lunedì 28 maggio 2012

Chi erano i Jolly Rockers?


Chi erano i Jolly Rockers?
La storia della musica ha una parte buona e intramontabile, quella del blues, del jazz e del rock and roll, costellazione lucente di nomi mitici, incarnazione di tecnica e libertà espressiva. Personaggi al limite tra l'epicità e la sporca realtà fatta d'alcol e sigarette in locali nebbiosi hanno dato vita a stagioni musicali vive, in grado di affondare le radici non solo nel mercato, ma anche nella cultura, nella storia, nella società e nei costumi.

C'è anche un'altra parte della storia della musica che è quella delle mode passeggere, del kitsch, del mercato puro e semplice, dello strumento senza suono: non musica come incontro di tecnica e libertà espressiva, ma mera ingegneria musicale - due suoni che, insieme, fanno scattare qualche molla nell'inconsapevole psiche umana, piacendo o forse spingendo solo a fenomeni di massa: tutti a cantare le stesse canzoni, a vestirsi nello stesso modo, a idolatrare gruppi che il decennio dopo non esisteranno più.

Lillo e Greg, con l'insuperabile supporto di Max Paiella e di una band incredibilmente poliedrica, stavolta fanno una teatrostoria della musica, seguendo le sorti di una immaginaria band nata in Tennessee negli anni Cinquanta, i Jolly Rockers. La band non riesce a sfondare, nonostante i suoi membri sudino per provare e suonare: per questo stringono un patto con un demone apprendista che dovrebbe (il condizionale è d'obbligo) portarli al successo. Ma il demone, appunto, è solo un apprendista: passeranno decenni e i Jolly Rockers non riusciranno a far nulla col loro sudato rock and roll. Per avere successo, saranno costretti a piegarsi alle mode, a musiche non loro, a suoni vuoti e tranquillamente superabili.
Secondo il contratto col demone, i Jolly Rockers rimarranno in vita fino a che non giungerà il successo: una volta ottenuto, il gruppo si ritroverà all'inferno. Quale posto migliore per una band, visto che la buona musica, quella degli assolo di chitarra, dei contrabbassi rombanti, delle improvvisazioni al pianoforte è la musica del diavolo?

Divertentissima commedia musicale, Chi erano i Jolly Rockers? ha, come al solito, il sagace stravolgimento di significati e significanti tipico della scrittura di Gregori e dell'interpretazione del duo comico più raffinato d'Italia. Greg, Paiella e la band, sorretti da una grande tecnica musicale, sorreggono a loro volta l'intero spettacolo: a loro spetta comporre pezzi che abbiano richiami a sonorità specifiche, a tecniche precise, a epoche precise (complice anche la riproposizione comica delle mode dei vari decenni). Lillo ha un compito altrettanto arduo: a lui spetta portare sul palco le movenze, divenute ormai tipiche e immancabili, veri segni distintivi, di quei musicisti che, oltre a inventare la musica, hanno inventato anche nuovi modi di ballarla, passi oggi accettati, ma un tempo espressioni quasi da baccanale.

La musica, per Gregori, Petrolo, Paiella e la band, non si limita all'esecuzione perfetta di un pezzo, ma diventa spettacolo a tutto tondo, canto, ballo, recitazione, presa in giro e riflessione sulla musica stessa. Ogni canzone racconta una storia, con la voce, gli strumenti e il corpo, regalando momenti di pieno coinvolgimento come in pochi concerti oggi è possibile vedere.

Da sottolineare l'interessante e ormai onnipresente commistione tra teatro e audiovisivo degli spettacoli di Lillo e Greg: teatro, cinema, disegno e musica si fanno fluidi e si compenetrano per realizzare uno spettacolo non limitato ad una sola forma d'arte.

Certo, la riflessione rimane amara: occorre per forza morire per ascoltare buona musica? La musica vera è quella infernale? E con ciò, tra le risate, aleggia l'aspetto maledetto della grande musica e dei grandi musicisti. Non tutti sono finiti tragicamente o scomparsi prematuramente: tuttavia, l'aspetto "maledetto" della musica evidenzia un fatto incontrovertibile: solo quegli strumenti animati - in senso stretto!- da passioni profonde al limite del folle possono comunicare qualcosa e rimanere imperituri - quelli senza filtri, senza obblighi, né regole. Perché, non c'è ombra di dubbio, la vera musica è quella che ha sempre saputo rompere le regole.  

mercoledì 23 maggio 2012

Gli scemi di guerra. La follia nelle trincee [e il potere dell'immagine e della scrittura]



Anno: 2008 - Nazionalità: Italia - Genere: Documentario - Regia: Enrico Verra

I contemporanei la definirono Grande, perché prima di quella non c'era mai stata una guerra così. Solo noi, a posteriori, ci siamo presi la briga di definirla Prima, sapendo che già ce ne era stata una Seconda.

Ma per i contemporanei fu solo la Grande Guerra: terribile così, mai nessuna. I giovani mandati al macello sui vari fronti europei avevano ascoltato le storie di nonni e padri, che avevano combattuto battaglie fatte di corpo a corpo e di scontri all'arma bianca. Ma i giovani degli anni Dieci del Novecento hanno maneggiato bombe a mano e gas e hanno sperimentato i primi aeroplani - la morte arrivava anche dal cielo. Hanno vissuto stretti nelle trincee e aspettato settimane tra un attacco e l'altro, costretti a gettarsi in un luogo che aveva un nome inafferrabile e inquietante: la terra di nessuno.

Nessuno era la loro paura. Nessuno fu quanto si trovarono a fronteggiare. E quanto è difficile combattere contro Nessuno? Dove Nessuno non è un asburgico, un italiano, un francese o un russo, ma la Paura, l'Attesa, la Morte, l'Ignoto e il Tempo. La Grande Guerra è stata anche la prima guerra psicologica - di posizione e quindi di sfiancamento. Quando arrivava il momento di gettarsi nella mischia, i soldati correvano lungo la terra di nessuno, cadevano subito, rimanevano impigliati nel filo spinato e il Nemico non portava vessilli e non faceva squillare trombe: si mostrava solo attraverso un proiettile anonimo e impazzito o attraverso un gas - come si fa a combattere contro un gas?

