martedì 27 marzo 2012

Faust, di Aleksandr Sokurov



Anno: 2010 - Genere: Drammatico - Nazionalità: Russia - Regia: Aleksandr Sokurov

Faust è l'ultimo film di Aleksandr Sokurov, uno dei più interessanti e sperimentali registi russi, da almeno dieci anni a questa parte entrato a pieno titolo nell'olimpo degli autori mondiali. Faust rappresenta la chiusura della tetralogia dedicata al potere, comprendente Moloch, Toro e Il sole. Tuttavia, sembra anche essere la naturale continuazione di altri due capolavori del regista, Elegia della Traversata e Arca Russa - quest'ultimo sommo esperimento incorniciato da un unico piano sequenza di più di un'ora, isolato e meraviglioso esempio nella storia del cinema.

Faust è liberamente ispirato all'omonimo poema di Goethe; e tuttavia Sokurov riesce a realizzare una sorta di "opera omnia", comprendente non solo la Letteratura, ma anche il Teatro, la Pittura e la Musica, tutte arti volte al medesimo scopo: la realizzazione del Cinema.

La base letteraria è evidente, ma il merito di Sokurov è stato quello di aver trasformato le parole in immagini, colori, gesti, spazi.

Il Teatro è espresso attraverso una recitazione istrionica, a tratti esagerata, tipicamente teatrale. Aiutati dalla regia, gli attori sembrano muoversi su un palcoscenico all'interno delle singole scene e il loro rapporto con la scenografia e l'ambiente circostante è quello dei teatranti. I loro gesti sono ben pensati, congegnati; i gesti pesano, hanno una presenza esacerbante. In questo modo Sokurov non ottiene ombre su uno schermo cinematografico, ma degli attori di carne, i cui corpi emergono prima ancora dell'anima: ed è questo il tema del Faust, trovare l'anima in mezzo alle viscere, agli organi e al sangue.

La Musica ottura le orecchie. Bassa, ma sempre incalzante, la musica classica amplifica o commenta le situazioni, la musica si fa tempo, anche quando è silenzio.

La Pittura è onnipresente. Sokurov si muove tra una chiara citazione delle opere di Annibale Carracci e alcuni squarci di lenticolare luce caravaggesca. Di Carracci riprende il naturalismo dei luoghi: macellerie, negozi, stanze piene di cose, mucchi di persone e corpi aggrovigliati. A tratti Caravaggio diventa più presente, soprattutto nelle scene in cui la luce assume maggior rilievo e si muove in obliquo a tagliare l'inquadratura. Caravaggio è nell'alternanza di pieni e vuoti e nella posa teatrale dei corpi (come è consuetudine di molti caravaggeschi).
Tuttavia, il naturalismo pittorico non ricopre l'intero film. Verso la fine, quando è evidente l'avvicinamento a dio (o al diavolo), la luce (mistica) assume le sfumature bianche e azzurre del più monocromatico Beato Angelico. Non si tratta di voler vedere nel film per forza ciò che non c'è: i rapporti di Sokurov con la pittura sono sempre stati molto evidenti, specialmente in Arca Russa e Elegia della Traversata, all'interno dei quali alcuni dipinti erano fondamentali nel percorso delle storie. Di sicuro la componente pittorica del Faust è ben cosciente e voluta. 

Ma c'è di più: una sorta di sorpresa, quasi un'agnizione avuta sfogliando il libro di storia dell'arte. La battaglia di Isso di Altdorfer è esattamente la scena iniziale del film, con le dovute differenze. Il quadro rappresenta una battaglia, vista, forse, con gli occhi di dio, dall'alto, e gli uomini appaiono piccola cosa caotica. La sequenza iniziale del film ci mostra lo stesso specchio/quadro che pende dal cielo e una panoramica sui monti che ospitano piccole case ammucchiate brulicanti di uomini. Ma la cosa che di sicuro è la stessa è il punto di vista: quello di un dio-macchina da presa.









