lunedì 28 aprile 2014

American Horror Story: Coven



Donne contro uomini. 
Streghe contro cacciatori.
Supreme contro infimi.
Una linea semplice attorno a cui costruire la storia della terza stagione di American Horror Story: Coven. Entriamo tutti nella congrega e prepariamoci ad una battaglia all'ultimo sangue tra chi detiene il potere – per nascita – e chi quel potere vuole distruggerlo – per manifesta inferiorità. 
Attorno a questa linea se ne dipana un'altra, quella che finora ha caratterizzato più o meno latentemente le tre serie di AHS: il rapporto tra madre e figlio
È questo, in realtà, il vero tema. Il vero nucleo horror della storia. Coven non sarà la miglior stagione delle tre e, probabilmente, non è neppure una serie troppo horror. È imperfetta e a tratti poco tesa. Ma è in linea con le altre due stagioni e, anzi, mette un punto alle altre due. 
Con Coven, il cerchio si chiude. L'eterna lotta tra madre e figlio (o tra madre e figlia) ha un suo compimento. L'essenza femminea totale e totalizzante viene alla luce e, con essa, tutta la potenza e la prepotenza dell'esser madre – e la difficoltà di essere figlia. 



In Murder House le storie erano solo storie di madri: c'era quella che aveva visto morire il figlio e che lo aveva visto resuscitare assemblato mostruosamente dal marito medico; c'era quella che aveva visto morire tutti i suoi figli e che ne voleva assolutamente uno, anche se non cresciuto nel suo grembo; c'era la madre non-madre che non aveva potuto veder nascere suo figlio e che tentava di strapparlo alla sua rivale in amore; c'era la madre incinta che portava il figlio come rivalsa e ricatto verso il marito fedifrago; e c'era la madre che aveva ucciso le sue bambine per vendetta. In Asylum, una madre che rifiuta il figlio è la causa scatenante di violenza, morte, pazzia ed efferati assassini che si ripetono nell'arco di cinquant'anni – già, quanto può essere devastante l'azione (o la non-azione) di una madre. Perché, a differenza dei padri, le madri, per la loro fisiologia, per il fatto di essere atte alla gravidanza e al parto, costituiscono il dio, la terra, l'atmosfera, il sangue e il respiro del proprio figlio. 



E arriviamo a Coven. Dove di madri poco raccomandabili è pieno. La prima, Delphine LaLaurie, non esita a torturare le proprie figlie – si sente vecchia, non è più bella come loro, vuole stare al centro dell'attenzione, ma ormai non ne ha più il diritto. La seconda, la regina del vudù, Marie Laveau, non esita a sacrificare il proprio neonato alla divinità Papa Legba pur di avere la vita eterna. E la terza – la più splendente e la più terribile – Fiona Goode, la regina delle streghe, la Suprema, umilia la figlia, Cordelia, strega a sua volta, pur volendole bene. È su questo terzo rapporto che si regge l'intera serie e che si reggono tutte e tre le serie. È sulla risoluzione di questo rapporto che il cerchio di figli amati-odiati-torturati dalle proprie madri si chiude. Fiona è bella, potente, terribile. Ma una nuova Suprema sta avanzando e prosciugando i poteri della vecchia. 
Per tutta la serie si ignora chi possa essere la nuova Suprema. Ma, in fondo, la risposta più sensata e logica non può che essere una. Dire Suprema è come dire passaggio generazionale. Dire strega è dire donna. Coven non è una storia di streghe ma uno spaccato su certe dinamiche femminee istintive e ataviche che muovono il mondo. 
Morente e debole, Fiona guarda negli occhi sua figlia Cordelia – ormai bellissima e forte: quando sei nata, nel tuo bel visetto ho visto la mia morte, le dice. Ed è così. I figli sono il segno inequivocabile della capacità sovrumana e divina che ha la madre di donare la vita. I figli sono il segno dell'immortalità della madre. Ma i figli sono anche il segno della morte della madre. Nel figlio, una madre riverserà ogni singola goccia della propria energia; la madre si prosciugherà e il figlio prenderà vigore, fino alla successiva generazione. In questa storia, gli uomini c'entrano molto poco. Sono solo un po' di seme, sono solo schiavetti pronti a tutto, a mutilarsi e a strisciare, pur di compiacere le proprie donne. 
Per una donna-strega di questa caratura, l'unico inferno non può che essere un uomo che la bracca e che la sottomette. 
Per una donna-strega Suprema, l'unica forza, l'unico baluardo contro il deperimento e la debolezza, è la sterilità. 



