martedì 30 aprile 2013

Painting of the Week: Ritratto di Wally (Egon Schiele, 1912)



La Grande Guerra ne ha fatte di vittime. Soldati, crocerossine, mogli e madri in attesa, ammalati di febbre spagnola. Nessuno sapeva quanto sarebbe durata. Semplicemente, è accaduta. Un giorno, la guerra è scoppiata e gli europei dell'epoca hanno tentato di far proseguire le loro vite come se al fronte non ci fossero battaglie o come se malattie e proiettili fossero l'eco lontana delle pagine dei giornali.
Oggi, sappiamo che la guerra sarebbe durata "solo" cinque anni e che fu la prima vera guerra della modernità. Quando apriamo le pagine dei libri di storia e studiamo fatti e date antecedenti il 1914, leggiamo tutto in funzione di quel macroevento che fu il primo conflitto mondiale. Deformazione dell'"a posteriori". Fortunatamente - o sfortunatamente - per loro, gli europei degli anni Dieci nulla sapevano di quello che sarebbe avvenuto di lì a poco.

Spesso, affrontiamo la Storia e le sue opere in questo modo. Forse è sbagliato, ma anche affascinante: leggerle sottolineando il contrasto cronologico tra noi - gente di oggi - che sappiamo e loro - gente dell'epoca - che vivevano alla giornata.

La bella Valerie, qui, ha diciotto anni e uno sguardo fresco e pungente. Lo sta guardando dritto negli occhi e quegli occhi dicono molto di più degli occhi di una modella avvezza al mestiere. Azzurri ma non limpidi come l'acqua, sinceri, ingenui, innamorati. Quegli occhi così grandi non sono solo superficie, ma parlano: loro complici sono il naso lungo e sottile e la bocca grande, rossa e asimmetrica. Perché questo dipinto ha una strana alchimia. Più lo si guarda e più l'espressione di Valerie muta - non solo freschezza e sincerità, c'è anche un velo di malinconia, il segno che tutti portano tra le pieghe del proprio volto e che un giovane Egon, ancora una volta, ha saputo cogliere.
Valerie Neuzil ne aveva passate tante accanto a lui. Al secolo: Wally. La diciassettenne amante e modella di uno strano pittore, una che si spoglia facilmente, una che convive con un uomo senza essere sposata. E, nonostante questo, Valerie continua a sbocciare: perché l'impressione che ne dà Schiele è che lei sbocci dall'abito nero come il fiore che ha dietro di sé; la giovane si erge dallo stelo e i petali, sorretti dai grandi occhi, sono quei capelli rossi arruffati e schiacciati dal cappello bianco. Valerie vive, la sua figura sa di vita. L'aria, intorno a lei, è data da pennellate dense e bianche, che Schiele rende come triangoli incastrati gli uni negli altri. Le pennellate bianche sembrano vento, la tempesta della vita che sballotta Wally e tutti gli esseri umani, quella da cui ci difendiamo infilando pesi sempre più massicci in tasca e contro cui, a volte, la più pesante delle ancore può nulla.

Nel millenovecentododici, Wally non sapeva che Egon, a lei, avrebbe preferito un'altra, Edith. Non sapeva che, di tre, sarebbe stata la seconda fondamentale donna della vita di Schiele. Non sapeva della guerra, né sapeva che quell'immane catastrofe l'avrebbe portata via a ventitré anni con la divisa da crocerossina. Di lì a due anni, Valerie avrebbe abbandonato il sentiero del suo pittore e ne avrebbe preso uno, breve, tutto suo. 

Eppure, Egon l'ha resa immortale, l'ha assurta a Esempio e Idea. Egon ha dato la vita a Wally e l'ha usata come raffigurazione della vita nel presente - l'essere che conosce il suo passato ma non se ne lascia affliggere in nome della speranza per il futuro. Così, Valerie diventa un fiore colorato e semplice, vitale e gioioso, come quello stelo che le è accanto. Un fiore travolto dalla tempesta, fragile, piegato, la cui vita appassisce nel giro di due giorni. Quello che, seppur brevemente, sa brillare di luce propria.


Viviamo nell'epoca più violenta che il mondo abbia mai visto. - Ci siamo abituati a tutte le privazioni - centinaia di migliaia di persone periscono miseramente - ciascuno deve sopportare il proprio destino di vita o di morte - siamo diventati duri e intrepidi. - Quello che esisteva prima del 1914 appartiene a un altro mondo, quindi guarderemo sempre al futuro, - chi è senza speranza fa parte dei morituri - noi dobbiamo essere pronti a sopportare tutto ciò che la vita ci porterà.
E come il sole torna a risplendere dopo la tempesta,  così anche noi conosceremo il sole!

(Vienna,  23 novembre 1914, lettera alla sorella Gerti Schiele)

lunedì 29 aprile 2013

Revolution



Revolution immagina che il mondo si divida cronologicamente in due ere: quella prima del blackout e quella dopo il blackout.
Il mondo prima del blackout è il mondo che conosciamo noi oggi, in cui a dominare sono l'elettronica e l'elettricità, il digitale, Google, i social network, l'e-commerce, gli iPhone e gli smartphone.

Il mondo dopo il blackout è un mondo in cui non esiste più il click che semplifica la vita e che fa le cose al posto nostro. Un giorno, la luce si spegne per non riaccendersi più. Non contano né il denaro, né le carte di credito, né il computer, né Internet. Si viaggia a piedi o a cavallo, per mangiare si è costretti a cacciare, per comunicare si scrivono parole su papiri neppure troppi elaborati e le si spediscono usando messaggeri o piccioni viaggiatori.
Per scongiurare il disordine, un uomo, tale Monroe, crea una repubblica e una milizia personale, violenta e dittatoriale - una cosa molto vicina alle SS di Hitler. Monroe vuole reprimere i ribelli, dei neopatrioti che combattono per riportare in vita gli ormai illegali Stati Uniti. Ma Monroe vuole anche carpire il segreto per ripristinare l'elettricità e ottenere il potere assoluto. E, a quanto pare, qualcosa si può fare: depositaria del segreto sarebbe la famiglia Matheson, la cui primogenita, una bionda sempre politically correct di nome Charlie,  parte alla ricerca della verità.