La spersonalizzazione è stata la prima conseguenza della Grande Guerra.
E la spersonalizzazione, la paura dell'ignoto, le armi anonime e l'attesa hanno prodotto qualcosa che, fino ad allora, nessuno conosceva. Qualcosa che, per decenni, si è preferito nascondere. Quel qualcosa ha un nome poco scientifico: gli scemi di guerra. Così furono chiamati i soldati internati nei manicomi e poi tornati ad una vita normale che normale più non era. Gli scemi di guerra - La follia nelle trincee propone alcuni filmati inediti - ridotti a pochi spezzoni - girati dagli psichiatri militari che si trovarono a fronteggiare una malattia inafferrabile come la paura dei soldati: lo shock da combattimento.

I filmati sono un vero e proprio colpo allo stomaco: uomini nudi, ridotti pelle e ossa, privati  delle loro capacità motorie e linguistiche. Un continuo tremore li attraversa, sono spaventati dai colori delle uniformi, non parlano, sono passivi, immobili o pieni di tic, carichi di una libido repressa, non rispondono ai normali stimoli ma solo a quelli legati alla guerra. Gli ospedali psichiatrici, in cui sono state girate le immagini di repertorio, non erano luoghi sicuri. Gli psichiatri erano militari e avevano il compito di riportare al fronte i soldati prima possibile. Non poteva essere ammesso che un uomo, un soldato, perdesse la virilità senza alcun motivo tangibile o apparente.

I soldati reclutati per combattere erano per lo più contadini. E se anche fossero stati insegnanti o impiegati erano pur sempre uomini abituati ad un mondo senza macchine, senza squilli di cellulare, senza decibel a livelli improponibili. Il repentino avanzamento tecnologico, i rumori e le azioni meccaniche hanno condotto i soldati a diventare... scemi - come venivano definiti in senso canzonatorio e denigratorio. A ciò si aggiunga la perdita di quella che oggi, nell'era della condivisione e dei social network, difendiamo a spada tratta: la privacy. Una volta al fronte, i soldati non avevano più intimità: costretti a stare ammassati gli uni sugli altri, condividevano la fame, i pensieri, i bisogni più reconditi. La documentazione filmica e fotografica annullò del tutto l'individualità. Il film ci mostra un militare fotografato in mezzo ad un campo con le braghe calate mentre espleta i suoi bisogni.

Poiché i soldati non potevano confidare neppure nell'aiuto dei medici - che anzi torturavano i pazienti con esemplari sedute di elettroshock - si rifugiavano nella sola e unica terapia che l'uomo abbia mai conosciuto: la scrittura.
Circa quattro miliardi di pagine tra lettere mai spedite e diari di guerra è quanto il primo conflitto mondiale ci ha lasciato. Molti cercavano di sfogare l'angoscia sulla carta, mentre attendevano l'attacco; ma molti altri scrivevano nei loro diari ricordi di vita passata, storie fantastiche e volontà future, lettere d'amore e desideri nascosti. In alcuni diari, della guerra non c'è traccia. Segno di come la scrittura fosse percepita per la sua proprietà terapeutica - evasione da una realtà impensabile e intima riflessione.

Il documentario ha un forte impatto e induce a riflettere sullo statuto dell'immagine: non importa che sia in bianco e nero o color seppia, né che i filmati siano più veloci del normale. Né conta che il tutto sia stato condito dalla musica e da un montaggio veloce per rendere il film più fruibile. Quelle pellicole - mute -  hanno lo statuto di documento: gli occhi letteralmente sorpresi e annullati di uomini trovatisi di fronte all'inconcepibile non potranno mai competere con la recitazione del più grande attore. Un attore che interpreta un soldato nella prima guerra mondiale non sarà mai allibito e incredulo come lo sono quei ragazzi che il nuovo lo hanno visto davvero e sotto la peggiore delle forme. È  proposta l'immagine non del tutto costruita, quella che spiazza per la sua (quasi) immediatezza - quella, almeno, senza particolari costruzioni aprioristiche. Ai filmati si aggiungono le parole e le annotazioni dei soldati, perfettamente consapevoli del loro stato mentale sia al fronte che in ospedale. Immagini e parole che, ad un tempo, sono ricostruzione, narrazione ma anche senso della traccia storica, segno di una memoria collettiva che non può e non deve essere lasciata morire sotto il deterioramento della carta e della pellicola, cui il tempo conduce.

Gli scemi di guerra è un documentario che, senza dubbio, deve essere visto: specialmente in Italia, dove a lungo la cosa è stata taciuta e dove, a differenza degli altri Paesi europei, ancora non sono certi i numeri ufficiali dei soldati affetti dal disturbo. Un documentario che va visto perché tutti noi abbiamo avuto un antenato che, silenziosamente, ha combattuto in quella guerra e, altrettanto silenziosamente, ha vissuto il resto della sua vita senza mostrare ai propri cari il peso di un'esperienza simile - soldati che a vent'anni non lasciarono a casa un computer o il cellulare, ma una zappa in un campo nel più remoto angolo dell'Italia.

Stephen Kern scrive: "La terra di nessuno diventò un sinonimo del vuoto - un luogo in cui nessun uomo doveva essere - piena di buche di granate, puzzolente di corpi in putrefazione, impastata di fango e gas, una funesta terra desolata, una distesa del nulla minacciosa e senza vita e tuttavia uno spazio che acquistava un valore straordinario, calcolato dai cumuli di morti caduti combattendo per esso."

Il tempo e lo spazio (Il Mulino, 2001)

venerdì 18 maggio 2012

La Cappella Sistina e le Stanze di Raffaello



Impossibile riuscire a esprimere a parole tutto quello che avviene tra i corridoi dei Musei Vaticani. Dai manufatti dell'età del bronzo ai dipinti di Chagall o di Morandi, non vi è un solo buco lasciato nella Storia dell'Arte. Gli occhi si saturano nelle vertiginose evoluzioni delle arti visive, tra corridoi abbelliti da stucchi color oro e stanze cariche di colori.
Sono arti visive, appunto. Non parole. Si alza la testa, si spalancano gli occhi e si apre la bocca. Per la meraviglia.
Il centro del lunghissimo percorso dei Musei Vaticani è dato dalle Stanze di Raffaello e dalla Cappella Sistina. L'emozione di sentirsi piccoli, quasi nullità, di fronte alle espressioni visive della Storia è qualcosa che non si controlla. Qualcosa che, appunto, non ha parole.



