venerdì 30 dicembre 2011

LILLO E GREG - L'uomo che non capiva troppo




Lillo e Greg sono in scena al Teatro Olimpico di Roma con la commedia L'uomo che non capiva troppo, scritta e illustrata da Claudio Gregori.


Come già nelle precedenti commedie, anche L'uomo che non capiva troppo si staglia nell'orizzonte del metateatro, del metagenere e del metalinguaggio in generale, proponendo un'interessante commistione tra cinema e teatro.

Il titolo ricalca chiaramente L'uomo che sapeva troppo di Hitchcock. Felix (Pasquale "Lillo" Petrolo) è un geometra che vive una vita normalissima, quasi scialba, accanto ad una moglie casalinga e non più bella - le loro giornate raggiungono il culmine quando possono sedersi in poltrona, rigorosamente in pigiama, a guardare in tv "Guardia di finanza 2".
Ma non tutto è come sembra e ben presto Felix dovrà assistere allo svelarsi di una verità scioccante: sua moglie Edna e il suo migliore amico Oscar (Claudio "Greg" Gregori) sono due agenti segreti. Il sipario cade e tutto, attorno a Felix, non è più come prima. Sua sorella, sua cognata, la sorella di Oscar, persino la portinaia, la sora Nanda: sono tutti agenti segreti.

Da quando la verità viene a galla, Felix si trova al centro di una spy story dai connotati surreali e inevitabilmente comici. Le citazioni sono più che evidenti: un po' Mr e Mrs Smith, un po' Codice da Vinci, un po' Alias, un po' X-Men. La storia procede per gag soprattutto linguistiche, doppi sensi, significati compresi e poi disattesi. Claudio Gregori ha scritto una storia dai dialoghi complessi, caratterizzati dall'uso di una sorta di grammelot, che vuole ricalcare e parodiare il linguaggio un po' astruso, incomprensibile, difficile da seguire, pieno di dialoghi veloci di certe spy stories fatte di codici segreti. I suoni delle parole richiamano qualcosa di familiare, ma poi se si ascolta bene... non significano niente! Lo stesso plot ha una trama complessissima che si risolve alla fine in un nulla - un nulla divertentissimo: proprio quando ci si aspetta il finale apocalittico...

Tutta la storia è giocata su un filo conduttore non sempre visibile ma comunque dal significato sottile: la musica. Greg è leader della blues e swing band "Blues Willies". Nella commedia il suo personaggio accenna a canzoni swing e blues, affermando, in ogni occasione, che il blues - la vera musica - non va più  di moda. Allo stesso tempo, i "cattivi" devono impadronirsi di uno strano manufatto che ha il potere di diffondere nel mondo una cattiva musica - che di certo non è il blues, lo swing o il rock'n'roll, ma quella dance e pop che, come si dice nella commedia, istupidisce le menti. È questa però la realtà: la musica più commerciale, che segna le sorti del mercato e delle radio, non è sempre la migliore: è quella che, pur coinvolgendo tutti, è sempre frutto di un ascolto musicale passivo e non ponderato. Questo rinchiude la musica vera, fatta di strumenti, passione, sudore e improvvisazione, nei piccoli club delle città.

Il sottotesto non manca ed è foriero di riflessioni. Tuttavia, la natura metateatrale e persino metacinematografica delle commedie di Lillo e Greg è da analizzare attentamente.

La Baita degli Spettri (mix esplosivo tra The Others e Non aprite quella porta che ha indotto a ridere per due ore senza soluzione di continuità) inizia con un dialogo in un tedesco un po' maccheronico. I teatranti si fermano, "stoppati" da due voci che stanno guardando un dvd: "abbiamo sbagliato la selezione della lingua", dicono, e ricomincia tutto da capo in italiano. Alla fine della commedia, agli spettatori è data la possibilità di vedere le scene tagliate del "film" e le interviste agli attori negli extra del dvd. 

Con Intrappolati nella commedia, Gregori si era inerpicato in una commedia sì divertente ma forse troppo complessa nell'esplicare il senso metalinguistico di cinema e teatro. Ne avevo già parlato qui

Con L'uomo che non capiva troppo si ritorna a metà tra la fruizione per tutti e l'accurata analisi formale: in questo caso il cinema è nelle citazioni, nelle uscite un po' kitsch di certi film d'azione, nel canzonare un genere che attrae il pubblico con scene e frasi mirabolanti, ma privo, spesso, di una sceneggiatura credibile.
La natura filmica di questa commedia è anche espressa dall'uso dello schermo che fa da sfondo alla scena: sullo schermo gli spettatori assistono ai titoli di testa, con un esilarante video musicale interpretato da Max Paiella, ai titoli di coda e ai disegni di Greg che fanno sia da scenografia sia da elemento portante del racconto. 