Ed ecco che arriviamo al Cinema. Il cinema non è presente solo come summa di tutte le arti precedenti. È presente soprattutto nella caratterizzazione di qualcosa che le altre arti non possono raggiungere: la costruzione dello spazio. Nella resa spaziale, il cinema è svincolato da qualsiasi giogo. Sokurov, già in Arca Russa e soprattutto in Elegia della traversata, ha dimostrato che il cinema ci permette di spostarci in qualsiasi luogo reale/mentale a nostro piacimento. Il corpo si fa incorporeo, perde la carne e il sangue in nome della riproducibilità tecnica del cinema, il quale ci rende aleatori ma onnipresenti, occhio dissociato dal corpo, sguardo qui e altrove. Nel Faust lo spazio è costruito per tasselli. Sembra un puzzle in cui la macchina da presa si muove forsennatamente per seguire i personaggi in un labirinto incoerente; gli stessi spazi vengono ripercorsi ma sembrano diversi da prima. Ci si muove, ma solo per l'ansia di muoversi. Il corpo esagerato degli attori, paradossalmente, vuole svincolarsi da se stesso ed essere puro spirito viaggiante: e questo può farlo solo dio, il diavolo o un occhio/macchina da presa. La macchina da presa scende dal cielo e inquadra il mondo, lo sviscera, torna su, passando attraverso un paesaggio sterminato e desolato. L'uomo cerca di dar forma al mondo, demiurgo in lotta con dio; crea un homunculus, svincolandosi dall'atto sessuale: non è la procreazione ad interessarlo, ma la creazione dal nulla. La creazione dal nulla è più simile al sesso fine a se stesso: piacere e scoperta, piacere della scoperta, piacere nell'appropriarsi di qualcosa o qualcuno. 

L'uomo, il medico, il demiurgo sono alchimisti che vogliono raggiungere dio. Ma colui che è davvero vicino a dio è l'artista: l'unico che crea il mondo dal nulla, guardando ogni cosa dall'alto, con attenzione. Ma, a differenza di dio che già è e sa, l'artista per creare deve cercare. Il confronto dell'artista è con gli altri uomini, ma anche con il mondo, ridotto a grado zero, a pura natura incontaminata: ed è qui che quel viaggio cui Sokurov si è sottoposto in Elegia e poi in Arca Russa trova compimento: l'uomo è colui che non sa e che fa della sua vita un viaggio alla scoperta del mondo, rischiando continuamente di confondersi e fondersi con esso. L'artista vive nel quadro, sgomita, esce dai confini della cornice, senza corpo - occhio puro dentro il mondo, sopra il mondo, creatore del mondo.

martedì 20 marzo 2012

Pablo Larraín: il primo dossier di Taxi Drivers




Il cinema biopolitico di Pablo Larraín è il primo Dossier realizzato da Taxi Drivers, Rivista indipendente di Cinema.
La sottoscritta ha curato l'introduzione, Pablo Larraín regista e produttore, e la recensione del primo film dell'autore cileno, Fuga. Su Issuu, seguendo questo link, è possibile sfogliare e leggere il Dossier, che, tra l'altro, ha un'impostazione grafica accattivante e ben fatta. I miei compagni di scrittura hanno approfondito la questione: all'interno della rivista è possibile trovare un articolo molto interessante sul Cile odierno; sono presenti le recensioni al secondo e terzo film di Larraín, Tony Manero e Post Mortem, c'è un'intervista al regista e un articolo sul suo attore feticcio, un vero genio della recitazione: Alfredo Castro.

È stato molto interessante entrare in contatto con un cinema geograficamente molto lontano da noi; un cinema per nulla pubblicizzato in Italia, ma che merita moltissimo. Pablo Larraín non è solo regista ma anche produttore: i film da lui prodotti appartengono ai generi più diversi. Ha anche realizzato una serie tv action per la HBO, Profugos. Questo dimostra quanto, produttivamente, il Cile sia molto più avanti dell'Italia: si punta sui giovani, sul cinema d'autore e di genere, sulle serie tv, su collaborazioni internazionali. 