La serie tv, appena alla prima stagione, ha numerosi punti di interesse. La riflessione sul digitale - che oggi è la nostra vita - è parecchio interessante. Il blackout ci pone di fronte all'evidenza: solo ciò che è  tangibile è importante e davvero reale. La madre che vede spegnersi il suo iPhone e, con esso, sparire tutte le foto dei propri figli è illuminante: ha perso ogni ricordo, ogni istante della propria vita nel buio di un oggetto effimero e impersonale, su cui facciamo sin troppo affidamento. La riflessione non è solo emozionale e morale, ma investe anche l'aspetto economico: il dipendente della Google, genio e nerd, che, spenti i computer, perde il lavoro e i suoi ottanta milioni di dollari non cash ci permette di comprendere quanto l'economia digitale rischia di essere lontana da quella reale e di rivelarsi precaria, del tutto inutile.
In fondo, l'era digitale ci sta donando "oggetti" fatti di sola luce, quella dello schermo: spenta la luce rimane il nulla e l'uomo rischia di non tramandare più alcun oggetto culturale.

Allo stesso tempo, la serie è in bilico precario. Rischia, da un momento all'altro, di cadere nel baratro delle complicazioni più astruse che potrebbero rendere banale la storia. La misteriosa pennetta usb che si illumina, accendendo qualche lampadina, è un universo tutto da scoprire. Sperando che non sia un'immane arrampicata sugli specchi.
Perché tanto timore? Perché, sì, la serie ha spunti post apocalittici di grande impatto. Allo stesso tempo è una produzione poco cruda e molto patinata, che fa man bassa di altre creazioni di diverso genere. È quasi divertente mettersi davanti al televisore e giocare a riconoscere tutti i padri ispiratori di Revolution: Lost, Flashforward, Hunger Games, Assassin's Creed nelle modalità di combattimento, scenari alla Uncharted, milizie sacrificabilissime alla Hokuto no Ken, The Walking Dead perché ormai ha fatto scuola a proposito del post- apocalittico.



Per ora, nonostante un'eccessiva patinatura, scenari troppo fasulli e una scelta non sempre azzeccata degli attori, Revolution avvince e si lascia guardare. Sperando che non scada come Lost, una delle più grandi delusioni nella storia della serialità televisiva. Ma questo è materiale per un altro post. 

giovedì 25 aprile 2013

Sorellanza con la Gazzella





Quando si scrive - specialmente quando si scrive - di cinema o di qualsiasi altro argomento, si rischia sempre di rimanere nel buio del proprio computer, senza spingere lo sguardo oltre lo schermo che abbiamo davanti. Se, parlando, il confronto con l'altrui opinione è naturale, scrivendo diventa più difficile. Per questo si creano reti di blog e blogger e si commentano i pezzi degli altri; ed è per questo che, a volte, nascono collaborazioni.
O, come l'ha chiamata Angela del Blog della Gazzella, sorellanza.

È così che Angela ed io abbiamo deciso di avviare un rapporto blog-filmico: una collaborazione, una sorellanza, uno scambio reciproco di opinioni e post su alcuni film irrinunciabili, quelli che hanno fatto la Storia del Cinema.

Da maggio inizieremo a scrivere di pietre miliari cinematografiche e ad ospitarci sui rispettivi blog.
La cosa mi ha allettato sin da subito. Conoscevo Angela già da tempo - abbiamo lavorato per lo stesso magazine - e ho sempre apprezzato il suo gusto in fatto di cinema e il suo stile di scrittura, permeato di quell'ironia sottile e pungente che arriva sempre in profondità - niente di più diverso da me e niente di più stimolante.

Quindi, vi aspettiamo da maggio col primo film! Quale sarà?

Stay tuned!


martedì 23 aprile 2013

Giornata del Drago - San Giorgio e il Drago (Paolo Uccello, 1456)


Il drago è una figura che ammalia e respinge, ricca di molteplici risvolti. Potentissimo generatore di fuoco, possiede quella capacità che ogni uomo vorrebbe: volare. E il drago vola nonostante la zavorra del suo corpo, nonostante le zampe massicce e la coda lunga. Di certo, non ha la leggiadria di un uccello: anzi, la sua pesantezza fisica è più vicina a quella dell'uomo. Ma il drago vola, l'uomo no.

Sarà per questo, per una sorta di invidia tutta umana, che l'uomo, spesso, lo ha attaccato, combattuto, imprigionato, cosiderato una creatura irrazionale e crudele? Non sempre, certo. Le storie si alternano: quelle in cui il drago è un nemico e quelle in cui il drago diventa amico, passaggio fondamentale per liberare ciò che davvero nell'uomo vola: la fantasia.
Immaginare un mondo popolato da draghi, in cui il cielo si lascia fendere dai loro impetuosi voli, significa immaginare un mondo che raccoglie, in sé, il terribile e il fascinoso, il sublime e il conciliante. Il drago, così, diventa metafora della sfaccettata natura umana, solo che portata alle estreme conseguenze.