Ed ecco che, finalmente, nella lunga saga di American Horror Story, una figlia vince sulla madre. Vince abbracciandola. Ma vince perché non potrà esser madre. In fondo, è tutto molto chiaro. La Sarah Paulson che ha interpretato Lana in Asylum, partorendo e abbandonando il figlio, ha dato vita ad un mostro. La Sarah Paulson che ha interpretato Cordelia, condannata alla sterilità, farà del bene. 
E la congrega è salva. 

American Horror Story legge tra le trame del femminile e sa trarne concetti e visioni difficilmente esprimibili a parole. Le donne, in fondo, sono esseri straordinari. Capaci di mostrare l'invisibile, di dar vita alle Sette Meraviglie – e anche se fossero solo quattro o cinque, pur sempre di meraviglie si tratta. Che sia puttana, santa, malata, cieca, vendicativa, amorevole o spietata, la donna è in grado di contenere in sé il proprio verso e il proprio rovescio. Ma è divenendo madre che qualcosa si incrina, si spezza ed esplode. È nutrendo un altro essere dall'interno e poi partorendolo e poi attaccandolo al seno e poi vedendolo inesorabilmente allontanarsi e perdendone il controllo che qualcosa si spezza. Ed è in quel frammento, in quel legame saldo e reciso che il mondo assume il suo significato misterioso e ineluttabile. 

venerdì 18 aprile 2014

GANGSTA.


Questa è una di quelle storie che, seppur piene di imperfezioni, sa comunicarti qualcosa. È di quelle che divide la tua mente tra il critico, il creativo e il bambino – e vince il bambino, c'è poco da fare. C'è poco da fare perché ogni tanto bisogna spogliarsi dell'atteggiamento del critico, ogni tanto occorre divertirsi e basta, ogni tanto è necessario divertirsi con quella schiettezza che hanno solo i bambini – e che ti porta a tanto così dall'atteggiamento del creativo.
Insomma, è proprio come quando si gioca. Il tuo modo di giocare incontra il modo di giocare di qualcun altro. Il tuo modo di intendere determinate tensioni ludiche incontra quello di qualcun altro. Abbiamo incontrato quello di Kosuke. E con Kosuke abbiamo iniziato a giocare, tanto che cinque tankobon sono stati risucchiati in appena una settimana di lettura.



Ebbene. Kosuke inventa una storia molto vicina, per certi concetti, a quella di Blade Runner. Poi la esagera. Esagera continuamente e va non dove la porterebbe una sana costruzione narrativa, ma dove la conduce il gioco a cui sta giocando. Insomma, ci sono questi Twilight che possiedono capacità sovrumane e che si distinguono dai normali umani solo perché portano al collo delle targhette che ne indicano il grado di forza. Ad un certo punto, qualcuno decide di eliminarli tutti, questi uomini-crepuscolo, così chiamati perché le loro aspettative di vita non superano i trent'anni. E fino a qui ci sono tante affinità con i replicanti di Scott.
Poi, ecco che il paradosso comincia a farsi strada.
Esiste una città-ghetto, meglio, una città-carcere, chiamata Ergastulum. Qui devono vivere i Twilight, da qui non possono uscire, pena la morte. Ma ad Ergastulum vivono anche potenti famiglie mafiose, gilde di mercenari, piccoli criminali, vagabondi e prostitute. Tutto il peggio del peggio dell'umanità. Nella guerra tra famiglie e gilde, ecco muoversi i nostri due protagonisti, Nicolas Brown e Worick Arcangelo. Sono due Benriya, cioè due tuttofare, due sicari neutri che di volta in volta vengono assoldati per fare strage ed eliminare pericolose tracce. Tra di loro, c'è Alex Benedetto, una giovane ex-prostituta, raccolta dai Benriya come bottino di guerra e assunta come segretaria per i due tuttofare. Worick è un uomo (almeno all'apparenza) normale, tormentato da un passato drammatico; è di una bellezza nobile e, amato da tutte le donne, arrotonda lo stipendio facendo il gigolò; uccide a sangue freddo col suo silenziatore ed è affetto da ipertimesia – memorizza tutto e oltre in pochissimo tempo.