Pablo Larrain

Spesso, quando si sente parlare di cinema cileno, russo, arabo, coreano, cioè quando si sente parlare di nazionalità poco europee e che rifuggono dalle etichette di “italiano” e “statunitense”, si pensa di andare incontro a filmografie incomprensibili, noiose, lontane dalla cultura visiva dello spettatore. Tuttavia, il cinema parla per immagini: le immagini sono universali e comprensibili per chiunque. Scoprire un cinema nuovo non vuol dire avere a che fare con una “stranezza” ma significa vedere come la pensano e come producono arte autori lontani da noi. Lontani solo apparentemente: nel cinema di Larraín – ma si potrebbe citare qualsiasi altro regista, da Sokurov, a Kim Ki-duk e via dicendo – si parla del Cile, ma si riesce a farlo toccando vertici universali, che riguardano tutti.

Lo spettatore dovrebbe spogliarsi dei troppi pregiudizi e godere di qualcosa di nuovo. Il giudizio può essere solo quello finale e solo sul singolo film. Avvicinarsi a mondi diversi non fa e non deve fare paura.

Per chi scrive, Pablo Larraín è stata una vera scoperta. Di Fuga si è già scritto (nel dossier potrete trovare un'analisi più approfondita, vista la diversa destinazione): il film è un viaggio musicale e silenzioso nella mente di un musicista maledetto, alle prese con la musica, la morte e il sesso. I film successivi di Larraín rompono (quasi) completamente con il primo film. La rottura è però solo apparente, perché in Fuga Larraín introduce una piccola nota autobiografica; il primo film è, forse, una sorta di liberazione da un giogo familiare, liberazione che ha permesso al regista di parlare di un argomento realmente duro, trattato a volte con lirismo, figlio di una messa in scena “semanticamente complessa”: il golpe di Pinochet. In Tony Manero, il Cile è già sotto la dittatura di Pinochet. Lo percepiamo da alcune lontane, barbare e accettate violenze da parte del protagonista, Raul, che crede di essere un Tony Manero cileno. Il Cile è sconquassato: e anche la sua cultura lo è. Al cinema passano solo film americani e solo quelli con John Travolta protagonista, mentre le strade sono controllate dai militari e in tv vanno in onda giochi e talk show non troppo dissimili da quelli delle nostre reti televisive odierne. 

Post Mortem è un vero colpo allo stomaco. Fotografia grigia, anche la vita del protagonista è grigia. Mario è un burocrate molto particolare: riporta per iscritto le analisi del medico legale dell'ospedale di Santiago. Mario vive a contatto con i cadaveri, ma non prova alcun sussulto nel vederli espropriati della vita e sezionati. La dissezione non è solo quella nell'obitorio; è anche quella di Mario. Che un giorno si alza, tranquillamente, per andare a lavoro: e il mondo attorno è lui è uguale ma anche diverso. Nei paesaggi, nelle strade, nelle case carichi di un silenzio plumbeo ci sono piccoli cambiamenti che straniano lo spettatore, ma che a Mario non danno alcun brivido. Quando arriva in ospedale, si sta facendo l'analisi di un cadavere con la testa distrutta di fronte ad una schiera di alti ufficiali: il medico legale ha la voce strozzata e la sua assistente piange. Mario non riesce a scrivere a macchina, preferisce la penna: è questa l'unica sua difficoltà di fronte al cadavere di Allende.

Immagine tratta da Post Mortem


I tre film di Larraín sono cileni ma non sono affatto lontani da noi. La riflessione sull'arte, la comunicazione, la politica e la società è generalizzabile. Il regista, molto giovane, racconta la storia e l'arte rifacendosi ai racconti del nonno, con tocchi talvolta onirici. Affronta il cinema in modo consapevole, strutturando la forma dei suoi film in maniera complessa, articolata, pressoché impeccabile. Brevi film in cui la cosificazione dell'uomo si fa effettivamente immagine della Storia: a questa si contrappone la passione, quasi irrazionale, dei singoli individui, quei pochi rimasti autentici, come il musicista Eliseo, amante dell'arte, vittima del mondo.