Come provare a definire l'estasi della Trasfigurazione/Guarigione dell'Ossesso di Raffaello, ultima opera del Maestro, conservata all'interno della Pinacoteca? Lì sta la rivoluzione dell'arte dal punto di vista narrativo-episodico: forse, mai nessuno con tanta efficacia aveva unito in un solo dipinto due momenti diversi della cristianità, raccordandoli perfettamente. Come definire i volti espressivi, esagerati – mutuati probabilmente dalla grande ammirazione che Raffaello aveva per Leonardo – e i piedi in scorcio, i gesti delle mani, il ritmo degli sguardi? Entrare poi nelle Stanze (della Segnatura, dell'Incendio, di Eliodoro) e trovarsi di fronte a quell'immenso capolavoro di simmetria e geometria perfetta che è La Scuola di Atene? Sono tutti assorti nel loro pensiero e nella loro attività, i filosofi di Raffaello. E poi un piccolo, giovanissimo volto, si rivolge agli spettatori, guardandoli negli occhi, chiamandoli in causa: autoritratto di una sincerità sconvolgente, passaggio quasi invisibile di un genio dell'arte scomparso prematuramente.

E un altro genio è là, tra le mura vaticane: Michelangelo. Vissuto a lungo, morto solo, senza il padre, senza Vittoria Colonna, in preda a tutta l'angoscia per l'ultimo grande passo da affrontare, Michelangelo, poco prima di morire, ha creato alcune tra le sue sculture più drammatiche, più sentite e più commoventi. Ma dentro il Vaticano c'è tutta la sua forza, la sua terribilità. Nella Cappella Sistina, dipingendo la volta e la parete dietro l'altare, Michelangelo ha totalmente sconvolto e distrutto l'armonia che finora aveva regnato con il lavoro, sulle pareti laterali, di Perugino, Botticelli, Signorelli e del Ghirlandaio. I quattro artisti avevano affrescato le pareti mantenendo una straordinaria unità stilistica e coloristica. La volta era un cielo stellato. Ma spaccature proprio nella volta hanno permesso a Michelangelo di eliminare il cielo e di realizzare le Storie della Genesi, creando scompiglio in tutta la Cappella. Il Maestro ha dipinto la volta quasi completamente da solo nel giro di quattro anni. Già lì, il concetto di spazio rinascimentale, prospettico, misurabile, viene meno: lo spazio è dato dai corpi contorti e in scorcio, dalla loro monumentalità, dai gesti, dalle pose. Celebrazione luminosa del corpo umano, innalzato al livello di Dio: eloquente è il gesto del Creatore che dà la vita ad Adamo, un corpo più giovane e più bello di quello divino. Michelangelo vede nell'Uomo qualcosa di molto simile a Dio: e lui stesso ne è la dimostrazione. Eppure, quel dio clemente e buono che innalza l'uomo non c'è più trent'anni dopo, quando Michelangelo distrugge un'opera del Perugino dietro l'altare della Cappella e realizza il Giudizio Universale. Qui, s'avverte tutta l'angoscia del Maestro, la sua religiosità tormentata, la terribilità d'una forza quasi inumana: nel Giudizio Universale Michelangelo azzera ogni acquisizione spaziale e prospettica d'oltre un secolo di ricerca. Lo spazio non c'è più. Ci sono solo corpi nudi, disperati, colti in un vortice frenetico animato dal gesto di Cristo Giudice, che non guarda gli uomini, li priva del suo sguardo, quasi inorridito. Un Cristo bellissimo eppure terribile, che sconcertò gli astanti quando la parete venne mostrata. Come sconcertarono quei corpi sin troppo nudi, dichiarati osceni, e che si decise di coprire pochi giorni prima che Michelangelo morisse.

Nella Cappella Sistina si dispiega la storia del Rinascimento. Delle regole acquisite e della loro rottura. Lì, c'è l'Immagine. Non una porzione di parete lasciata scoperta. Immagine intesa come geniale manualità dell'Artista e come portatrice di significati intimi e al contempo universali. Lì c'è l'Unicità. Entrando in quella Cappella si comprende davvero cosa è stata l'Arte e cosa è ora. Si comprende perfettamente quanto ha scritto Benjamin ne L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica.

Di fronte alle pagine di Benjamin, mi sono sempre chiesta perché le avesse scritte. Ma noi, oggi, siamo abituati al cinema, ai cd, alla tv, alle musicassette, alle riproduzioni. Non possiamo capire fino in fondo il valore di ciò che è unico e irriproducibile – a meno che non ci rechiamo a vedere tutto ciò che è espressione di unicità e irriproducibilità.
Entrando nella Cappella Sistina, invece, s'avverte perfettamente cosa Benjamin volesse dire. Di fronte alla volta e al Giudizio Universale è tuttora presente il gesto creatore di Michelangelo. Di fronte all'autoritratto di Raffaello ne La scuola di Atene, è tuttora presente lo sguardo di Raffaello. Loro sono ancora lì, a secoli di distanza. È un po' come vedere i codici miniati: non sono solo libri da leggere. Sono libri da guardare, in cui sopravvive l'unico e irripetibile gesto del miniatore. Sono oggetti d'arte in presentia, vivi, lì, in quel momento. Per questo anche più fragili. Nei confronti di queste opere va dimostrata la massima cura, perché non possono essere riprodotte.
Il cinema è l'emblema della riproducibilità tecnica. L'emozione di un film si può ripetere infinite volte e in tanti contesti. Ma ciò non vuol dire che sia un'arte inferiore – e per lungo tempo così è stata considerata. Tra l'altro, il fatto che il cinema sia riproducibile non sempre lo salva dal deterioramento – quanti sono i film di cui oggi abbiamo solo spezzoni sbiaditi?
Sono semplicemente due modi diversi di fare arte: una si basa sull'unicità, l'altra sulla ripetizione. L'unicità comporta un annullamento della ragione, i sensi si acuiscono in un solo istante. La riproducibilità a portata di mano permette di riflettere, di riguardare, di studiare, di ripensare.
La ripetizione non implica il venir meno della qualità o del concetto di unicità: conservare la deluxe edition di un blu ray di un film per alcuni è come avere a che fare con un pezzo unico e raro – e in effetti è così. E tuttavia, diventa fondamentale visitare i set, vedere le scenografie e i costumi originali, dare la mano all'attore di quel film, ascoltare la conferenza stampa del regista: uniche testimonianze dell'originalità della creazione. Il libro, ormai, ha perso totalmente il concetto di originale e copia. Non esistono più gli scrittori che scrivono a mano e che autografano il loro originale destinato al museo. Gli scrittori si interfacciano col computer e poi si trovano a sfogliare una serie infinita di copie del loro libro. Per il fumettista, invece, è diverso. Crea tavole che hanno quello stesso senso di unicità dei dipinti di Michelangelo o Raffaello. Ma poi le sue tavole divengono riproducibili. Per questo diventa fondamentale ottenere un disegno autografo realizzato hic et nunc, di fronte ai nostri occhi.
Il tutto è forse dettato dalla voglia che abbiamo di entrare in contatto diretto con ciò che più appare inspiegabile: l'atto creativo e la sua origine, la sua autenticità, il mistero che si cela nella mente di chi ha creato, gesto primitivo, inafferrabile e necessario.