In Italia e, in particolare nell'Arte italiana, c'è poca iconografia del drago. Il drago è legato a mondi fantastici, a storie di castelli e principesse, mentre l'arte italiana, per secoli, è stata legata quasi esclusivamente alla religiosità e alla spiritualità. Così, il drago appare soprattutto in quelle opere che lo raffigurano sconfitto da San Giorgio, quindi, in opere in cui la creatura è affiancata da un essere umano vittorioso e salvifico. Lo schema è quasi sempre lo stesso: la principessa Silene assiste alla lotta tra San Giorgio e il Drago. Il Santo ne esce vincitore.

Nel corso del Rinascimento, il periodo in cui l'uomo avverte di essere Uomo e comprende di poter plasmare il proprio destino contro l'irrazionalità, l'iconografia di San Giorgio e il Drago sembra avere fortuna. Tre opere, più di altre, trovano spazio nei libri: la scultura/rilievo di Donatello a Orsanmichele (1415-1417); il San Giorgio e il Drago di Paolo Uccello (1456); infine, l'omonima opera di Raffaello (1505).
Tre generazioni di artisti, tre modi di interpretare il Rinascimento, tre opere uniche e particolari: ma solo una devia e afferma qualcosa di davvero diverso - l'opera di Paolo Uccello.

La statua di San Giorgio realizzata da Donatello, che si erge fiera sopra la tavola in marmo raffigurante la lotta tra il santo e il drago, è un saggio sull'Umanesimo e le capacità umane. La figura del santo – meravigliosa, umana ed espressiva – regge lo scudo, probabilmente dopo la lotta. Il corpo atletico di Giorgio è in piedi proprio sopra il punto di fuga della lastra sottostante, dove, grazie all'abilissima e geniale tecnica dello stiacciato, appaiono il cavallo del santo che si impenna e il drago sconfitto ridotto ad una massa informe. L'uomo vince su tutto.

Raffaello dipinge un'opera immediata e movimentata, ricca di spirali, quella dell'avvolgimento del corpo del drago e quella della contorsione del cavallo e del santo. Emerge la figura quasi da adolescente di Giorgio, che affonda un drago grottesco, leonardesco e demoniaco. Il santo è, ovviamente, l'elemento principale del dipinto, posto in alto rispetto al drago che si ritira rabbiosamente.

Paolo Uccello, come dicevamo, lavora in modo diverso. Paolo Uccello è da sempre considerato al margine del primo Rinascimento, una figura che usa la prospettiva, sì, ma con un piede nel tardogotico e uno nell'irrazionalità. E, se l'irrazionalità (degli spazi e dei corpi) è ciò che la prospettiva doveva evitare, allo stesso tempo l'irrazionalità è l'elemento migliore per interpretare la battaglia tra San Giorgio e il Drago. Paolo Uccello mette al centro del dipinto proprio il drago. Qui, la figura umana è marginale, piccola, quasi insignificante. La principessa non si strugge né si spaventa, con la sua testa minuta ridotta ad un ovale; il santo è una figura quasi senza volto, nascosta dall'armatura e dal cavallo che si impenna. Più importanti di Giorgio e di Silene sono, invece, l'oscura grotta alle spalle del drago e le nubi che avanzano dietro il santo.
Paolo Uccello usa la prospettiva lineare, ma a proprio modo: nulla appare statico, canonico o stabilito nei suoi dipinti. Piuttosto, il pittore preferisce usare la prospettiva per raggiungere inesattezze ottiche, in altre parole, per realizzare mirabolanti effetti speciali. Spesso, l'artista incastra tra loro diverse griglie prospettiche, creando più punti di fuga che costringono l'occhio a vagare da una parte e dall'altra. Alcune opere di Paolo Uccello sembrano essere addirittura specchi rotti, i quali donano quell'effetto di scomposizione, appiattimento e moltiplicazione illusoria dell'immagine.
Paolo Uccello, in altre parole, ha mostrato all'Arte il rovescio della razionale e logica prospettiva lineare: non solo la divisione pacata e ragionata dello spazio. Chi ci dice che lo spazio sia realmente così? Tutto rivolto ad un unico e inconfutabile punto di fuga? La profondità, del resto, è incontrollabile, come incontrollabile e imprevedibile è la profondità dell'animo e della fantasia umani.
Così, ecco che Paolo Uccello si concentra sul drago: legato, ma con le ali spiegate. Né grottesco né sconfitto: il drago di Uccello ci porta altrove. Una sua ala, verde e con i cerchi bianchi, ci conduce verso le nubi. Le nubi si attorcigliano e creano un vortice nero che risucchia. L'altra ala, nera e con i cerchi rossi, ci conduce dentro la caverna. Né l'ingresso della caverna, né il pertugio delle nubi mostrano la fine. Il risucchio è totale, l'uomo viene annullato, la razionalità anche: un invito a lasciarsi trascinare, ad andare oltre la mente, la logica, il pensiero. L'invito è quello a sperimentare lidi fantastici e poco conosciuti, a fare un salto nel buio, a conoscere il rovescio della realtà. E quale miglior invito di quello proposto dalle ali spiegate e coloratissime di un drago?

venerdì 19 aprile 2013

23 aprile - Giornata del Drago


Con questo post, partecipo da blogger all'interessante iniziativa della Giornata del Drago, in programma per il 23 aprile 2013. 
Martedì prossimo cercherò di regalarvi un piccolo pezzo che possa celebrare questo essere pieno di vigore, fuoco e immaginazione. Qui di seguito, ecco il link al Manifesto della Giornata del Drago

martedì 16 aprile 2013

Painting of The Week: Scena di strada berlinese (Ernst Ludwig Kirchner, 1913)