venerdì 16 marzo 2012

Vibracolori, il mio racconto per Noein


Vibracolori è il mio nuovo racconto pubblicato su Noein e illustrato magistralmente da Tristam Strauss. Seguendo il link o cliccando sull'immagine al lato, se ne avete voglia, se vi fa piacere, potete leggerlo. Inoltre, potete anche scaricare gratuitamente il pdf, costruito, impaginato e pubblicato con grandissima attenzione.
Ringrazio i nachtbummler e in particolare Tristam Strauss e Diego Mazzo per questo splendido lavoro grafico e, soprattutto, per avermi ospitato nel loro spazio virtuale, oltre che sulla rivista cartacea.
Spero che le mie parole siano all'altezza della situazione.

Vibracolori è un racconto sulla musica, i suoni, i colori, il silenzio e la solitudine. Le immagini di Tristam Strauss hanno perfettamente colto la cosa, raggiungendo effetti coloristici davvero degni di nota. 

Vi auguro buona lettura.

lunedì 12 marzo 2012

John Carter




Anno: 2012 - Nazionalità: USA - Genere: Sci-fi, fantasy - Regia: Andrew Stanton


John Carter è un film prodotto dalla Disney e tratto dalla serie di romanzi di Edgar Rice Burroughs, raccolti nel Ciclo di Marte e pubblicati per la prima volta cento anni fa, nel 1912.

Il film non funziona molto bene e i motivi sono tutti legati al trattamento del soggetto. Inoltre, quelli che potevano essere gli elementi di forza su cui puntare sono stati sin troppo edulcorati, probabilmente per mano della Dinsey, che ha fatto di John Carter un film per famiglie, mettendone in ombra e frenandone le reali problematiche.

Il problema, come si diceva, è legato al soggetto. Si tratta di un racconto fortemente radicato in una precisa realtà storica che imbriglia il film - o almeno questa è l'impressione di chi scrive. Burroughs fa chiaramente una similitudine, una similitudine peraltro molto interessante: la storia del pianeta Marte richiama quella che vede coinvolti sulla Terra indiani d'America, coloni, nordisti e sudisti. John Carter è un veterano della guerra di Secessione. Fuggito dal suo reggimento, non ha alcuna intenzione di tornare a combattere, perché "la guerra è un'ignominia" - e fin qui siamo d'accordo. John porta due fedi all'anulare sinistro, segno del suo triste fardello. Pieno di malinconia, preferisce fare il ricercatore d'oro. Ma un giorno, scovata una misteriosa caverna piena d'oro incisa di strani simboli, viene catapultato su Marte, dove infuria una guerra tra due popoli. I popoli, essendo marziani, sono (casualmente?) di pelle rossa. Oltre i due popoli, ce ne è un terzo di indigeni verdi e dalla forma molto più... "aliena".