martedì 15 maggio 2012

Dark Shadows




Anno: 2012 - Nazionalità: USA - Genere: Commedia, horror - Regia: Tim Burton

Dark Shadows inizia con la chiara firma di Tim Burton. Circa quindici minuti di film che funzionano da introduzione e che precedono i titoli di testa: siamo nel Settecento, il piccolo Barnabas Collins lascia Liverpool per il Nuovo Mondo. Qui, la sua famiglia fonda un'azienda ittica che presto diventa potentissima. I Collins sono così ricchi che per dimora costruiscono un maniero gigantesco, carico di arte e vezzi artigianali, e fondano una città con il loro nome: Collinsport. Barnabas cresce, assume il volto di Johnny Depp e diventa un playboy: e questo gli costerà la famiglia, la ricchezza e la vita. Spezza il cuore ad una strega, Angelique. Che lo maledice. 
Barnabas si innamora di Josette, ma la delicata fanciulla muore suicida a causa della maledizione: nel tentativo di seguirla, il giovane Collins si getta da una scogliera, ma non muore. È un vampiro.
La vendetta di Angelique non finisce qui: stana il vampiro e Collinsport, in pieno clima delle streghe, chiude Barbabas in una bara incatenata, condannandolo al supplizio eterno.
Come già detto, i primi quindici minuti portano l'evidentissima firma di Burton: tutto appare molto gotico e dark e subito alla mente tornano Sweeney Todd, Sleepy Hollow, La sposa cadavere.


Ma il genio dell'autore sta nel suo rigenerarsi. Conclusosi l'incipit, Burton ci inserisce in un mondo completamente nuovo, introdotto da una canzone ben precisa e collocabile cronologicamente: Nights in White Satin dei The Moody Blues. Siamo negli anni Settanta del Novecento. Il mondo è colorato. Il mondo è moderno. Non c'è nulla di gotico o di dark. Burton dà una precisa indicazione del tempo in cui si vive: c'è McDonald e ci sono i figli dei fiori; non ci sono incubi o mostriciattoli, ma c'è un'industria ittica, ci sono macchine fiammanti all'ultima moda, operai che lavorano nei cantieri e, soprattutto, tanta, tanta musica degli anni Sessanta e Settanta - e Alice Cooper ne sarà il portavoce! Non ci sono neppure titoli di testa goticheggianti, arzigogolati, timburtoniani. Insomma: Tim Burton stupisce e dà in pasto agli occhi immagini nuove. Nuove e rilette secondo la sua visione del mondo.


Vicky si presenta al portone di quel che rimane della famiglia Collins nel 1972. David, il piccolino della famiglia, ha perso la mamma. Suo padre è un cleptomane e tutto si può definire meno che padre. Elizabeth (un'implacabile e impeccabile Michelle Pfeiffer) è l'unica che tiene le redini della casa con il pugno di ferro. Sua figlia Carolyn è una hippy. Il custode del castello in rovina è un ubriacone barbuto che non fa che biascicare e barcollare. E, soprattutto, l'azienda di famiglia è in abbandono. 
Quando, per coincidenze fortuite, Barnabas viene liberato dalla sua bara e torna a casa dopo due secoli, si ricompone una famiglia Collins sui generis: tutti hanno un segreto, tutti sono strani. Barnabas è un vampiro. Vicky è la reincarnazione di Josette e vive col fantasma di lei. David vede il fantasma della mamma. Carolyn di notte mugola... tutti hanno una caratterista più o meno magica, più o meno strampalata.
Ma ciò che conta è che i Collins si mantengono uniti: perché non c'è ricchezza più grande della famiglia. Via gli elementi di disturbo: i padri che rifiutano i figli devono lasciare la Casa. Tutti hanno bisogno di affetto vero. Tutti resistono e si sforzano per ricreare l'industria ittica dei Collins in rovina. Tutti uniti contro un nemico comune: Angelique, che da secoli vive distruggendo la fortuna e il nome dei Collins e dirigendo un'immane industria ittica.
Dopo quasi duecento anni, Angelique è ancora lì, a gustare la vendetta per l'amore respinto.


Burton crea una situazione molto particolare. Di sicuro siamo tutti dalla parte di Barnabas e della sua strana famiglia. Ma il personaggio “tipo” di Tim Burton è, in realtà, la strega Angelique. È lei quella sola e incompresa, quella non amata, quella che crea un pandemonio pur di dare sfogo alle proprie ossessioni. Angelique ricorda tanto lo spettrale Natale di Jack Skeleton; ricorda il cadaverico matrimonio de La sposa cadavere; ricorda la solitudine senza amore di Edward Scissorhands. È lei il personaggio solo contro tutti. Burton rovescia la questione: ciò che per anni è stato il suo protagonista (l'Incompreso, il Solo, l'Ingabbiato), diventa nemico. La stranezza, invece, viene “normalizzata”: Barnabas è un vampiro ma è subito accettato dalla sua famiglia, strana quanto lui. Barnabas non è affatto solo, sa il fatto suo e riesce persino a conquistare l'amore: e tutto senza rinunciare al suo essere vampiro e senza rinunciare al suo essere uomo vecchio stampo nell'America della rivoluzione dei costumi.