Anche se non si è mai vista Berlino, viene istintivo immaginarla con i colori di Kirchner.
Quelli accesi, accecanti, aguzzi, quelli che diventano saette e perforano gli occhi.
Ernst Ludwig Kirchner vedeva così Berlino nel 1913. Con quei colori che sprigionano uno strano fetore, lo stesso fetore della decadenza di una società che sta morendo e che si trascina imputridendosi.
L'anno dopo sarebbe scoppiata la guerra e, a trentaquattro anni, Kirchner avrebbe preso parte da soldato a una delle mattanze più efferate della Storia. Animo sensibile – dopo un anno di guerra l'artista fu colto probabilmente da quella malattia che ancora nessuno conosceva, il disturbo post-traumatico, shock che lo condusse ad un forte esaurimento nervoso e che lo perseguitò tutta la vita fino al suicidio.
Ma Kirchner aveva dipinto le strade berlinesi prima del violento spartiacque storico dell'Occidente. Ernst deve essersi trovato in mezzo alla strada, di notte, e deve aver cercato di farsi spazio tra la folla. Ma la folla vaga senza sosta e senza meta. La folla inquieta. Qui c'è un'umanità cieca – non a caso gli occhi sono solo delle frettolose e spesse linee nere – che si adagia sul presente e non guarda al futuro. Non vi è alcuna esattezza prospettica, i palazzi e i corpi sullo sfondo si addossano, schiacciati, a quelli in primo piano: il risultato è un dipinto che esce dal dipinto, che soverchia chi guarda e lo soffoca. Perché, oltre alla prospettiva che si abbatte sullo spettatore, ci sono anche quelle linee nere, quelle forme allungate che sanno di lama – i cappelli delle donne, il bavero dei loro soprabiti, i corpi allungati dei personaggi di contorno che sembrano perdere la loro forma umana, la mano inerme e inguantata dell'uomo in primo piano, un uomo col collo girato quasi a trecentosessanta gradi, praticamente un essere demoniaco.
I colori completano un quadro pieno di angoscia, blu rosso e verde – quel verde cadaverico mescolato al giallo che sarebbe da definire verde-Kirchner.
Nessuno qui sa dove andare, la strada svanisce quasi sotto i piedi dei personaggi e, con essa, svanisce qualsiasi logico sentiero da seguire, non solo per Berlino ma per l'umanità tutta. Il mondo si capovolge e la strada si fa cielo rosso, forse quello stesso colore che, di lì a poco, tanti soldati avrebbero ammirato atterriti nella notte delle trincee. Il caos e le sue nefaste conseguenze, l'impossibilità del controllo su un mondo falso e meschino – questo deve aver visto Ernst Ludwig Kirchner, figlio di Van Gogh e Munch, esponente dell'Espressionismo, incapace di dare una forma al mondo se non quella che lui, dopo un atroce metabolismo, vomitava sulla tela.
Kirchner e i suoi compagni avevano tentato di gettare un ponte (Die Brücke). Non un ponte col mondo ipocrita e borghese, col quale ogni forma di comunicazione e comprensione era impossibile da effettuare; il ponte era quello con l'Arte, con l'arte vera, priva di retorica, priva di buonismo e bellezza. L'estetica del brutto fa capolino proprio qui, nel 1905 circa, tra le dita e la tavolozza di Kirchner. Dite pure che è brutto questo quadro, Kirchner ne sarebbe contento. Ma la bellezza infinita dei suoi sentimenti ancora si percepisce a distanza di cento anni. Kirchner, un ponte, lo ha gettato, tra sé e noi che ancora oggi giriamo la testa, aggrottiamo le sopracciglia e ci facciamo investire dal dolore, dallo stupore, dalla mente estatica di questo artista.  

lunedì 15 aprile 2013

(Se corri come un fulmine, ti schianti) Come un tuono





Titolo originale: The Place beyond the Pines - Anno: 2012 - Nazionalità: USA - Genere: Drammatico - Regia: Derek Cianfrance

Luke è un motociclista spiantato, vaga con i circhi e i lunapark di periferia e regala spettacoli mozzafiato con la sua moto, rinchiudendosi in una palla d'acciaio e sfidando la forza di gravità. Quando scopre di avere un figlio, decide di mettere radici e di fare tutto il necessario per mantenerlo. Anche rapinare banche. Anche mettere la propria vita a repentaglio. Perché è così che fa un padre.
Avery è poliziotto da appena sei mesi. Ha una vita perfetta. Un padre giudice, una moglie devota, un figlio bellissimo, una villetta col giardino. Ma Avery incappa nella pattuglia del suo destino, quella stessa pattuglia che farà le sorti di Luke.
Così, il mondo si capovolge.



Avery diventa improvvisamente un eroe zoppo, uno che mente pur di essere eroe, ma anche uno che denuncia colleghi e amici corrotti. Si spiana la strada per Avery, che inizia la sua corsa da semplice agente di pattuglia a procuratore di stato.
Gli anni passano e la storia si capovolge ancora, senza abbandonare mai i suoi binari. Perché quelli che, per tre quarti di film, sono stati i neonati che hanno fatto da contorno, da casus belli di ogni azione, sì, ma essenzialmente espressione dei due sentimenti paterni, ecco che diventano i protagonisti del film. Due adolescenti che si incontrano tra i banchi di scuola. E, anche qui, per l'ennesima volta e all'interno di un solo film, la storia sta per compiersi.
In realtà, però, la storia non si compie mai: non ci sono una intro o un the end. La storia prosegue, come quella della vita di tutti i giorni fuori dagli schermi cinematografici o dal tempo sospeso delle poltrone in sala. È in questo la genialità del film. Riuscire a rendere credibile e sostenibile un plot senza che venga rispettata alcuna regola. Neppure quella basilare: il protagonista.