Lillo ha una mimica esplosiva, perfetto nella parte dell'uomo comune, bravissimo a ricalcare in maniera parossistica i modi di parlare e di muoversi della vita quotidiana. Lillo rappresenta lo spettatore che, allo stesso modo del protagonista, non capisce granché: e proprio quando Lillo sottolinea la sua incomprensione scatta la risata. Greg, geniale nella sua eleganza, interpreta diversi ruoli, camuffandosi perfettamente nell'aspetto e nel tono della voce. Interessante il cattivo che parla con l'accento "tedesco dei cattivi", ma che poi non sa una parola della lingua alemanna: parla così solo perché fa scena, perché è una convenzione di genere che subito viene smascherata.

Insomma: meccanismi di genere distrutti e ricomposti, metalinguaggio, surrealismo, comicità. L'uomo che non capiva troppo è tutta forma che esprime un contenuto fortissimo.

giovedì 22 dicembre 2011

IL FILM DI NATALE - Mary Poppins




Anno: 1964 - Genere: Fantastico/Animazione/Musical - Nazionalità: Usa - Regia: Robert Stevenson

Il film di Natale dell'infanzia è per eccellenza Mary Poppins.

Non si tratta di un reale film natalizio, almeno non nelle intenzioni degli autori. È il classico film Disney che compare in tv la vigilia o il giorno di Natale e che - possono anche essere le tre di notte - la sottoscritta guarda sempre.
Lucine dell'albero accese, dolciumi e biscotti tipici a portata di mano, tanto calore e buio in sala.
Inizia Mary Poppins.

Perché è un film natalizio?

Perché Mary Poppins racconta gli affetti familiari e lo fa usando la magia. E il Natale non è forse l'occasione per rinvigorire gli affetti familiari? Il Natale non è forse un po' magico?
Sulla magia - anche inquietante - del Natale hanno scritto illustri signori, basti pensare al Christmas Carol di Dickens e all'orrorifico, fantasmatico elemento che viene messo in scena per far comprendere le motivazioni del Natale.

Non parlo del Natale strettamente religioso, ma di quello radicato nelle abitudini e nel folklore della gente. C'è qualcosa di segreto: Babbo Natale che arriva, il buio, la notte che s'infittisce e il misterioso con cui giocano gli adulti per far divertire e crescere i bambini.
Guardare e riguardare in questo clima Mary Poppins non può che essere azzeccato e anche  foriero di riflessioni.

Mary Poppins è un'istitutrice così perfetta che riesce in tutto - e forse a tratti risulta anche un po' antipatica. Tuttavia il suo compito è nobile. Riavvicinare i membri di una famiglia, distratti per motivi legati alla vita frenetica, ad un padre troppo autoritario e tutto preso dal lavoro e a un madre suffragetta troppo svampita. I bimbi, Jane e Michael, sono lasciati allo stato brado. Devono essere educati ai doveri e alla famiglia. Ma è qui che Mary Poppins risulterà per nulla canonica e del tutto rivoluzionaria. Educa i bambini attraverso la fantasia, l'immaginazione e la loro magia.

Jane e Michael entrano in un quadro e vivono una fantastica giornata alle corse dei cavalli, mangiando dolci e ripetendo a più non posso supercalifragilistichespiralidoso. Mary li inserisce in un quadro. La messa in quadro è simbolo del cinema, ma più in generale, è il simbolo dell'arte: vale a dire dell'immaginazione che, da libero sfogo, si va ad incanalare in una forma e in un risultato compiuti. Grazie all'immane fantasia veicolata in qualcosa di costruttivo, si può fare tutto e il contrario di tutto. Si può prendere il tè sospesi a mezz'aria; si può ballare con gli spazzacamini sul tetto e guardare Londra tra sbuffi di fumo; si può entrare in una palla di vetro e vedere quello che c'è e che non c'è nel mondo - poco importa se sia reale o solo fantastico. Ma ci si può anche rendere conto delle cose importanti, fare una scala di valori: grazie alla fantasia e al saper vivere in modo magico, allora si può capire che è più importante far volare un aquilone in famiglia, anziché lavorare un giorno in più.