È probabile che qualcosa si sia disteso nella poetica di Tim Burton. Il sentimento triste e ossessivo, la diversità e la solitudine sono respinti: e la cosa si era già vista in Alice in Wonderland che, seppure dettato da logiche disneyane, si avvaleva di un personaggio che dalla propria diversità ricavava la forza, libero da pesi e fantasmi inconsci. Per Barnabas è lo stesso: ma non per Angelique. La differenza tra i due sta, appunto, nella famiglia. Barnabas ha avuto un padre e una madre amorevoli. La madre di Angelique si vede appena, probabilmente anch'essa una strega; inquadrata solo di spalle, è coperta interamente da mantello e cappuccio neri: non una madre, non una donna, solo un essere spersonalizzante, fonte di tutto il malessere di Angelique.
Burton non prova odio per la bella strega. La compatisce e le dona la pace: ma è il modo in cui viene sconfitta che fa capire bene gli intenti. Tutti i Collins si riuniscono per dare sfogo alle loro peculiarità. Ognuno fa esplodere le sensibilità che possiede, sensibilità che, unite, producono una forza inarrestabile: l'amore della vera Famiglia. Angelique è solo una bambola. Ossessionata da un amore che non sa provare perché nessuno glielo ha insegnato, dentro è vuota, fuori si sgretola, guscio di porcellana finissima. Angelique ha vissuto sola e senza amore e per questo è più fragile di ogni altro essere. Vicky, invece, è la perfetta incarnazione del significato del film: rifiutata dalla famiglia per la sua diversità (eccellente la sequenza del suo flashback), non si lascia abbattere, ma va in cerca di chi è come lei, cercando normalità e vita nella condivisione e nell'amore.

Burton ha sostenuto una grandissima prova: ha tratto il film dall'omonima serie tv degli anni Sessanta. Ha mescolato horror, commedia, melodramma, ritmi e sequenze da soap opera. Ha riunito un grande cast. Ha costruito immagini sature di elementi, di colori, di luci, inquadrature barocche e opulente tanto nel Settecento quanto nel respiro visivo degli anni Settanta. Ha continuato a parlare della sua poetica modificandola e rigenerandola, guardandosi allo specchio e scacciando i pensieri ossessivi. Ha, come suo solito, rovesciato i significanti, rendendoli metafore visive. È andato oltre.

Se l'individuo sensibile è da tutti additato e posto ai margini, l'unico antidoto per non isolarsi e cadere vittima delle proprie ossessioni è fare della sensibilità e della diversità un valore aggiunto, un fattore costruttivo da condividere e che possa creare sentimenti forti. In oltre vent'anni di carriera, Burton ha saputo creare sentimenti forti. Ha creato segni d'appartenenza subito riconoscibili. Ed è stato proprio grazie a quella sensibilità che il regista ha saputo imporsi al pubblico e parlare ad un vasto numero di persone. Se non fosse stato strano e sensibile come il suo piccolo Vincent, Burton non avrebbe mai creato il gruppo coeso di timburtoniani sparsi per il globo. E il nucleo familiare dei Collins non si vergogna di essere come è. Angelique, invece, lotta per nascondere la propria diversità, senza notarne il valore edificante. E nascondendo se stessa, si è svuotata. Piano piano.  
Non sempre il Mostro, cioè la meraviglia, se si mostra fa paura.

giovedì 10 maggio 2012

I corpi vivi di Marco Bellocchio




[Con questo post partecipo al contest della Mostra Internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro. L'iniziativa è rivolta a tutti i blogger che si occupano di cinema e che sul loro spazio web vogliano omaggiare alcune delle figure di spicco che la Mostra ha ospitato. Per seguire il gioco potete cliccare sulla pagina ufficiale di Facebook legata al Festival, aggiungerla tra gli amici e votare l'articolo con un "Mi piace". Vi invito a seguire le iniziative della Mostra Internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro, che si terrà dal 25 giugno al 2 luglio 2012.]

Lou Castel diventa Ale, che diventa Giovanni, che a sua volta è Lou Castel.
Marco Bellocchio, nella sua sterminata produzione antiborghese, antireligiosa, inquietante e onirica crea due universi che si compenetrano: I pugni in tasca (1965) e Gli occhi, la bocca (1982).

È il capodanno del 1982. Giovanni torna a casa non per festeggiare, ma perché il fratello gemello, Pippo, si è suicidato. Pippo sembrava vivere un'esistenza perfetta, eppure si è lasciato cogliere dalla disperazione, vittima di sentimenti inautentici e di una vita troppo simile a quella di tutti gli altri. Giovanni soffre, non comprende, eppure è egli stesso l'incarnazione del disagio che ha portato il fratello all'estremo gesto. Giovanni è un artista ed è animato da una vitalità e da una fisicità istintive, libere, feroci, infantili. La fisicità di Giovanni ricorda tanto quella di un altro personaggio di Bellocchio, quella di Ale. Giovanni libera il suo corpo in una particolare forma d'arte: la recitazione. E non è un attore qualsiasi: è l'attore che ha interpretato Ale ne I pugni in tasca.
La cosa desta stupore e straniamento. Bellocchio si cita e allo stesso tempo crea continui sdoppiamenti di Lou Castel, che è se stesso, è Ale, è Giovanni ed è il fratello morto, di cui ci lascia un'interpretazione impeccabile e commovente a fine film.



Le vite speculari di Ale e Giovanni non si risolvono solo nel rapporto attore-personaggio. Le loro esistenze seguono i medesimi schemi. Ale ha due fratelli maschi e una sorella. Giovanni ha due fratelli maschi e una sorella. Ale ha una madre e non il padre. Giovanni ha la madre ma non il padre. Ale vive in una casa del nord Italia arredata con mobili antichi e costellata delle foto degli avi. Giovanni vive a Roma, ma la sua casa d'origine è nel nord Italia ed è arredata con mobili antichi e con le foto degli avi. Tuttavia, le differenze sono palpabili. Ale ha una famiglia problematica: Leone è disabile, Augusto è un mediocre, Giulia vive uno strano rapporto col sesso, la madre è cieca.
I fratelli di Giovanni sono tutti "normali" - sin troppo normali - alle prese con l'ottusa vita quotidiana contro la quale nulla si può. L'unico a scardinare lo scialbo vivere giornaliero è Pippo, il fratello suicida, che squarcia il velo di Maya e impone la riflessione. Se i fratelli di Ale esprimono nelle deformazioni fisiche il loro disagio, i fratelli di Giovanni, borghesi compassati, sono attraversati dal disagio e lo accettano passivamente.
Due funerali in entrambi i film: ne I pugni in tasca Ale dissacra la figura istituzionale della madre uccisa; ne Gli occhi, la bocca Giovanni dissacra la vita infelice e spersonalizzante, scuotendo il fratello defunto in maniera violenta per risvegliarlo.