È chiara la similitudine che Burroughs fa: l'autore parla delle origini degli Stati Uniti d'America, trasponendo la questione su un piano letteralmente universale; l'intento è dire che facciamo tutti parte dello stesso cielo, che siamo tutti uguali, che la Storia si ripete. La cosa ha di sicuro funzionato negli anni Dieci del Novecento, a pochi decenni di distanza dalla guerra di Secessione. Ma il film sembra aver tralasciato il significato universale cui sarebbe potuto arrivare. Il limite sta probabilmente nell'adattamento e nella sceneggiatura, condita dei più classici, a tratti aridi, stilemi - la principessa da salvare, il cattivo da sconfiggere, gli aiutanti, i donatori, la crescita del personaggio. Un film come questo aveva tutte le carte in regola per essere opera di genere con un discorso più profondo e approfondito, ma si è preferita un'azione frenante di superficie. Non che si sia contrari alle azioni di superficie: il fatto è che dopo decenni di film fantasy e/o storico-mitologici - basta citare per ultimi Avatar e 300 - la superficie non basta più e tutto si riduce al "già visto". Un film come 300, pur parlando di una precisa realtà storica, è decisamente universale: Snyder è riuscito ad astrarre, ad andare dal particolare all'universale, ad uscire fuori dai quattro lati dell'inquadratura e a creare  un discorso a tutto tondo sulla libertà umana. 
Inoltre, anche quando si parla di fantasy e sci-fi, bisogna saper creare un universo narrativo verosimile o comunque reale, cosa che non sempre riesce in John Carter. Ad esempio: perché gli eroi Marvel funzionano? Perché gli ideatori del fumetto e poi gli sceneggiatori del film hanno saputo creare un mondo facilmente credibile, nonostante l'evidente irrealtà di certi elementi. Capitan America sa essere credibile perché è legato al mito del Supersoldato, il che apre a discorsi anche complessi sulla guerra e l'uomo. Hulk è credibile perché legato all'idea di rabbia ("sono verde di rabbia!"), di pulsione inconscia e di istinto irrefrenabile presenti in ogni uomo. Iron Man rappresenta il mito dell'uomo-macchina (forse) indistruttibile. Si tratta di personaggi fortemente fantasiosi, ma capaci di creare un saldo legame con la realtà umana e sociale. 

John Carter funziona solo in certi momenti. Alcune scelte di montaggio a tratti appaiono interessanti: ad esempio si sceglie di narrare il passato del protagonista solo per brevissime immagini silenziose di colore grigio-azzuro, che interrompono molto bene i flussi rossi delle inquadrature su Marte. È interressante il montaggio sincopato - quasi delle attrazioni - del disvelamento del passato di Carter.



Taylor Kitsch è John Carter. Il giovane attore è famoso per essere il protagonista di quella splendida serie tv sportiva, Friday Night Lights, in cui interpretava il bello e dannato Tim Riggins. Ha avuto una parte minore, al cinema, in Wolverine. In John Carter, la sua interpretazione e il suo fisico, paradossalmente - ma neppure troppo - rendono di più nella parte del veterano di guerra e del cowboy barbuto e silenzioso. Il suo fisico statuario e la sua bellezza olimpica hanno bisogno di parti molto più realistiche che da supereroe. Non è una critica negativa: a Kitsch si addicono altri ruoli. Ha gli occhioni timidi e velati di un pizzico di ritrosia e riservatezza, ed è facile credere, specialmente dopo averlo visto in Friday Night Lights, che in parti più intime e più profonde riesca a dare il meglio di sé. 


Probabilmente ci sarà un sequel. E sarebbe interessante vedere se sceneggiatori e regista riusciranno ad andare in profondità e a sfruttare ciò che davvero di buono c'è in questo (primo) film.


giovedì 8 marzo 2012

Donne nell'arte: Alice Guy e Sofonisba Anguissola



Alice Guy
Alice Guy e Sofonisba Anguissola sono due testimonianze reali e tangibili che le donne sono in grado di fare tutto. Possono svolgere qualsiasi attività, senza essere migliori o peggiori degli uomini. Per quel che mi riguarda, non ho mai visto alcuna differenza tra donne e uomini. L'unica sta nel fisico e nella fisiologia. La mia tendenza è vedere unità e somiglianze tra universo maschile e universo femminile. Mi piace dire che siamo uguali e che le sole differenze che si possono cogliere sono quelle, necessarie, tra individuo e individuo. E si può aggiungere: nell'uomo c'è una più o meno netta componente femminile e nelle donne c'è una più o meno netta componente maschile. Alice Guy e Sofonisba Anguissola sono due donne che hanno aperto la strada ad altre donne. Due pioniere in un'epoca in cui tutto era realmente difficile e complesso per una donna.

Inizio il mio viaggio tra le donne che hanno segnato l'arte proprio oggi, 8 marzo. Non è un caso: così come è, questo giorno appare vuoto di senso. Più consumistica che realmente riflessiva, la festa della donna suona amara. Tuttora, molti diritti vengono negati alle donne e appare chiaro che l'8 marzo è una parentesi, una sorta di contentino. 