Nicolas, invece, normale non è. È nato da genitori Twilight e – ecco dove conducono i giochi, talvolta – tutti i Twilight compensano la loro forza sovrumana con un handicap. L'handicap può essere psicologico o fisico: Nicolas è sordo. A volte tira fuori qualche parola dai suoni sgraziati, ma comunica soprattutto col linguaggio dei segni.
Con Nicolas potrebbe finire il fumetto, tanto è bella e sfaccettata la sua figura. Grandi mani, bassa statura, pelle e ossa, ex mercenario, ex soldato-bambino: è un personaggio enigmatico, violento, cattivissimo eppure – lo si vede – buono. Noi lettori filtriamo quasi tutto con gli occhi attoniti di Alex e tramite lei cerchiamo di comprendere il mistero di un uomo complicato e sfuggente: Nic è un Twilight, ma è fortunato perché ha già raggiunto i trentaquattro anni; maneggia con spaventosa maestria una katana; ha il corpo ricoperto di ferite e cicatrici (e qualcuna deve avercela pure dentro); è chiuso e per certi versi tenero ma non esita a torturare le proprie vittime, sguazzando nel sangue come un pesce in mare aperto. E, poi, ciliegina sulla torta, è un tossico: fa continuo uso di Celebre, una droga necessaria ai Twilight per sopperire alle proprie carenze e per non avvertire dolore o fatica.

La trama a volte fa acqua da tutte le parti. A volte si tira su con guizzi sorprendenti. Altre volte regala delle chicche davvero invidiabili – perché nel montare le scene Kosuke ha talento. Ma, soprattutto, Kosuke sembra seguire completamente la sua voglia di giocare. Negli ultimi capitoli ha aggiunto personaggi su personaggi, mettendo in ombra – e questo non glielo perdonerò mai – proprio Nicolas, personaggio raro e sinora ben costruito che, tuttavia, ha ancora possibilità inesplorate.
Comprendo bene che l'autrice stia ancora tessendo la trama e che cinque volumi siano poca cosa per discutere di pregi e difetti. Ma ho fiducia: perché se Kosuke ad un certo punto saprà fermarsi, avrà tutte le carte in regola per approfondire e per dar vita ad una storia gangster-distopica di grande impatto.

Il punto è che Kosuke ha uno stile molto maturo. Credo che Gangsta. sia opera prima, quindi la cosa sbalordisce ancora di più. Molti fumettisti iniziano in modo acerbo e migliorano strada facendo all'interno dello stesso lavoro. Qua, già alle prime vignette, Kosuke regala personaggi anatomicamente ben definiti, caratterizzati da un tratto veloce, quasi fulmineo, eppure dotati di profondità e movimento verosimili. E poi, come già accennato, ciò che colpisce è il montaggio. Kosuke non ci regala mai una sequenza intera e completa. Salta da una parte all'altra, dandoci il senso dello scorrere parallelo del tempo; talvolta parte dalla fine per tornare poi all'inizio e mostrarci come due diverse scene hanno saputo incrociarsi. Sui flashback spadroneggia: ce li presenta dapprima come sogni di cui si ha poca memoria, poi come frammenti, poi ancora unisce due frammenti, poi ci presenta il flashback per intero ma si interrompe sul più bello e, se ci mostra tutto, decide di lasciare oscure molte cose. Per quanto riguarda la narrazione dal punto di vista di Nicolas – che è sordo, non parla ma comunque pensa – Kosuke abbandona i balloon e realizza sequenze mute, in cui occorre solo guardare – e guardare attentamente – quello che accade. Specie nelle scene che riguardano Nicolas e Veronica (una misteriosa ragazza di cui ancora poco si sa), Kosuke dà il meglio di sé, mostrando poche immagini forti e lasciando al lettore il compito di tirare le somme.

