infinite variazioni sullo stesso tema.
Time è successivo al capolavoro Ferro-3. Time è speculare e negativo rispetto a Ferro-3. Ne riprende i temi e li porta alle più estreme e dolorose conseguenze. Una donna decide ci cambiare il proprio volto con un intervento di chirurgia estetica, per piacere di più al suo uomo. Scompare per operarsi e ricompare al suo ex fidanzato con un altro nome, un'altra identità, un altro viso. Un'altra immagine.
Il film è da vedere, impossibile da raccontare, tale è l'uso sapiente di racconto per immagini che Kim Ki-duk sa fare.
Tuttavia si possono enucleare vari temi.
Il narcisismo. La protagonista proietta nel suo ragazzo il desiderio di avere una donna con un altro viso. In realtà è solo il desiderio di lei. Lei ama lui per amare se stessa. Non solo: per amare la propria immagine. Il Narcisismo, infatti, non è solo amore per la propria persona, ma soprattutto per la propria immagine: è la voglia di raggiungere e possedere l'ombra riflessa in uno specchio. Non è solo masturbarsi, ma godere con gli occhi di una mancanza destinata a non appagarsi mai: ciò che ci separa da noi stessi; l'inseguimento della nostra identità che è raggiungibile solo con la mediazione di un Altro. Con l'amore, ad esempio. Per Freud l'amore nella donna è solo un modo per accentuare il proprio ego. Per la donna l'amore è una forma di narcisismo. Per l'uomo, continua Freud, l'amore è uno svuotamento totale della propria identità, per rifarsi completamente a quella dell'amata. Ho visto tutto questo in Time, nel modo con cui i due personaggi si inseguono in una relazione disperata: disperata ma anche folle, proprio perché si rincorre ciò che manca al soggetto, la propria immagine. Ferro-3 è molto più pacificato: il rapporto d'amore tra i due personaggi trova appagamento entro la medesima immagine (allo specchio).
Secondo tema: essere tutti, nessuno e dappertutto. Cambiare il proprio volto e quindi rendere "irriconoscibile" la propria immagine vuol dire poter essere davvero chiunque nel mondo. Lo dimostra l'inquadratura finale del film: Kim Ki-duk inquadra migliaia di persone, migliaia di immagini ambulanti che vagano per la città. Tra di esse forse c'è la nostra protagonista. La possibilità di non essere riconosciuti e di nascondersi dietro un'immagine permette di poter vedere e spiare senza essere visti. Di essere visitatori in incognito, come direbbe Baudelaire.
L'essere tutti e nessuno è poi esplicitato dal gap temporale in cui Kim Ki-duk inserisce i suoi personaggi: la storia ha un andamento ciclico, finisce come inizia. La protagonista, nel presente, incontra la se stessa irriconoscibile del futuro. Non è un viaggio nel tempo. E' come dire che l'esperienza umana è totale, torna indietro e avviene in un punto. Alla fine tutto si ricompone in una sola persona che in sé raccoglie tutte le immagini e le persone del mondo. Una persona che è Io e Altri allo stesso tempo.
E' ovvio che così non si va da nessuna parte. E' chiaro che si intraprende una via infinita e destinata a essere sospesa tra mare e cielo.

domenica 19 aprile 2009

PROIEZIONI NOTTURNE - Mostri contro Alieni


Potrà sembrare strano, ma anche un film in computer grafica, apparentemente per un target di soli bambini, può nascondere un significato a cui bisogna prestare la massima attenzione. O almeno: io vedo in questo film un significato non banale e parecchio profondo.
Per spiegarlo mi farò aiutare dalla Feminist Film Theory e soprattutto dal concetto di Blocco Simbolico formulato da Raymond Bellour.

Blocco simbolico. Riduciamolo a termini umani. Bellour prende spunto dal complesso edipico: il figlio ama la madre e odia il padre, figura nella quale comunque si identifica. Secondo il blocco simbolico uomini e donne devono imparare a vivere nell'ambito delle leggi patriarcali, che regolano ed equilibrano i rapporti di gender (genere maschile e femminile). Ossia: puoi fare quello che vuoi e agire come ti pare, ma tanto l'uomo torna al suo ruolo di uomo, la donna rimane sempre donna sottomessa alle leggi del padre (ci sarebbe da dire di più, ma noi vogliamo semplificare. Del resto stiamo parlando di un film!). E ora veniamo a noi:

1) Mostri contro Alieni fa un chiaro riferimento alla figura della donna forte, che è trattata da mostro, se non addirittura da alieno, ossia come qualcosa di "altro" dalla società, qualcosa da nascondere e da mettere da parte.
La protagonista del film, Susan, all'inizio, è la chiara donna sottomessa: sta per sposarsi con un uomo pieno di sé e sta per lasciare la sua città proprio per la carriera del marito. Colpita da un corpo alieno in caduta libera sulla terra, Susan assume poteri enormi: diventa gigantesca e fortissima. Il fidanzato subito la rifiuta. Susan viene messa in un bunker assieme ad altri mostri (maschi) per essere nascosta alla società. Viene poi rimessa in libertà insieme ai suoi "colleghi" per sconfiggere gli alieni. Susan non si chiama più Susan ma Ginormica - "donna enorme".

2)Nel film il maschio è sempre messo in ridicolo. Non è solo il fidanzato di Susan ad apparire stupido. La coppietta che si apparta nel bosco ha un chiaro sbilanciamento verso il soggetto femminile, che è il più forte e coraggioso (il fidanzato non vuole fare sesso, lei sì; ha paura dell'ufo che vede e si mette in braccio alla ragazza). Ma non solo: il momento clou dell'inno alla femminilità forte è dato dalla trasformazione del mostro insetto (che tutti credevano che fosse solo un insetto!) in una bella farfalla: era in realtà un bozzolo.

3) La donna dovrebbe uscire di più, appunto, dal suo bozzolo, sfondare il blocco simbolico, la legge paterna, che da sorveglianza della società sulla donna diviene una autosorveglianza della donna su se stessa. La donna forte è sia mostro che alieno.
Tuttavia c'è un piccolo rientro dentro il sistema del blocco simbolico. Susan è Ginormica. E', appunto, una donna troppo grande. E' forte, bellissima, ma rinuncia ad alcune caratteristiche femminili: lo stare accanto ad un uomo e la maternità. Nei film in cui queste dinamiche di gender sono chiare, c'è sempre una crisi del ruolo del maschio nella contemporaneità; si sottolinea la forza della donna, ma in qualche modo si cerca anche di rimettere "le cose a posto".

4) Donna forte e mascolina o donna debole e femminile? Non si può avere una donna forte e femminile?
L'eterno interrogativo, destinato a risolversi (forse) solo in modo individuale.

martedì 14 aprile 2009

ALL NIGHT SONG - AFI, Girl's not grey

AFI, A Fire Inside - un fuoco dentro.
E' proprio come certe volte mi sento io.
Con il fuoco dentro.
Forse come sempre mi sento.
In attesa del loro nuovo album (lo stanno registrando!!) che credo proponga un altro cambio di stile (Davey Havoc ha già cambiato taglio di capelli e modo di vestire... e come al solito è SEMPRE figo!!) propongo un classico della loro discografia, un Alice nel paese delle Meraviglie molto molto rock: Girl's not grey, dall'album "Sing the Sorrow". L'album che, secondo me, forse più di ogni altro esprime questo fuoco che brucia dentro e che non si estingue mai.

domenica 29 marzo 2009

PROIEZIONI NOTTURNE - "Ponyo sulla scogliera"


Attenzione! Questo film può creare dipendenza! E' irrefrenabile la voglia di cantare per ore "Ponyo Ponyo! Ponyo pesciolina tuuuu!!"

Nelle profondità marine, dove l'acqua è ancora pura, il signor Fujimoto (un Howl molto invecchiato) protegge e controlla le sue figlie pescioline. Tra queste c'è Brunilde, la più grande, che fugge dalla sua casa marina e approda sulla terra. Qui, Brunilde conosce il piccolo Sosuke-chan, che la salva, la cura e le dà per nome Ponyo. Ma... "A Ponyo piace Sosuke-chan!" e la piccola pesciolina, che sa usare la magia, diventa una bimba di cinque anni!!
E il mondo inizia a rovesciarsi!