Bellocchio, a distanza di venti anni, completa un discorso, tornando sullo stesso tema, sedimentato nella coltre del tempo e dei rivolgimenti politici. Il tema pone a confronto famiglia, società e singolo individuo: quest'ultimo può accettare passivamente ogni cosa, può reprimersi o può scatenare l'istinto, la libertà, la vita incontrollata.
Il controllo uccide l'uomo; la famiglia è un'istituzione che ingabbia: i rituali, il rispetto insincero, il perpetrarsi della specie visto entro un'ottica religiosa, la repressione del corpo a suon di leggi sociali comprimono l'essere umano.

Bellocchio inserisce nelle sue famiglie due elementi di disturbo: uno è Ale, epilettico, violento, inarrestabile, represso, animato da un'energia che non riesce a sfogare se non nei suoi gesti convulsi. L'altro è Giovanni, irrequieto, inarrestabile, vitale e pieno di energie, energie che però vengono sfogate nel gioco e nella recitazione. Ne I pugni in tasca, Ale risolve ogni cosa annullando se stesso e la sua famiglia nella morte. Ne Gli occhi, la bocca, Giovanni risolve tutto sempre con la morte, ma rovesciandone il senso: impersona il fratello suicida, presentandosi alla madre in qualità di spirito e ricordandole con amore i bei tempi andati. L'emozione lo spinge alle lacrime. La recitazione gli salva la vita. Recitare e creare sono gli unici due veicoli costruttivi in cui far scivolare le energie negative: gli unici modi per parlare al mondo, per capirlo e per cambiarlo.
Forse i dubbi di Giovanni non sono totalmente risolti, ma se Ale muore, Giovanni finisce il film con una mano sulla pancia piena di vita dell'amante, Wanda, e sul primo piano di lei - due occhi vivi e una bocca curiosa. Wanda era la donna di Pippo e da Pippo aspetta un figlio. Wanda si rifiuta di cadere vittima delle regole sociali, quelle del matrimonio e del lutto. È uno spirito libero, senza vincoli. E Giovanni è libero e senza vincoli. Due esseri in grado di condividere realmente qualcosa.

Dalla famiglia indubbiamente non si esce, ma bisogna cambiare i presupposti su cui si fonda. Non il matrimonio o un abito bianco, né il rituale o la consacrazione religiosa: solo due corpi nudi, vivi, impudichi ma puri su un letto sfatto, due corpi che si toccano e si amano senza regole, lontani dal mondo, lontani da tutti.
Se l'essere umano esce dagli schemi, libero di creare, se sa stabilire un nuovo presupposto familiare, allora anche gli irrequieti, anche quelli con i pugni in tasca possono trovare un modo per esprimere positivamente se stessi.
Arte e sentimenti sinceri. Sono le uniche cose che rendono vivo un uomo.  

lunedì 7 maggio 2012

Hunger Games



Anno: 2012 - Nazionalità: USA - Genere: Fantascientifico - Regia: Gary Ross


Hunger Games è un film dal tema potente e dalla regia tecnicamente curata, ma con carenze di tipo emotivo. Rispetto a quest'ultimo punto, bisogna capire se l'assenza, a tratti, di un certo coinvolgimento sia voluto o meno.

Il film – tratto dal romanzo di Suzanne Collins – immagina che il mondo sia dominato da una futuristica e dittatoriale città di nome Capitol. In passato, l'ordine del regime è stato turbato dalla rivolta dei dodici distretti sottomessi. Sedata la ribellione, per non dimenticarne la violenza, Capitol ha deciso di indire gli Hunger Games: ogni anno, un ragazzo e una ragazza di ogni distretto, in qualità di “tributi”, vengono posti al centro di un'arena e obbligati ad una violenta lotta per la sopravvivenza: solo uno vincerà. Il problema è che questa lotta per la sopravvivenza avviene di fronte al vigile e silenzioso occhio della telecamera. Gli Hunger Games sono un reality show.
Katniss Everdeen si offre volontaria come tributo per salvare la sorellina, estratta a sorte per il “gioco”. Katniss sa cacciare e tirare con l'arco, è forte ed intelligente e ha buone probabilità di sopravvivenza.



Immaginiamo che le parole “nominato” ed “eliminato” dei reality show siano prese alla lettera. Persone nominate a estrazione finiscono in tv in un vero gioco ad eliminazione (fisica) diretta. Vi è quindi l'incontro di due elementi importantissimi, che semanticamente convivono: la lotta violenta e la vittoria, la vittoria di un reality che è la vittoria della vita. Vi è un'estremizzazione del concetto televisivo odierno – lo spettacolo macabro della morte in tv - ma è proprio attraverso il paradosso che l'idea viene veicolata nel modo giusto.

La storia sembra ricalcare Battle Royale, manga di Masuyuki Taguchi, a sua volta ispiratosi al romanzo di Koushun Takami. Figure eccentriche e distopiche, parossistiche e ciniche, colorate come le frequenze televisive dominano il mondo, sottomettendo gli abitanti dei distretti che vestono in stile anni Quaranta e che sono sottoposti ad una "mietitura" che tanto ricorda i rastrellamenti nazisti.





La Collins immagina una società fondata sui tributi umani, elemento antico: i ventiquattro tributi, due per ogni distretto, ricordano molto le sette fanciulle e i sette fanciulli che, ogni anno, Atene doveva dare in pasto al Minotauro: chiusi all'interno di un labirinto, i quattordici ragazzi ateniesi non avevano scampo. Questa grecità e questa mitologia ritornano, nel film, con la parata dei tributi, che giungono a Capitol trainati da bighe, sventolando abiti mitici, corone d'alloro e calzari classici riletti nell'ottica futurista e kitsch del tubo catodico. Anche i nomi dei potenti sono ripresi da Roma antica: Seneca, Caesar, Claudius. Forse è azzardato usare il nome di Seneca (di un uomo che si suicida per integrità morale) su un personaggio che controlla ferocemente gli Hunger Games, ma è probabile che la Collins abbia deciso di affibbiare ai suoi personaggi nomi romani per dire che nulla è cambiato: se un tempo la violenza e la spinta alla morte erano concetti naturali, oggi, pur essendo concetti che inorridiscono, sono giustificati dalla paventata democrazia dell'occhio televisivo. La tv mostra tutto e tutto può, dando un falso senso di partecipazione.

