mercoledì 18 agosto 2010

God of War, Kratos e l'eccesso

Chi ha giocato e gioca a God of War sa perfettamente quale fascino esercita Kratos.
Kratos - lo dice già il suo nome - è forza pura, energia incontrollata, volontà di rispondere solo ed esclusivamente a se stessi. Kratos è divino ma è anche umano. Si porta dietro il fardello pesante, orribile, del suo passato e va avanti tra stragi e spargimenti di sangue. Kratos può tutto. Non ha paura di niente.

God of War non è soltanto un gioco che affonda nella mitologia greca. È decisamente qualcosa di più. Il suo messaggio è cristallino, impossibile non vederlo.

Kratos è chiaramente uno υβριστής (iubristès). La ύβρις (si legge iubris) è uno dei più bei concetti, uno dei più bei sentimenti che l'umanità abbia creato. Di per sé eccessiva e drammatica, la ύβρις è quasi sempre alla base delle più grandi tragedie greche. La ύβρις è la tracotanza, è l'eccesso. I greci avevano uno schema, una sorta di cerchio: al centro, l'uomo. Sopra gli dei, sotto le bestie. Se l'uomo andava un po' al di sopra del limite imposto, dove erano gli dei, eccedeva: diventava uno ubristes e doveva subire la punizione divina per rimettere ogni cosa al proprio posto. Solitamente la parola ύβρις ha un'accezione negativa. Negativa se la poniamo in relazione alle rigide regole divine. Ma a quanto pare l'eccesso è innato nell'uomo; e, nel caso della vicenda di Kratos, diventa metafora dell'esistenza umana.

Kratos, essendo forza incontrollata, eccede di continuo. Ogni sua azione è plateale, è sconvolgente. Non si piega di fronte alle forze impetuose scatenate dagli dei, non si piega di fronte agli dei e non esita a insultarli o ad ucciderli. Viene punito, ma si rialza.

Kratos non rispetta ciò che sembrerebbe superiore a lui: non si prostra ma combatte, in ogni occasione e senza tentennare. Non fa come il vecchio che, all'inizio del primo capitolo della saga, si inginocchia di fronte all'Idra e prega perché Poseidone lo risparmi. Il vecchio viene divorato in un istante. Kratos non si inginocchia ma combatte contro l'Idra e la uccide.

Kratos, per questo, è uomo, è eroe ed è dio. Ma, a differenza degli dei dell'Olimpo, ha gli occhi. Due iridi luminescenti e intense, in cui si può leggere ogni sentimento, dalla disperazione alla speranza.

Kratos affascina perché ci insegna a non piegarci e a oltrepassare i nostri limiti (quelli che, superati, sono per l'uomo un valore aggiunto), a combattere costantemente perché gli unici dei esistenti e gli unici nei quali dobbiamo credere siamo proprio noi stessi. Le regole, i dettami, sono solo menzogne: vengono imposte perché si teme il caos. Ogni giogo costruito per ingabbiarci e per impedire di esprimerci va distrutto. Chi assiste all'epopea di Kratos non deve ovviamente spegnere la tv e uccidere. Deve, invece, essere più consapevole delle proprie forze, essere coraggioso e combattere contro le avversità, credendo fermamente in ciò che persegue. Vi rimando allo stupendo finale del terzo capitolo della saga.

Probabilmente l'uomo ha l'infinito dentro. Per questo la sua ύβρις è sacra.

venerdì 6 agosto 2010

PROIEZIONI NOTTURNE - Arancia Meccanica, Full Metal Jacket

A volte, magari di notte e d’estate, capita di riflettere e di fare accostamenti audaci.