Il film inizia in medias res, senza preparazione, come se la macchina da presa si fosse accesa all'improvviso su una vicenda e l'avesse trovata tanto interessante da doverla seguire - qualsiasi sentiero avesse preso. La mdp segue la schiena di Luke il motociclista, protagonista assoluto per metà film (e, forse, protagonista anche quando non si vede). Un personaggio monumentale interpretato da un poliedrico e sempre più convincente Ryan Gosling. Un uomo totalmente tatuato, che gira con la sigaretta penzolante dalle labbra e la maglietta strappata e indossata al contrario. Un uomo che, sulle prime, diresti senza passato e senza destino, eppure la sua apparentemente insignificante vita si compie nel momento in cui stringe al petto il suo piccolo Jason. Un ossimoro meraviglioso - vedere un padre esteticamente violento stringere il figlio con tutto l'amore del mondo.
Poi, la vita di Luke cede il passo a quella del poliziotto Avery, due anime scontratesi per caso e che hanno influenzato per sempre la vita l'una dell'altra. Avery non riesce più a guardare in faccia suo figlio. Avery ha l'oro tra le mani e lo getta al vento.
Pur essendoci stato (solo nominalmente) come padre, Avery non lascia alcuna impronta su suo figlio. Nulla della sua personalità, nulla dei suoi sensi di colpa, nulla della sua tenacia (giusta o sbagliata, vera o menzognera).



Luke, pur non essendoci mai stato fisicamente per Jason, rimane sul figlio come una presenza che aleggia. Assente e, per questo, ancora più importante e presente. Gli occhiali, gli occhi azzurri e i capelli biondi, la bicicletta che diventa moto. Luke, in Jason, è ovunque; Avery non ha "contagiato" il figlio neppure col suo aspetto fisico.
La paternità e il suo rovescio sono il tema fondante del film: la paternità come radice e sicurezza, intesa come storia che dà senso all'uomo, qualsiasi cosa egli faccia. Se Luke appare uno spiantato senza casa, è pur vero che con Jason e con l'unica foto scattata col figlio, riesce ad essere percepito come un uomo compiuto, pieno di significato, in grado di preparare la strada al bambino. Avery, pur con la sua solida vita sociale e lavorativa, è, invece, incredibilmente inafferrabile e, per questo, incapace di tracciare il sentiero per il proprio figlio: non che non gli voglia bene; semplicemente non riesce a lasciare in lui la giusta traccia.
Se corri come un fulmine ti schianterai come un tuono, recita una battuta del film. Tuttavia, se in questa frase si avverte un triste presagio, a ben guardare se ne avverte anche un altro. Una saetta che si scaglia sulla terra lascia sempre uno squarcio, qualcosa che rimane, sia nel bene che nel male. Un segno del suo passaggio.
Come un tuono è un film di una tensione esorbitante. Il regista ha lavorato molto bene, senza eccedere: ha eliminato tutti i connettivi logici, lasciandoli inferire allo spettatore. Più che per descrizione, Cianfrance ha costruito il film sull'emozione. Le sequenze, così, appaiono brevi eppure cariche di emozioni, temi e significati. Soprattutto, il regista indugia con scene di riflessione o commento, sempre supportate da una colonna sonora di grande impatto drammatico in grado di costruire senso a partire dai sentimenti più ancestrali e radicati nell'uomo.  

venerdì 12 aprile 2013

Andrej Tarkovskij: Il potere del cinema - La mia recensione per il contest



In occasione dell'ottantunesimo compleanno del regista Andrej Tarkovskij, si è aperta dal quattro aprile una mostra al Tecnopolo Tiburtino di Roma. Tra le iniziative per omaggiare e onorare il Maestro, vi è un contest di cinema: le penne emergenti della critica cinematografica italiana si danno battaglia con le loro recensioni sui sette lungometraggi realizzati da Tarkovskij.
Ho deciso di buttarmi in quest'esperienza,  soprattutto per conoscere nomi nuovi, magari al di fuori dei blog di cinema che già frequento con piacere. 
Per questo, ho scritto una breve recensione su uno dei film più enigmatici e misteriosi del regista russo, Lo Specchio, il viaggio di un uomo che fa i conti con se stesso tra sogno, ricordi e immaginazione. Lo Specchio mi ha colpito molto, soprattutto per il modo con cui parla all'uomo e per le modalità tecniche con cui il regista ha costruito il film. 
La mia recensione si trova nella pagina Facebook Andrej Tarkovskij: Il potere del Cinema. Se riceverà tanti "mi piace", andrà dritta in finale. Il vincitore potrà vedere la propria recensione pubblicata tra le pagine della rivista Fabrique du Cinéma

Oltre che segnalare la mia partecipazione al contest, vorrei invitarvi a guardare i film - o almeno un film - di Andrej Tarkovskij: questo regista ha il potere di sovvertire ogni regola di costruzione filmica e sa arrivare nel profondo, con i suoi silenzi, le sue poesie, le sue immaginifiche inquadrature sulla natura e sull'uomo. 

lunedì 8 aprile 2013

Painting of The Week: La zattera della Medusa (Théodore Géricault, 1819)




Questa è la storia di un naufragio realmente accaduto e di un mancato naufragio, di un non-naufragio, in altre parole, di un successo.
Il naufragio realmente accaduto è quello della fregata francese Méduse, una sorta di Titanic dell'Ottocento ma con un livello di drammaticità e morte ben superiore a quelle del transatlantico di lusso. Il mancato naufragio, invece, è quello di Théodore Géricault, il giovane pittore autore del dipinto sul fatto di cronaca che sconvolse la Francia.
Sì, perché Géricault aveva deciso di rimanere con un piede nella tradizione pittorica e, allo stesso tempo, di avanzare un passo nel futuro dell'Arte: il giovane Théodore stava sperimentando un linguaggio e un soggetto nuovi eppure non fece la fine del rifiutato, né ricevette solo critiche negative (che sempre emergono di fronte al nuovo); molti furono gli elogi di chi rimase ammaliato dalla novità dall'opera, cruda, emotiva e sconvolgente allo stesso tempo.