L'altro elemento che dà valore a questa storia strampalata, elemento ben calibrato dall'autrice, è il rapporto tra Alex, Nicolas e Worick. Alex parla, scherza e litiga con Worick. Ma è incuriosita e attratta da Nicolas. I due sono uniti da un vettore, uniti strettamente, eppure tenuti lontani dalla sordità e dalla violenza di Nicolas, che cammina sempre due passi avanti ad Alex e teme a stare nella stessa stanza con lei; eppure Nicolas non esita a donarle il suo fazzoletto per pulirsi il sangue dalla faccia, non esita a uccidere e torturare il suo vecchio protettore, non esita a dire “è la mia donna!” purché tutti smettano di insultarla e non esita ad abbracciarla, in un abbraccio che segna, al contempo, la vicinanza e la lontananza tra i due. La sequenza che meglio indica questo rapporto è quella in cui Alex se ne sta da sola, ad una festa e, contemporaneamente, altrove, Nic se ne va in giro ad assassinare e salvare altri Twilight come lui: il tutto in un montaggio alternato, impreziosito dal solo commento “sonoro” di Stand By Me che riempie la festa.

Il punto, in definitiva, è questo: da un lato c'è il gioco, quello che porta Kosuke ad esagerare tutto, dall'altro c'è la scelta di dinamiche che fanno ampiamente parte dell'immaginario dello spettatore e che qui appaiono ben affinate. Kosuke può fare ancora moltissimo: può continuare a giocare, limando sempre di più il gioco con la maturità sorprendente di certe sue trovate.  

martedì 8 aprile 2014

Gravity



Scrivere un film sul nulla interiore può essere tra le cose più difficili e pericolose da affrontare – in termini creativi. Si rischia di cadere nel facile melodramma, di sbagliare i tempi, di essere troppo tragici o troppo buonisti, di cadere nel ridicolo.
Il trucco per evitare una serie di errori grossolani può essere scegliere una metafora – ed è quello che fanno solo i grandi artisti.
Una metafora che diventa il contrario del nocciolo della questione.
Se bisogna raccontare il nulla interiore, allora sceglieremo il nulla cosmico.
Il nulla del tempo e dello spazio, il nulla dei giorni, il nulla del cielo che, superata l'atmosfera, non è più neppure definibile come cielo. Cielo è una parola che in sé nasconde ancora qualcosa di afferrabile, quel qualcosa che non possiamo raccogliere tutto in uno sguardo, ma che possiamo raccontare.
Ecco, in Gravity non c'è neppure più il cielo – quello poetico, quello colorato a matita dai bambini con un azzurro improbabile o quello che gli innamorati guardano con occhi languidi tra un bacio e l'altro. Non c'è alba, né tramonto, c'è solo una luce che rischiara o rabbuia un luogo di per sé né illuminato né buio. Non ci sono le stelle, ci sono puntini luminosi che definiscono il vuoto. Non c'è la terra – no – perché quella palla colorata vista da lontano non odora di casa. È solo un altro elemento fluttuante e senza appiglio.
Nel vuoto non ci sono appigli. E si cerca disperatamente la gravità, pur non essendoci alcuna gravità. Quando si fluttua. Quando non si hanno i piedi per terra. Quando si cade nel vuoto, è difficile trovare un appiglio. O avere la forza di cercarne uno.



Come raccontare il vuoto di una madre che ha perso la figlioletta per un incidente banale e sciocco e incredibile? In tanti ci hanno provato, ma è inutile indagare l'indagabile. Di sicuro, dentro si crea il vuoto e un buco nero si allarga nel petto della mamma.
Cuarón rovescia i termini. Non racconta il vuoto dentro la mamma. Mette la mamma nel vuoto dell'universo. La fa precipitare, le fa perdere l'ossigeno, la fa andare alla deriva in mezzo alle stelle, la fa peregrinare da sola nello spazio – il tutto per un altro banale incidente su una stazione spaziale. E Cuarón incalza: quando sembra tutto finito, ricomincia tutto da capo. L'odissea verso la salvezza non termina mai. Non c'è pace. C'è solo il vuoto che si colma con la ricerca del pieno. C'è l'assenza di gravità che cerca la gravità. C'è l'universo che cerca una terra a cui fare da cielo.