Se proprio si deve parlare di 8 marzo, se ne parli usando formule non consolidate e soprattutto non sospette. Che non si cada nel tranello della festa fine a se stessa, ma si guardi chi ha di dimostrato che quelle paventate differenze tra uomo e donna non esistono. E soprattutto, che sia 8 marzo sempre: ma bisogna che 8 marzo non significhi solo "mimosa", "cena" e "festa". Altrimenti sarà tutto inutile.

Ciò che bisogna scardinare è la mentalità. Non esiste alcun conflitto tra uomo e donna, l'unico vero problema è la mentalità gretta che abita la testa di molti uomini e di molte donne. Ma c'è anche il rovescio della medaglia. Ci sono uomini davvero uomini e donne davvero donne. Alice Guy e Sofonisba Anguissola, nelle loro rispettive epoche, furono di mentalità aperta e furono circondate da persone lungimiranti. Queste donne mandano un solo messaggio: tutti possono fare tutto.

È il 1896 e da appena un anno il cinema è la nuova diavoleria della modernità. Seduta tra le scrivanie della Gaumont, nota casa di produzione francese, c'è una giovane segretaria, Alice Guy: di lì a pochi mesi sarebbe diventata la madre del cinema. Alice ottiene qualche metro di pellicola e gira il suo primo cortometraggio, La Fée aux choux. Il cinema non ha neppure un anno di vita e Alice fa una scommessa, mettendosi dietro ad una macchina da presa. Ma non solo: entro poco tempo avrebbe assunto un ruolo di spicco dentro la Gaumont. Nel 1905, Alice Guy è regista, fa da insegnante ai giovani registi assunti dalla casa di produzione e ne supervisiona i film. E ancora: Alice prima dirige e poi lascia la Gaumont, fonda e controlla una casa di produzione indipendente negli Stati Uniti, la Solax. Con la Solax, Alice Guy produce film di ogni genere, dal mistery alle commedie, gestendo direttamente molti elementi dell'apparato filmico (scenografie, luci). In un'epoca in cui molte altre donne avrebbero preferito svolgere attività più consone alla morale e all'etichetta, Alice insegna, gira, lavora con la luce, con la macchina da presa: e, si sa, la macchina da presa non è uno strumento così leggero. Lavorare con la pellicola è un lavoro da scienziati e da artisti, ma anche un lavoro di fatica, da vero e proprio operaio.

Sofonisba Anguissola, Autoritratto
Ma andiamo più indietro, molto più indietro. Ora siamo nel 1559 e Sofonisba Anguissola lascia Cremona per recarsi alla corte di Filippo II di Spagna, di cui diviene ritrattista. Sofonisba è una delle prime pittrici italiane di cui si ha memoria. Vive tra rinascimento e barocco, ma nella sua arte non c'è quasi nulla delle due correnti artistiche. Sofonisba si muove nell'orizzonte del naturalismo e adotta uno stile rigoroso e di respiro internazionale, caratterizzato dall'intimità e dalla quotidianità di certi gesti e atteggiamenti. Caliamoci per un attimo nei panni di Sofonisba. L'arte era governata dagli uomini. L'arte era un lavoro anche molto faticoso e molto poco astratto. Sofonisba entra nella bottega di Campi e lì impara tutto: non solo a disegnare e dipingere, ma anche a creare i colori, a scolpire, a lavorare il legno e a fare le cornici, perché era questo il lavoro all'interno delle botteghe, un lavoro con cui ci si sporcava letteralmente le mani. La pittrice gira tutta l'Italia e gran parte dell'Europa. Si sposa due volte. Ottiene subito grande fama internazionale e verrà ricordata con venerazione dal suo successore alla corte di Spagna, Antoon van Dyck.



giovedì 1 marzo 2012

The Walking Dead, seconda stagione - seconda parte


The Walking Dead, seconda stagione: la seconda parte - dalla puntata 8 alla 13 – è di nuovo in onda dopo la tipica pausa delle tv statunitensi: e quello che si è visto fa ben sperare per l'andamento della serie.
Parecchie cose colpiscono l'occhio, facendo di The Walking Dead un'opera televisiva tra le migliori degli ultimi anni. La storia sa attrarre, anche se le storie di zombie sono sempre le stesse: tuttavia è il modo con cui le vicende sono narrate e il modo in cui gli sviluppi prendono svolte inattese che fa riflettere approfonditamente.