La Méduse si incagliò in un banco di sabbia al largo della Mauritania nel 1816. Impossibile da liberare, alcuni membri dell'equipaggio, compreso il capitano, abbandonarono la nave e continuarono la navigazione a bordo delle scialuppe. I più sfortunati furono costretti a montare su una zattera – La zattera della Medusa – e a consegnarsi ad un destino macabro e atroce. Ben presto, si comprese che la zattera non avrebbe retto il peso degli uomini. Alcuni affogarono subito, altri morirono di stenti. A quel punto, i vivi iniziarono a mangiare i morti. In un misero spazio di centoquaranta metri quadri, stava andando in scena una delle tragedie più abominevoli dell'umanità, fatta di speranza, disperazione, morte, vita e capovolgimento totale della morale - dodici, infiniti giorni di mare.

Cosa non si fa pur di sopravvivere, avrà pensato Théodore, ventotto anni, ancora cinque da vivere, una sensibilità fuori del comune e la voglia di imporsi sulla scena pittorica nazionale. Théodore decide di cavalcare l'argomento del momento e sforna una tela di cinque metri per sette, una vera e propria tempesta di immagini, forme e colori. Lo fa rifuggendo da qualsiasi schema – o, almeno, oggi, così possiamo dire.

Géricault è stato definito artista romantico. E il Romanticismo c'è tutto. C'è la foga dei sentimenti, ci sono le emozioni irruenti che escono dal quadro; c'è il mare, forza della natura a cui non si può sfuggire, terribile e sublime ad un tempo, orrorifico, sensuale: Romantico, appunto. Ma il pittore non allontana neppure il Classicismo: la struttura piramidale e i corpi ne sono un segno evidente. La base della figura geometrica è data dal legno della zattera e dai corpi distesi, dopodiché le linee della piramide si inerpicano attraverso corpi muscolosi e perfetti, frutto dell'ideale greco e rinascimentale, corpi che si protendono verso la cima grazie all'espediente di sguardi e braccia distese; la cima, la punta drammatica dell'opera, è data da un marinaio dalla schiena possente e michelangiolesca che sbandiera un pezzo di stoffa rosso, sperando che la nave, il misero puntino visibile solo con la lente d'ingrandimento, possa portare la ciurma in salvo.
Eppure, allo stesso tempo, la classica piramide di corpi perfetti ma dannati viene sbilanciata dal suo contraltare, l'albero e la vela tenuti da improvvisate sartie, altra piramide che si incastona nella prima.
L'artista afferma una cosa e subito dopo la nega: in questo modo crea un'opera problematica.
Ma Géricault fa di più: aggiunge un tocco di realismo. Quando parliamo di Realismo, in Francia, chi viene in mente? Courbet, che - quale scherzo del destino! - nasce proprio nell'anno in cui Géricault finisce ed espone La Zattera. Géricault, aggiungendo in epoca Neoclassica/Romantica quell'elemento di realtà, farà scuola: e così decide di dedicarsi alla cronaca del momento, quella dei giornali, quella che, se non resa eterna da un'opera d'arte, rischia di cadere nel dimenticatoio delle tipografie. La realtà sarà di importanza cruciale per Géricault, il quale, dopo una lunga depressione, realizzerà un'innovativa serie di Pazzi, volti inquietanti e indagati in ogni recesso, dove la ruga restituisce il senso della malattia mentale.

Il realismo sta anche nella crudezza mostrata. Il classicismo dei corpi di cui sopra viene stemperato dal modo in cui essi sono trattati: corpi realmente morti, non corpi che sublimano la morte – c'è sofferenza reale, non vi è traccia di quella trasfigurazione che David aveva operato ne La Morte di Marat. Alla base della zattera, un cadavere coperto da un velo sta per sciogliersi dal legno ed essere inghiottito dal mare; un giovane ha le membra abbandonate, braccia e gambe aperte a mostrare i genitali e l'epidermide di un verdastro nauseante: ai piedi due spietati e pietosi calzini. Accanto a lui, quel che rimane di un uomo: di quest'ultimo si intravede solo il busto, poi più niente, segno di quel cannibalismo che ha tenuto in vita i superstiti. A destra del quadro, un ragazzo biondo, di spalle, allunga il braccio verso la salvezza, ma sopra di lui il cadavere di un marinaio sembra braccare il vivo come il peggiore degli zombie.
Géricault ci fa percepire tutta l'agonia della ciurma, tutta l'atrocità dell'evento, il caos degli animi e la metamorfosi dell'uomo che, pur di rimanere uomo, si fa animale e si macchia dell'impensabile. Per una società senza foto e fatta solo di parole, trovarsi di fronte all'immagine del fatto di cronaca deve essere stato devastante. Ma, il fatto che ancora oggi l'opera colpisca e sconvolga ci fa capire che Géricault non si limitò a descrivere un evento: Géricault, della realtà, fece Arte.

mercoledì 3 aprile 2013

The Walking Dead, terza stagione: finale




ATTENZIONE: SPOILER sul fumetto e sulla serie televisiva.

Anche la terza stagione di The Walking Dead è giunta al termine e nel peggiore dei modi. E con "peggiore" non mi riferisco a situazioni catastrofiche intervenute a sconvolgere la trama, ma ad una analisi dell'insieme: la terza serie di The Walking Dead, dopo un inizio esaltante e alcune puntate di grande impatto (come la terzultima) chiude i battenti con un pauroso calo di tono, che sconfessa sia gli alti vertici delle altre due stagioni, sia l'elevata qualità del fumetto.