"Ponyo sulla scogliera" è un film bellissimo, tenerissimo, delicatissimo. La purezza di quei due bimbi incanta. Il loro piccolo mondo è assolutamente perfetto e non ha spazio per nessuna bruttura, per nessuna cattiveria. Sosuke-chan va all'asilo ma è un bimbo responsabile, intelligente, aiuta le nonnine della Casa dei Girasoli e ha la mamma più speciale del mondo! Lui e Risa - la mamma - insegnano a Ponyo la bellezza delle piccole cose, la dolcezza di un té caldo con il miele, la magia della preparazione del ramen, l'importanza della luce... Per Ponyo, ma anche per Sosuke-chan, tutto è nuovo ma anche naturale. Meravigliosa la scena in cui Ponyo scopre che esistono i "neonati". Il neonato non può mangiare la zuppa. Allora Ponyo ne dà tanta alla mamma perché diventi latte. La semplicità con cui Miyazaki racconta un passaggio così complesso è sorprendente: come spiegare la vita ai bambini? Bè, forse loro ne sanno molto di più dei grandi, perché la vivono in modo istintivo. Ponyo si fa guidare dagli espressivi ed enigmatici occhi del neonato: così lo bacia, lo stringe, lo coccola. E Sosuke-chan, dal canto suo, ha un grande compito da affrontare: accettare e far accettare qualcosa di magicamente diverso. A lui Ponyo piace così come è, come pesciolina, come bambina, come via di mezzo. Gli piace perché ai bimbi poco importa se vieni da un altro mondo, l'importante è la magia che sai evocare.
Ed ecco che quella barchetta giocattolo diventa una mini-barca in cui tutto entra perfettamente, i due bimbi, il loro mondo e la scoperta della vita.

E poi... il mondo dei grandi, degli uomini che sempre inquinano tutto, il mare come l'esistenza. Dopo il modo ben più complesso di affrontare questi e altri temi in "La città incantata" e "Il castello errante di Howl" (che ho nel cuore!), Miyazaki, il genio, torna a parlarci - come in "Totoro" - con una semplicità mai banale, sempre densa, sempre ricca di emozioni vere.

E' la magia del cinema, dell'animazione di Miyazaki. E' la magia di Ponyo.

lunedì 23 marzo 2009

PROIEZIONI NOTTURNE - Watchmen



La prova che fare il regista è uno dei mestieri d'arte più difficili...
Watchmen non sarà come 300, perché 300 è oltre, ma la cosa che più mi ha colpito del nuovo film di Snyder è il modo con cui si è egregiamente destreggiato in una storia difficilissima e intricatissima, riuscendo sempre a contenere le sue scelte formali e disseminando qua e là una serie imprescindibile di tratti d'autore nonché autocitazioni (compresa una scena di sesso dalla fotografia blu, con la luna gigantesca, che molto ricorda quella di Leonida e Gorgo).
E' evidente che a Snyder piaccia confrontarsi con personaggi che hanno un punto di vista critico e assoluto sulla realtà. Delio in 300, Rorsharch in Watchmen. Tra i due c'è una grande differenza (che ho trovato solo grazie al confronto con Alessandro): entrambi raccontano della propria società, ma in modo diverso. Delio la esalta, Rorsharch la demolisce. Entrambi, però, usano un linguaggio molto forbito e articolato e vogliono spingere all'azione, affinché la società migliori. Delio ha un occhio bendato, Rorsharch è l'unico "eroe" senza volto. Tutti e due fanno da controcanto ad una società che non condivide i loro stessi valori e tutti e due usano, oltre che le parole, la violenza. Tuttavia Delio e Rorsharch hanno destini diversi, probabilmente segno delle diverse epoche in cui vivono...

Rorsharch è il vero protagonista del film, è il personaggio meglio caratterizzato, il più complesso, quello a cui sono dedicate le scene più forti, violente e metacinematografiche. Mi faceva notare questo sempre Alessandro, parlando della scena nel bagno del carcere...

E infine - perchè se continuo a parlare svelo troppe cose e i film vanno visti! - credo che non sia un caso se Snyder abbia scelto una storia il cui titolo contiene il verbo "guardare". Watchmen sono gli uomini che guardano e proteggono la gente, ma, come viene scritto sui muri, nel periodo di maggiore crisi civile, "Who watches the watchmen?" Chi guarda gli watchmen? Essi stessi sono umani, persone con enormi problemi mentali e personali. Rorsharch si pone il compito di scrivere nel suo diario per controllarli... Delio guarda il mondo del suo re e lo racconta portandolo alla vittoria...

domenica 15 marzo 2009

ALL NIGHT SONG - NIGHTWISH, Nemo

E' una canzone che mi ha fatto pensare: se noi non avessimo nome? Se il nostro nome fosse "Nessuno"? Che ne sarebbe della nostra identità?
I Nightwish, come sempre, grandissimi...
Propongo il live, perché nel video ufficiale è stato tagliato il bridge che precede l'assolo di chitarra e secondo me quel bridge è fenomenale.
La cantante non è quella attuale, è la leggendaria fondatrice Tarja Turunen, una Biancaneve molto dark...