L'uomo è infinito. Questo è un dato di fatto. Sono infinite tutte le emozioni che prova, perché nessuna emozione, pure già provata, è facile da arginare. La gioia per la nascita di un figlio dura tutta la vita e oltre. Il dolore per la sua perdita è incontenibile. Eppure, nonostante l'infinito, l'uomo è circoscritto. E solo grazie ai confini l'uomo riesce a vivere – o impazzirebbe. Anche di fronte ad una tale perdita, la madre ha bisogno di toccare terra, di smetterla col vuoto del dolore, di ricominciare a vivere. L'infinito la disintegra, i confini del suo corpo la spingono a lottare per non esplodere.



E il trucco, il segreto del confine a cui arriva Cuarón, è qualcosa a cui già tempo addietro era giunto Kubrick. Un viaggio infinito nello spazio, nell'universo e oltre gli universi per dirci che il vero universo, finito e infinito, è l'utero materno. L'unico luogo fluttuante e completo da cui tutti proveniamo.

La donna di Cuarón, dalle profondità spaziali, passando per l'ossigeno, l'anidride carbonica e il fuoco, viene gettata nelle profondità marine. Emerge da un liquido amniotico e si sporca con un terriccio grezzo e ancestrale, per incamminarsi verso il Mondo come fece probabilmente il primo essere vivente che dall'acqua uscì per conquistare la terra.

Noi ce ne stiamo lì davanti allo schermo a soffrire. Perché cerchiamo l'adrenalina, ma il vuoto ci spaventa. E Cuarón lo rappresenta benissimo, questo vuoto. Te lo fa toccare con mano, ti fa fluttuare sulla poltrona e ti toglie il respiro. Ti toglie anche il sonoro – in un lavoro davvero eccelso di vuoti e pieni musicali e di silenzi che non sono mai veri silenzi ma assordanti rumori galattici.

Ed ecco allora che il cerchio si chiude e che la metafora fa il suo lavoro. Occorre toccare il vuoto – e averne paura – per avere voglia di ricominciare a vivere.  

mercoledì 2 aprile 2014

Al Circo de los Horrores


Più che altro ci si chiede perché non sia venuto alla luce prima.

Almeno per quel che mi riguarda – ed escluse le fantasmagorie da bocca spalancata del Cirque du Soleil – il circo è sempre stato un luogo di orrori. In passato era sinonimo di povertà, le famiglie circensi erano per lo più reiette e ai margini della società: si vedano (non a caso porto un esempio spagnolo) gli acrobati rosa di Picasso.

Picasso, Famiglia di acrobati
In seguito il circo ha assunto tutt'altra valenza, ma – sempre per quel che mi riguarda – lo spettacolo dei saltimbanchi rimane qualcosa dai tratti orrorifici e stranianti.

I pagliacci non mi avevano fatto ridere, al contrario, mi avevano spaventato. Quei volti di gesso dall'espressione indecifrabile, quelle maschere stravolte da avvinazzati, le urla, le risate folli, i loro scherzi assurdi, atroci, mi ricordavano altre figure strambe e inquietanti... - così recita la voce di Fellini ne I Clowns, esprimendo un concetto piuttosto condivisibile.

Per questo il Circo de los Horrores, nato in Spagna, ha un non so che di coerente: all'apparenza sembra aver rovesciato i termini del circo (dal divertimento all'orrore), in realtà non fa altro che sfruttarne il significato recondito, quell'impressione che tutti hanno del magico tendone ma che in pochi esprimono. Forse il Circo degli Orrori è la più naturale espressione del circo vero e proprio.