Comprensibilissima la volontà di modificare la trama nel passaggio da un mezzo di comunicazione all'altro e di far prendere alla storia televisiva sentieri leggermente diversi rispetto a quelli della graphic novel (altrimenti, se fosse tutto uguale, che divertimento sarebbe?).
Ma, in chiusura di terza stagione, ci si accorge delle numerose pecche che la storia e la regia hanno avuto.
La prima stagione è stata bella da far paura. La seconda terribilmente meravigliosa: ci aveva sconvolti con il montare della follia di Shane, sfociata nel suo omicidio da parte di Rick e nella sua successiva zombificazione; avevamo visto Rick impazzire lentamente e chiudere la serie con le sue parole: "Questa non è più una democrazia!"; eravamo rimasti a bocca aperta scoprendo che la piccola Sophia, scomparsa da tempo, era tra i tanti zombie nascosti nella fattoria di Hershel; avevamo assistito alla terrificante sequenza notturna dell'assalto degli zombie alla fattoria. Per non parlare della scoperta fatta sul finale della serie a proposito dell'infezione: non occorre essere morsi per diventare zombie, basta morire. In altre parole, un vero crescendo di emozioni e paura.



La terza stagione, per la prima volta di sedici puntate, è molto diluita e questo, di sicuro, ha ammazzato il ritmo incalzante delle precedenti serie. Diluendo, la storia si è fatta psicologica. Il che non è errato, dato che il fumetto è un vero e proprio trattato di psicologia. Tuttavia, se l'analisi della psiche dei personaggi, nel fumetto, passa sia attraverso i dialoghi che, soprattutto, attraverso l'azione e scene molto forti, nella terza stagione della serie tv si è tutto ridotto a dialoghi molto statici. Basti pensare che è maggiormente attraverso le azioni che nel fumetto si fa filosofia, aggiungendo ad esse brevi dialoghi fulminanti (un esempio: Rick comprende che gli zombie sono le persone che non hanno accettato di cambiare e di divenire spietate per difendersi, sopraffatte dall'epidemia solo perché rimaste umane).
Inoltre, se finora i cambiamenti tra fumetto e serie erano stati sempre molto azzeccati e sconvolgenti, nella terza serie si rivelano poco calzanti.



Nel fumetto, il Governatore attacca la prigione e, durante la distruttiva sparatoria, uccide Lori e al piccola Judith. Nella quarta puntata della terza serie, Lori muore di parto, in una sequenza che lascia molto a desiderare. Tyreese, nel fumetto, è un personaggio monumentale, un padre che non esita a colpire alla testa la figlia suicida, un uomo che si fa in quattro per il gruppo e che al momento opportuno non esita a sacrificarsi. Lo stesso attacco alla prigione da parte del Governatore avviene entro pochi volumi e poche pagine, con una violenza inusitata che sa penetrare il lettore. Visto che siamo in vena di spoiler, nel fumetto, all'assalto del Governatore, sopravvivono solo Rick, Carl e Michonne. Andrea e Dale avevano lasciato il carcere assieme a Glenn e ad un'aspirante suicida Maggie. Il Governatore muore in poco tempo.
Ora, invece, salvandolo alla fine della serie, gli autori hanno lasciato aperto uno scenario che non può che allungarsi oltremisura senza suscitare tensione, a meno che non tirino fuori dal cilindro il colpo di scena dei colpi di scena.
Inoltre, sul finale della sedicesima puntata, ci lascia un personaggio importante, Andrea. Nonostante questo, la scena della sua dipartita non ha bucato lo schermo. Andrea non vuole diventare zombie e, invece di attendere che la febbre la consumi, si spara. Ora, è chiaro: è lo scotto che ha pagato per essere stata sciocca, aver creduto nel Governatore e non averlo ucciso a tempo debito. Eppure, la sequenza ha lasciato indifferenti. Di impatto molto più grande è stato scoprire che Merle era diventato uno zombie dopo aver decimato gli uomini del Governatore.
Il finale, blandissimo, quasi senza cliffhanger, ci mostra un Rick inverosimilmente rinsavito, che ospita persone nuove nel proprio gruppo dopo aver passato la vita a inculcare a Carl che non bisogna fidarsi di nessuno. L'unico, misero elemento di disturbo è dato dal fatto che, sull'ultima azione inspiegabilmente caritatevole, Rick non vede più la moglie: forse ha sbagliato?



I confronti fatti tra fumetto e serie tv non vogliono giudicare il fumetto migliore della serie. Ad esempio, la seconda stagione è stata molto diversa dalla storia a fumetti: eppure è stata grandiosa, pregna di alcune trovate che spesso hanno superato le pagine della graphic novel. Semplicemente, dalla terza stagione, fumetto e tv hanno iniziato ad allontanarsi per obiettivi e intenti.
L'impressione avuta è che, con la seconda stagione, gli autori si siano spinti molto vicino alla crudezza e alla crudeltà spiazzante del fumetto, dove non valgono le leggi di genere (dove può morire un neonato, in barba al gusto della morale, o dove una Carol può decidere di suicidarsi lasciandosi divorare da uno zombie): la piccola Sophia zombificata, Rick che ammazza esseri umani senza pensare, Rick che ammazza il suo migliore amico e si autoproclama dittatore del gruppo non erano scene di facile digestione per il pubblico più vasto e meno avvezzo alle pagine a fumetti. La terza stagione è diventata alla portata di tutti: ma la sperimentazione è venuta meno e anche il mordente. Speriamo che The Walking Dead possa riprendere il sentiero lasciato in vista della quarta stagione.

martedì 2 aprile 2013

Painting of The Week: Pietà Rondanini (Michelangelo Buonarroti, 1552-1564)