Full Metal Jacket (in particolare da 0:52)
Nella prima sequenza, Alex DeLarge ascolta la Nona di Beethoven. L’interesse esplode nel momento in cui Kubrick si concentra con un montaggio rapido sulla scomposizione dell’immagine di Gesù Cristo. Non è un’immagine canonica: Cristo non è raffigurato in croce, ma in una situazione particolarmente blasfema. La statuetta in questione mostra quattro Gesù identici che si abbracciano e sembrano simulare un balletto. Tuttavia appaiono stralci della classica iconografia cattolica: Gesù rivolge gli occhi al cielo nel momento di massima sofferenza, i polsi sanguinano, così come sanguina la testa a causa della corona di spine. Dietro Gesù, il disegno di una donna a gambe aperte e il serpente di Alex è lì davanti a lei a mo’ di genitale maschile. Kubrick, a tempo di musica, sottolinea incessantemente il calvario di Cristo e gli elementi tipici della violenza da lui subita; l’immagine reiterata e la musica di Beethoven danno ad Alex lo spunto per immaginare ultraviolenze inimmaginabili.
Nella seconda sequenza, invece, Kubrick ci stupisce con una delle sue solite ed elegantissime carrellate. Sullo sfondo di uno scenario di guerra, appaiono da destra tre uomini accovacciati, intenti in una strana operazione. Sulle prime il loro goffo balletto e la loro insolita posizione ci sviano : potrebbero essere dovuti a una qualunque strategia di guerra. In realtà i tre sono gli elementi di una piccola troupe cinematografica ed evidentemente hanno trovato l’angolazione giusta per riprendere la scena. Kubrick riesce a costruire un’immagine quasi straniante. Tra il cineoperatore e i ragazzi immortalati si crea uno spazio chiaramente visibile che ha il compito di schermare e dividere. È una separazione che si nota soprattutto quando davanti alla troupe sfilano due soldati che trasportano una barella. Nonostante la distanza in termini di spazio sia praticamente nulla, quella cinematografica è enorme. Sembra che i cineoperatori e i soldati in guerra si trovino in due mondi diversi e paralleli. Kubrick ha replicato ciò che avviene al cinema, riproponendo quella necessaria distanza tra regista e profilmico (ma anche tra film e spettatore) che serve a creare la finzione. Ciò è ancora più evidente nel momento in cui la carrellata si avvia al termine: i tre operatori giungono di fronte ai protagonisti di Full Metal Jacket, i quali recitano una battuta per uno. C'è chi si cala appieno nella parte di un film con John Wayne; c’è chi dice che vuole fare il cavallo, chi il bisonte incazzato e chi il generale Custer. Alla fine qualcuno chiede “e gli indiani chi li fa?” – “Tocca ai musi gialli di fare gli indiani!”. Il riferimento al film western, oltre che a marcare il concetto di finzione, serve a replicare la reale situazione di guerra in cui i soldati si trovano. La musica proposta, inoltre, nettamente contrastante e sin troppo giocosa, fa capire che non si sta vivendo la vicenda di guerra dei soldati, ma che si sta vedendo un film nel film.
A livello estetico le due sequenze sono diversissime, ma sono accomunate dal medesimo senso: la spettacolarizzazione della violenza. In entrambi i casi Kubrick esaspera e rivela ciò che avviene quotidianamente. Sia Arancia Meccanica che Full Metal Jacket sono film sulla violenza. La violenza, proprio per il suo eccesso, è spettacolo. Ed è insita nella nostra cultura, anche se non appare sempre così chiaro: le forme culturali che ci rappresentano ci istigano tacitamente alla violenza. La violenza è sempre esibizione: latente nella vita di tutti i giorni, ma chiara, evidente e sconcertante nei film di Kubrick. Pensiamo all’immagine di Cristo in croce: sono secoli che la cultura cristiano-occidentale ci mostra Gesù solo ed esclusivamente raffigurato nel momento sofferente della morte. Per quanto si festeggi il Natale, il simbolo del cattolicesimo non è un neonato paffuto e carino, ma un uomo straziato da torture tremende. Il crocifisso è nelle classi, sui campanili, nelle piazze, negli uffici, è gioiello da portare al collo. La violenza fatta su Gesù è spudoratamente esibita da chiunque; ed è sfacciatamente assurta a simbolo da parte di una religione che predica amore e pace.
Solo occhi ciechi possono vedere sconcezze nella sequenza di Kubrick. Il regista non ha fatto altro che sottolineare qualcosa che già c’è, l’ipocrisia della nostra società che si scandalizza di fronte alle violenze di Alex, ma che in realtà sin dal profondo della sua costituzione ha motivato il ragazzo a comportarsi in quel determinato modo.
Nella seconda sequenza avviene esattamente la stessa cosa. L’obiettivo è quello di forgiare i giovani di una data società attraverso la violenza e per la violenza. Born to kill. Anche in questo caso la violenza si traduce nella propaganda (quindi esibizione) di guerra. Assieme al crocifisso, i cinegiornali di guerra o le cronache dal fronte sono alcuni dei fattori che hanno caratterizzato l’uomo, sia prima che dopo Cristo. Da Tucidide a Cesare il resoconto storico-militare ha sempre avuto una valenza formativa non indifferente. Con l’avvento delle foto e delle immagini in movimento le cronache di guerra trovano un modo molto più diretto della scrittura per arrivare a tutti: e ciò che va mostrato non è il conflitto. Ciò che va mostrato è il valore virile, fondante e per certi aspetti ludico di quella violenza legalizzata quale è la guerra. La guerra esibita esalta la violenza, ma non lo si dice apertamente.
Pertanto, che sia Cristo sulla croce o un cinegiornale di guerra, il significato è il medesimo: la struttura superficiale della nostra società bandisce ogni forma di violenza, ma la legalizza, la incanala e la controlla nei modi più disparati. Quell’esibizione della violenza che ci rifiutiamo di vedere nella vita di tutti i giorni diventa indispensabile e risucchiante nei film di Kubrick. Kubrick ha il potere di prendere ciò che la società rifiuta e di metterlo davanti agli occhi nella forma più estrema possibile. E pur schifati e moralisti, siamo costretti a guardare: Alex DeLarge è un chiaro emblema, chiuso in una sala cinematografica e bloccato nella e dalla visione; metafora dell’uomo e della nostra società, Alex è forse ciò che di più lontano c’è da noi ma è anche noi, miscela di animalità e fame di visione.
Ci sarebbe da ampliare enormemente il discorso, perché Kubrick non merita così poche righe, né un post su un blog. Bisognerebbe dire che il suo cinema è un cinema del guardare, un cinema che svela quanto avida sia la nostra scopofilia soprattutto verso il proibito e il terribile. In poche parole: Kubrick ci pone di fronte all’osceno, ossia di fronte a tutto ciò che si mette in scena e si esibisce per il suo carattere mostruoso. Kubrick mostra ciò che si mostra, sia esso un cristo sanguinante, il sesso dai più descritto come pornografico o folli sparatorie di guerra. E nel momento in cui l’osceno è davvero mostrato, è manifesto e non più latente, lo spettatore rifiuta ciò che vede, si rifiuta di guardare, ma non può astenersi dal farlo.