This is me for forever
One of the lost ones
The one without a name
Without an honest heart as compass

This is me for forever
One without a name
These lines the last endeavor
To find the missing lifeline

Oh how I wish
For soothing rain
All I wish is to dream again
My loving heart
Lost in the dark
For hope I`d give my everything
Oh how I wish
For soothing rain
Oh how I wish to dream again
Once and for all
And all for once
Nemo my name forevermore

My flower, withered between
The pages 2 and 3
The once and forever bloom gone with my sins

Walk the dark path
Sleep with angels
Call the past for help
Touch me with your love
And reveal to me my true name

Oh, how I wish...

Nemo sailing home
Nemo letting go

Oh, how i wish...

sabato 28 febbraio 2009

PROIEZIONI NOTTURNE - Old boy e Lady Vengeance



I film vanno guardati tante tante tante e ancora tante volte. Ad ogni visione si scopre qualcosa che si era perso e si aggiunge un ulteriore tassello al significato del film. Ora: Old Boy e Lady Vengeance, i miei film preferiti, hanno in comune qualcosa di estremamente sottile che ho notato solo dopo tante... "visioni".
I film fanno parte di una trilogia e questo è un fatto. Nei tre film ricorrono sempre gli stessi attori a ricoprire ruoli diversi, segno evidente che in ognuno di noi abitano sia la vittima che il carnefice (tra l'altro, questa, è un'operazione elegantemente metacinematografica). Nei primi due film abbiamo sempre due protagonisti maschi, che alternativamente ricoprono il ruolo di vittima e carnefice. Nel terzo film la protagonista è una sola ed è donna e in lei coabitano il demone e la santa. Nei tre film a volte ricorrono le stesse frasi, oltre che gli stessi attori e c'è sempre il tema del rapporto genitore/figlio.
Il finale di Lady Vengeance sembra quello più... "lieto". La protagonista, Geum-ja, forse è l'unico personaggio dei tre film che alla fine si ritrovi con la propria progenie. Sembra l'unica che riesca ad espiare i propri peccati. C'è solo un inesplicabile elemento che caratterizza le ultime sequenze. Uno strano e denso fumo invade prima la pasticceria, dove la nostra lady vendetta sta offrendo una torta ai familiari dei bimbi uccisi e poi nella stanza dove la figlia della donna dorme con i genitori adottivi.
La prima volta, di fronte a questo elemento inspiegabile e apparentemente inutile, ho pensato che fosse una perdita di gas. E questa interpretazione toglieva molto al significato del film.
Poi, rivedendo Old Boy, ho capito. In Old Boy appare lo stesso fumo che invade la prigione di Dae-soo al settimo piano e mezzo. Il fumo di Old Boy era il momento in cui Dae-soo veniva addormentato, ipnotizzato, ingannato.
E allora, il fumo proprio sul finale di Lady Vengeance? Temo a dirlo, ma credo che in Lady Vengeance il finale sia solo una grande illusione. Vabbè, è stupido dirlo, perché il cinema è tutto una grande bellissima illusione. Forse per Geum-ja, la nostra lady vendetta, è l'illusione di aver raggiunto la pace?
O forse, c'è qualcuno che la controlla, che la gestisce come un burattinaio, come un regista?
C'è qualcosa di dissonante, disturbante e anche scioccante, in quel fumo.
Come leggerlo, come interpretarlo?

Chi sta ingannando Geum-ja? Chi la osserva? Se in tutti e tre film della trilogia c'è sempre uno sguardo dall'alto che controlla i protagonisti, uno sguardo sempre riconducibile ad un personaggio, stavolta, per Lady Vengeance la cosa si complica, perché questo sguardo non è legato a nessuno.
Forse nessuno di noi è veramente libero; questo mondo che ci circonda è tutto una prigione.
Anche in Old Boy, il protagonista, lo dice, dopo essere uscito dalla sua stanza-prigione: non è che le cose vadano meglio, sono solo in una prigione più grande.