A rigor di logica, non sarebbe giusto parlare di “painting”. Una scultura non è una pittura. Eppure, Michelangelo ci permette di poter mescolare i termini e di parlare di pittura anche laddove vi sia una chiarissima opera in scultura. Non è un caso: Michelangelo, dipingendo, scolpiva e, scolpendo, dipingeva. I suoi dipinti ci appaiono come mastodontiche e massicce sculture, mentre le sue sculture sembrano aver preso vita con la leggerezza del pennello, strumento che permette al pittore di donarci i dettagli più piccoli e di sfondare i contorni allo stesso tempo.
In particolare, ciò che nelle sculture di Michelangelo dà l'idea della pittura è quel non-finito che non è un vero e proprio lavoro incompiuto. Laddove la pietra rimane scabra, poco lavorata, Michelangelo dona alla materia atmosfera e respiro: non solo una riproduzione in pietra, ma un corpo vivo. A onor del vero, occorre dire che questo è prerogativa anche delle sue opere più “definite”: la Pietà di San Pietro o il David sono opere così traslucide da sembrare cera, da richiamare i dipinti romani in cui, si dice, ci si poteva specchiare.

Tuttavia, oggi ci interessa parlare del Michelangelo forse meno osannato, quello più intimo, sofferente e che sa arrivare nel profondo.
La Pietà Rondanini è, probabilmente, l'ultima opera del maestro. Ottantanove anni, solo, malato, privo della forza della gioventù eppure ancora con la forza per sbozzare una pietra – e per farlo in maniera molto coerente. Michelangelo muore nel 1564, dopo aver visto il Rinascimento, la sua crisi, la rivoluzione dei grandi – oltre lui, Leonardo e Raffaello – e la fine del Rinascimento, quella iniziata dallo stesso Buonarroti col Giudizio Universale, quella dell'annullamento dello spazio e dei soffitti colmi e sfondati. Michelangelo muore pochi giorni dopo aver saputo che proprio quel terribile Giudizio sarebbe stato censurato per non essere distrutto. Michelangelo, soprattutto, muore solo, privato dell'affetto del caro padre e dell'amatissima amica Vittoria Colonna. Michelangelo muore con una visione molto mutata della religione, lui che è stato un grande artista ma, soprattutto un grande critico, analista e teologo. La Pietà di San Pietro ha la gagliardezza dei ventidue anni: come può un ragazzo giovane, capace e geniale – sapeva di essere geniale, era grande come i maestri dell'antica Grecia! - vedere nella Pietà di Cristo un momento di dolore? Lì, Maria non ha il volto della madre che ha appena perso il figlio, ma le fattezze della sedicenne che lo ha partorito. Distesa, grande, accogliente, tiene il figlio non tra le braccia ma quasi in grembo, come a voler dire: è nato, rinascerà, è rinato! E lui, beatamente defunto, ha il viso della completezza, l'unica che l'uomo possa provare – quella dell'unione con la madre.
A sessant'anni circa, Michelangelo sconvolge il mondo cristiano con la sua terribilità, metri e metri di azzurro e di corpi avviluppati, scossi e atterriti dal gesto quasi disgustato – terribile, solenne ma incredibilmente affascinante – del meraviglioso Cristo Giudice dietro l'altare della Sistina. Un'accusa verso tutti, nessuno escluso, neppure l'artista, che forse si dipinge nella figura dalla pelle floscia.
E che ne è della gagliardezza dei ventidue anni e della terribilità religiosa del Giudizio Universale qui, nella Pietà Rondanini? Nulla. Qui c'è solo metafisica e dialogo a tu per tu con la morte. Qui, Michelangelo interroga Dio nell'estremo passo, ma non conosce la risposta: l'unica risposta che sa darsi è, probabilmente, il bisogno di affetto e ricongiungimento coi cari.



Cristo è in piedi e la Vergine è dietro di lui. Sembra quasi che sia lui, il figlio, a sorreggere la madre e non il contrario – quanta verità in questa immagine! Che Cristo senta il peso della mancanza, della solitudine, la stessa degli ultimi giorni di Michelangelo? Su una cosa non vi è dubbio: i due corpi, uniti, indivisibili, stanno ascendendo; appena appoggiati a terra, si stanno librando. Se la Pietà Vaticana è ancorata a terra, è terrena, presente, visibile, umana, la Rondanini è la voglia di arrivare all'anima. Di sentire, di andare oltre l'esistenza e le sue condanne.
Nel blocco di pietra dove ora appaiono uniti madre e figlio, inizialmente, Michelangelo doveva ricavare solo la figura della Vergine. Ad un certo punto, però, elimina il progetto originale e, nello spazio di un corpo, ne ricava due: c'è una dolcezza infinita in queste figure evanescenti, dai volti appena abbozzati. Per nulla definiti eppure espressivi – espressione di solitudine, amore, morte e anima. La pietra, qui, non si fa presente: diventa eterea. Con la pietra (e nonostante la pietra), Michelangelo riesce a comunicare il senso della leggerezza, dell'afflato sensibile, dell'ultimo respiro, quello degli occhi chiusi e della speranza oltre la vita. Tutto questo, in Michelangelo, è pittura. Non è voglia di non finire o stanchezza: è volontà di non-finito. Il non-finito attraversa un po' tutta l'opera del Maestro. La Madonna della Scala, gli Schiavi, il volto del Crepuscolo nella tomba medicea, per non parlare delle azzeccatissime Prigioni – corpi che si liberano dalla pietra con sforzi disumani. Il non-finito è pittura. È rendere sfumati i contorni, le cose, dar loro vita e libertà. E, nella Pietà Rondanini, si avverte la libertà dell'anima che si scrolla di dosso il corpo.

non può, Signor mie car, la fresca e verde
età sentir quant'a l'ultimo passo
si cangia gusto, amor, voglie e pensieri.
L'arte e la morte non va bene insieme