In realtà la tv lascia inermi e impotenti. Chi vi finisce dentro, a meno che non la comandi, non potrà mai esserne il padrone. Per sopravvivere e vincere deve adattarsi al gioco, anche se è il peggiore gioco che si possa immaginare.
Questo è un altro punto in favore del libro/film: vengono smascherati i meccanismi non tanto della tv in generale, quanto dei reality show. Il reality show non è realtà e non è neppure finzione. Il reality show vuole che tutto avvenga all'interno della realtà, ma attraverso una manipolazione tipica della finzione. Per questo, in sé, il reality show appare ontologicamente sbagliato. O esiste la realtà, inafferrabile e incomprensibile, o esiste la finzione, finzione a tutto tondo però, l'unica in grado di trasmettere verità e di far capire il mondo che sfugge. Quando la realtà è dominata dalla finzione non c'è narrazione né arte: c'è solo falsità.

E proprio sulla falsità si gioca l'intero film. Non sulla vera recitazione, ma sul buon viso a cattivo gioco, sull'adattarsi alle regole, sul rinunciare a se stessi in nome di ciò che vuole l'audience.

Per questo è difficile dire se il film, emotivamente, coinvolga o meno. O meglio: ci sono momenti in cui coinvolge, altri in cui non coinvolge affatto. Coinvolgono i flashback di Katniss, per i quali, fortunatamente, si è deciso di adoperare solo immagini mute e oniriche; e coinvolge il rapporto della protagonista con la sorellina. Ma una volta dentro l'arena, i sentimenti si dissipano: inutile ripetere che in un reality, nonostante il nome, non c'è nulla di vero; c'è solo la parvenza del vero e ci sono solo personalità che né recitano né sono, ma rifiutano se stesse per obblighi di scaletta. E Katniss fa, appunto, buon viso a cattivo gioco: sta alle regole e recita. Fa finta di amare il suo compagno di distretto, si cala nella parte quel poco che basta per sopravvivere e tornare a casa dalla sorella.
L'unico vero momento in cui il film buca lo schermo è la morte della piccola Rue, l'unica reale partecipazione di Katniss all'evento. Affezionatasi alla bambina, Katniss le dona una sepoltura di tutto rispetto. Rispetto: è quello che manca in tv, nei reality show. Il rispetto per la vita umana, per la dignità e per la privacy. È lì che la finzione del reality si sgretola, proprio nei gesti di Katniss che, dimostrando di padroneggiare le regole televisive, dopo aver dato onori funebri a Rue, si rivolge alla telecamera, bacia le dita e le alza al cielo, scatenando la rivolta fuori dello schermo, nel distretto 11, quello in cui Rue viveva.
Questa scena è stata effettivamente potente: scardinamento del marasma televisivo e delle regole imposte, regole che si dimostrano salde, ma anche fragili, perché possono sempre sfuggire di mano. È con lo stesso principio che Katniss svela i meccanismi della tv nel finale del gioco, cambiandone le regole.

Quindi, il dubbio rimane: il film, in alcuni momenti, non coinvolge per mancanze della sceneggiatura o non coinvolge perché i finti sentimenti televisivi, per definizione, non possono coinvolgere? La seconda ipotesi potrebbe essere un buon supporto per leggere il film, considerato il fatto che l'opera non è neppure troppo edulcorata o patinata – le frenetiche macchine a mano delle lotte e delle rivolte ne sono una testimonianza.

Rimane il fatto che l'argomento è seriamente da analizzare. Non tutta la tv è da buttare. Molta produzione televisiva è di grande qualità. Ma il problema sorge quando si vuole spacciare per reale ciò che reale non è. Perché laddove c'è una telecamera c'è sempre finzione. E se si finge in realtà, allora, come già si è detto, è tutto falso. C'è chi rimane svuotato dai meccanismi televisivi e chi li piega alle proprie esigenze. Ma c'è anche chi crede che ciò che avviene nel piccolo schermo sia vero: e scoprire che la verità, lì dentro, non è mai esistita o è esistita solo per mero interesse, può essere fatale.

Il secondo film della trilogia è già in lavorazione: vedremo se il discorso su comunicazione, società, spettacolo e politica verrà approfondito nel modo giusto.

venerdì 4 maggio 2012

James McAvoy e Jamie Bell insieme sul set per Irvine Welsh




James McAvoy e Jamie Bell sono a Glasgow per girare Filth, film tratto dal romanzo di Irvine Welsh - in Italia noto con il titolo Il Lercio.

Dopo Trainspotting e The Acid House, un altro film dell'estremo scrittore scozzese arriverà sul grande schermo. Di sicuro, non sarà un film facile e facilmente digeribile. 

Protagonista di Filth è, senza mezzi termini, un verme - voce narrante del romanzo. Bruce Robertson è un sergente di polizia apparentemente indefesso e onesto: ma la maschera nasconde un uomo corrotto, violento, stupratore, sessuomane, cocainomane, alcolista, razzista, omofobo, maschilista. Storia dell'incarnazione del male assoluto, Filth è un viaggio lacerante nelle oscure profondità umane. 

James McAvoy


Sembra paradossale, ma il faccino grazioso e pulito di James McAvoy darà vita a Bruce Robertson. In una foto scattata sul set, McAvoy porta una folta e scomposta barba; è un attore molto dotato: sarà divertente vederlo trasformarsi nel bastardo assoluto. 

Lo stesso McAvoy ha lasciato dichiarazioni che fanno ben capire la portata di questo film:  "I'm taking probably the biggest risk of my career in playing the part in Filth. It's an incredible role for me, unlike anything I've ever done and a massive challenge" - secondo quanto dichiarato su The Sun.

McAvoy, pertanto, è consapevole del rischio cui va incontro interpretando un ruolo così estremo. Tuttavia, dimostra di volersi mettere in gioco, cosa che ogni attore che vuol definirsi "grande" dovrebbe fare. 