La prima puntata era stata interessantissima per quella lunga e interminabile sequenza in cui i protagonisti si tenevano nascosti sotto le auto intrappolate nel classico ingorgo autostradale, mentre gli zombie si trascinavano stanchi, in un continuo sobbalzo di cuore e timori: li troveranno o non li troveranno?
La prima parte della seconda stagione si era conclusa tra adrenalina e tragicità, lasciando già intravedere l'interrogativo che poi sarebbe esploso con la ripresa della serie alla puntata 8: chi è il vero zombie? Quelli verdi, mezzi putrefatti e affamati o gli uomini ancora vivi che pur di sopravvivere trasformano la loro esistenza in un far west? Già, perché da queste ultime puntate si può rovesciare la questione: se gli zombie sono non-morti, i sopravvissuti sono non-vivi. La loro non è, in fondo, vera vita, come non è vera vita quella degli zombie. La vita dei non contaminati è una folle lotta per la sopravvivenza, che prevede la distruzione di ogni regola del buon vivere, della morale e del rispetto. Vale solo la legge dell'homo homini lupus, quella del mors tua vita mea. Tutti sono concentrati sui propri obiettivi, obiettivi sul brevissimo termine, altre volte su quelli a lungo termine – l'amore, la famiglia. Ma quanto è possibile progettare in un mondo così?
Anzi, si può azzardare una visione piuttosto cinica e crudele: gli zombie mangiano altri uomini senza volontà, sono agiti. Ma gli uomini ancora vivi uccidono altri uomini seguendo la loro ferrea volontà – più o meno folle: chi è migliore, allora? Chi è esecrabile? Chi giustificabile? Il fatto è che neppure nello spettatore c'è posto per i buoni sentimenti: tutti, in un simile cataclisma, agirebbero violentemente pur di salvare se stessi e la propria famiglia.

Non a caso, questo nuovo The Walking Dead si può definire un far west. Meglio: un western con gli zombie. Ce lo dimostra una bellissima e curatissima scena della ripresa della serie, nella puntata 8. Rick, il protagonista, e i suoi compagni, si trovano in un bar di paese che, però, ha tutta l'aria di un saloon: insomma, molto old style. Qui Rick deve convincere il vecchio medico ad abbandonare l'alcool e a tornane nella fattoria-base, luogo ancora sicuro. Ma ecco che entrano in scena due energumeni, due personaggi vivi finora mai visti, armati di pistole e intenzioni minacciose: approdare nella fattoria, ancora ricca di viveri, e lì insediarsi. Ma Rick e il suo gruppo non possono permetterlo. La sopravvivenza impone regole rigide e difesa a spada tratta – costi quel che costi. Ora non conta più se Rick, un tempo, era stato un poliziotto indefesso e ligio al dovere.

Ed ecco che si ripete il classico schema da duello western, con tanto di mano preventiva sulla fondina della pistola: particolare a cui non si può non prestare la massima attenzione. Calma, movimenti lenti che fanno presagire cattive intenzioni. La mano sfiora l'acciaio freddo, decisa, pronta, in un silenzio carico di attesa.


Rick è di spalle e si riflette nello specchio. Il suo nemico posa la pistola sul bancone del bar.



Nonostante il ragazzo finga buone intenzioni - posando la pistola e facendosi un drink - Rick non si sente sicuro: e la mano si sposta sulla fondina, fa un movimento particolare, l'accarezza, la sente vicina.


Rick sembra sentirsi al sicuro. E apparentemente ha tolto la mano dalla pistola. In realtà è semplicemente pronto a scatenare l'inferno.