Allo stesso tempo, il tipo di esperienza che si andrà a fare attorno alla pista non sarà la solita. Ci si diverte da matti ma, beninteso, la tensione è palpabile. Quando si esce dal tendone si ha più la sensazione di aver vissuto una catarsi, si ha l'idea di avercela fatta, di aver sentito l'esperienza dello spettacolo in ogni angolo del corpo e del respiro, tanto si è spossati.
Questo perché il pubblico è costantemente chiamato in causa. Del resto, non potrebbe andare in modo diverso. Non avrebbe alcun senso partecipare ad un horror e non essere coinvolti in prima persona: altrimenti il godimento della paura dove sarebbe? Anzi, come in ogni horror che si rispetti, il protagonista (cioè, in questo caso, il pubblico) non ha scampo.
Già a partire da prima dello spettacolo.
Non pensate di poter stare a chiacchierare a luci accese sgranocchiando pop corn in attesa che tutti si siedano... Eh, no. Aspettatevi di tutto, insomma. Tra urla e motoseghe e puzza di benzina e sangue che sgorga... sì: aspettatevi proprio di tutto.



Una volta spente le luci, ci si accorge che lo spettacolo è molto più vicino al teatro che al circo vero e proprio. Le parti dedicate alle gag (chiamiamole così!) sono molto lunghe, mettono in mostra la bravura istrionica degli attori e portano in pista il pubblico, che prende parte alla scena in situazioni paradossali e al limite.
Ecco, le situazioni. L'elemento davvero accattivante delle varie sequenze (non a caso ho usato la parola sequenza) è che il Circo degli Orrori riporta alla memoria un'atmosfera tipicamente spagnola – almeno degli ultimi tempi. L'horror si mescola a battute condite di feroce humor nero e a continui riferimenti al sesso. D'istinto vengono in mente i film di Alex de la Iglesia, che spesso si muovono tra commedia nera, horror, grottesco e un sessismo sfrenato e irriverente.
Di fronte alle battute degli attori – atroci, come ebbe a dire già Fellini nel millenovecentosettanta – lo spettatore ride fino alle lacrime, contento anche di non essere finito sul palco, curioso, in fondo, di sapere cosa potrebbe succedere se finisse in pista accanto ai clowns e, tuttavia, sadicamente divertito per ciò che accade a chi è costretto a lasciare il suo posto in platea.

Alex de la Iglesia, Balada triste de trompeta


Un Nosferatu che lecca qualsiasi cosa, clown terrorizzanti, nani inquietanti, vampiri, anime inquiete, becchini, suore indemoniate si alternano alle tradizionali acrobazie circensi. Acrobazie che vengono sempre inserite in un contesto horror e che spesso rovesciano i termini della solita evoluzione in aria. Ad esempio, le contorsioniste non sono contorsioniste e basta: sono bambine possedute che prima di cominciare a camminare al contrario puntellandosi su mani e piedi, vomitano sulle lenzuola – vi ricorda qualcosa questa scena? Probabilmente, però, il momento più evocativo è quello dell'hair hanging: l'acrobata si fa appendere per i capelli e si lascia andare a evoluzioni fantasmatiche e oniriche a metri e metri di altezza, vestita solo di una sottana bianca. L'impressione è quella di assistere all'apparizione di uno spirito inquieto che si muove in totale libertà, frenato solo dall'attrito dell'aria.



Più che ad un circo vero e proprio, il Circo de Los Horrores è paragonabile ad una serie di diverse esperienze performative e tra queste rientra un immaginario cinematografico che fa da solida base allo spettacolo. Ciò che colpisce – almeno per chi è abituato a leggere le righe di questo blog – è l'inseguimento tra questo circo spagnolo e American Horror Story. La precedente edizione del circo degli orrori si intitolava Manicomio, non troppo diverso dal titolo Asylum della seconda stagione di AHS. La quarta stagione della serie, già annunciata, avrà per tema il Freak Show: ossia, ancora una volta, circo e horror convoleranno a nozze. Forse è il segno di quello che si diceva all'inizio: il circo turba, il circo fa paura, il circo prende il divertente e, di norma, lo rende spaventoso.