Jamie Bell, invece, interpreterà Ray Lennox, poliziotto pupillo di Robertson. Ray Lennox dovrebbe tornare protagonista di Crime, romanzo che Welsh ha scritto nel 2008, a dieci anni di distanza da Filth

Tipico della produzione dello scrittore scozzese è creare una serie di intrecci narrativi che conducono gli stessi personaggi da una storia all'altra e che fanno degli otto romanzi  di Welsh un unico grande Romanzo.

Jamie Bell


mercoledì 2 maggio 2012

Il Sacro Bosco di Bomarzo


Glauco

Il Sacro Bosco di Bomarzo (1550-1563) è un piccolo gioiello di arte manierista.
Voluto da Vicino Orsini per motivi tuttora oscuri, fu ideato dal Vignola, esponente del Manierismo. Vignola fu tra i massimi architetti presenti a Roma nella seconda metà del Cinquecento: dopo la morte di Michelangelo, genio indiscusso della scultura e dell'architettura, Vignola ebbe spazio per realizzare opere commissionategli dai Farnese e da papa Giulio III.

Il Manierismo è stato per lungo tempo coacervo di accezioni negative. Storicamente lo si pone tra la morte di Raffaello e il Barocco. Rispetto al Rinascimento, il Manierismo peccava di forma: anziché proporre un adeguato ed equilibrato rapporto tra forma e contenuto, tale corrente artistica anteponeva la licenza alla regola. In poche parole, col Manierismo, lo stile dell'artista prendeva il sopravvento sulla mimesi: gli autori si esprimevano tramite bizzarrie, contaminazioni, estremi giochi ottici; "maniera", in linguaggio cinquecentesco, significa "stile". Il Manierismo è, appunto, un eccesso di stile, di forma.

Drago

Fare una netta cesura tra Rinascimento, Manierismo, Classicismo e Barocco è spesso molto difficile. Ad esempio, la creazione del Sacro Bosco di Bomarzo si inserisce in un periodo incerto: è un’opera manierista, ma viene realizzata quando il Concilio di Trento, per proteggersi dalla riforma protestante, stava imponendo all'arte un ritorno alla regola, a dipinti chiari, in cui il messaggio religioso tenesse a freno istinti stilistici troppo arditi.

Teatro e Casa Pendente

Una delle idee di cui il Vignola si fa portatore è la compenetrazione tra architettura e natura: le architetture e le sculture non devono essere altro dall'ambiente circostante, ma devono sembrarne parte integrante, quasi la naturale continuità. È quello che l'architetto farà vicino Viterbo con la costruzione di Villa Lante a Bagnaia. Ed è ciò che chiaramente emerge dal Sacro Bosco di Bomarzo, anche conosciuto come il Parco dei Mostri.

I Mostri, in realtà, sono figure mitologiche: la sfinge, Giano, Glauco, Ercole e Caco, Cerere, Nettuno, Persefone. Accanto ai personaggi del Mito, affiorano figure "esotiche": draghi, elefanti, tartarughe giganti, orche. Quattro le architetture: la casa pendente, il teatro, la piazza delle pigne e il tempietto. Il tutto si snoda in una folta vegetazione che scopre piano piano tutte le sculture e le architetture, realizzando giochi ottici e sorprese visive di grande fattura. Ci si trova immersi tra alberi, ruscelli e cascate e all'improvviso svetta la gigantesca statua di Ercole. Si volta un angolo e ci si impressiona con l'enorme donna dormiente. Si percorrono i pavimenti di una casa sbilenca e la testa gira vorticosamente. Si entra nella bocca dell'Orco, si gioca con l'eco e si mette in pratica ciò che sopra l'ingresso vi è scritto: "Ogni pensiero vola".

Una delle particolarità del parco sta proprio nelle iscrizioni misteriose disseminate qua e là. Ciò che emerge dagli scritti è appunto la poetica manierista: si fa appello al bello e al meraviglioso; ci si deve soffermare a guardare le stranezze e l'esotico; ci si deve perdere in un mondo di pura forma: oggi, abbiamo gli effetti speciali digitali, un tempo gli uomini provavano meraviglia o terrore di fronte a sculture e dipinti e di fronte ad un'arte che sapeva eccedere. L'ultima iscrizione, infatti, dice che il Sacro Bosco “sol se stesso et null’altro somiglia”: niente mimesi, solo la forma dell'arte che inventa il mondo ex-novo.

Vignola realizzò tuttavia statue che non deturpavano la natura, ma che parevano emergere in modo naturale dalla vegetazione. L'Orca è solo una bocca spalancata che si tira su da un ruscello. Glauco è una bocca che sembra venir fuori dal profondo della terra. Il teatro si adagia perfettamente alle imperfezioni del terreno. Impossibile dire se le statue, nel Cinquecento, fossero ben definite: oggi appaiono quasi sciolte, non pietre cesellate, ma pietre nate già con quella particolare forma: e questo non fa che rafforzare l'ideale del Vignola. Adagiate e a tratti informi, cariche di detriti, molte sculture sembrano simili al Colosso dell'Appennino che Jean de Boulogne, il Giambologna, creò qualche anno dopo (1571) per il giardino dell'antica Villa Medicea di Pratolino, a Vaglia, oggi nota con il nome di Villa Demidoff.

Colosso dell'Appennino, Giambologna

Inoltre, con un piccolo azzardo si può dire che il Sacro Bosco di Bomarzo anticipa una tendenza tipica del Settecento, vale a dire i giardini all'inglese.
Nei giardini all’inglese elemento naturale e elemento artificiale si compenetravano. Il passeggiatore non arrivava mai ad avere una visione d'insieme (regolare e geometrica) del giardino, ma ne scopriva misteri e bellezze piano piano. Ciò che si rivelava ai suoi occhi erano antiche rovine, pagode, tempietti, grotte realizzate ad arte, cespugli, cascate e ruscelli: e anche ciò che appariva selvaggio e decadente era realizzato in modo tale da apparire selvaggio e decadente.

Di sicuro un'esperienza da fare, quella del Sacro Bosco di Bomarzo: già di giorno appare misterioso, una continua meraviglia per gli occhi. Ci si chiede come potrà apparire al calare del sole, quando ad assistere allo spettacolo ci sarà solo la luna.