Mary Poppins, da questo punto di vista, è un film natalizio che va visto canonicamente a Natale. È un invito alla fantasticheria e ai buoni sentimenti, all'essere creativi a tavola, nello scambiarci un dono, nello stare insieme e nelle relazioni familiari. In altre parole: si può vivere bene solo immettendo la creatività e l'immaginazione nella vita quotidiana.

giovedì 8 dicembre 2011

Jane Eyre



Anno: 2011 - Genere: Drammatico - Nazionalità: Regno Unito - Regia: Cary Fukunaga

Jane Eyre, il celeberrimo romanzo di Charlotte Brontë, diventa un film perfettamente riuscito nella forma e nei contenuti, abbellito da un cast stellare che vede protagonisti Michael Fassbender (300, Bastardi Senza Gloria e nel 2011 interprete di X-Men, A Dangerous Method, Shame), Jamie Bell (quest'anno al cinema già con The Eagle), Judi Dench e la giovane Mia Wasikowska.


Jane Eyre può essere catalogato come romanzo "femminile". In realtà si tratta di una storia che parte dal particolare e che ha la capacità di divenire incredibilmente universale - tanto che sopravvive ai secoli e Charlotte Brontë sembra essere immortale.

Jane Eyre è una giovane governante "con una triste storia", perché "tutte le governanti ne hanno una". Jane ha sofferto, vittima dei soprusi del cugino, cacciata dalla zia malvagia e maltrattata nel collegio di Lowood, dove incontra e perde la sua migliore amica. Ma Jane ha anche sempre saputo risollevarsi, forte delle proprie convinzioni e dei propri sogni, perseguendo, in quanto donna, una libertà per nulla facile e scontata. Jane è una ragazza esteriormente composta e pacata, ma dentro di lei brucia l'intelligenza, il ragionamento, il discorso sagace, la passione artistica. Il suo barcamenarsi tra un aspetto fragile e un temperamento focoso esplode quando giunge a Thornfield, di proprietà del signor Edward Rochester, dove Jane dovrà fare da precettrice ad Adele, la pupilla del padrone.

Ma il mestiere di precettrice diventa il pretesto per un continuo confronto con il signor Rochester, uomo brusco, irascibile, devastato da una inconfessabile ferita del passato. Tra i due nasce l'amore - inevitabilmente - ma non nasce secondo le modalità dell'etichetta. I due si amano perché si sono scrutati dentro e hanno osservato reciprocamente le proprie anime: Jane non scende a compromessi e Edward è passionale e focoso.



Rochester vede in Jane qualcosa di puro, unico - la ragazza piena di sentimenti che non cede a niente se non alla propria volontà di donna, diversissima da tutte le meschine dame inglesi, pigre bamboline adagiate sulle loro ricchezze.

La storia - nel libro e nel film - prosegue per risvolti tragici e barlumi, luminescenze che danno speranza non solo alla piccola Jane ma a tutto quel pubblico, maschile e femminile, che voglia identificarsi in questo immenso personaggio.

Il film si sviluppa seguendo passo passo il romanzo e interpretandolo alla perfezione. Da tale interpretazione esce un'opera filmica che racchiude in sé il gotico (ma già il romanzo è profondamente gotico, se lo si analizza bene), il romanzo di formazione e a tratti l'horror.

Questi tre elementi emergono di sicuro dalla sceneggiatura ma soprattutto dalla fotografia. È nella resa iconografica che il film dimostra di essere riuscito. Sembra di stare di fronte ad un quadro di Friedrich. La natura si piega ai sentimenti umani, proprio come quella de I dolori del giovane Werther. Gli alberi sembrano rovi aggrovigliati, immersi in un grigio piombo, grigio nebbioso, mentre sfumature di nero emergono quando il sentimento e lo stato d'animo dei personaggi assumono toni cupi e oscuri. Le ombre sono profondissime, appena rischiarate da candele rosso fuoco che nascondono misteri abbaglianti.






La natura assume tratti beige, marrone e ocra punteggiati da un verde scintillante e dallo sbocciare dei fiori, quando le situazioni si appianano e sembrano risolversi. I personaggi modificano il loro aspetto esteriore per esprimere la devastazione delle loro emozioni e delle loro esperienze. Per questo ogni attore sembra essere stato scelto accuratamente per fisionomia e movenze (vi rimando all'immagine finale in cui compare Edward, nel suo nuovo aspetto).



Grazie a questa immensa cura per il dettaglio fotografico, il film, come è giusto che sia, parla solo attraverso l'immagine e il romanzo - o meglio - le parole del romanzo, i contenuti del romanzo, si fanno quadro, colore e montaggio.
Il grande, grandissimo pregio di questo Jane Eyre sta appunto nel far sparire le parole, i perché, le cause e gli effetti spiegati dettagliatamente.
Ejzenstenianamente i significati e i perché sono affidati a montaggi interni all'inquadratura e tra inquadrature.

A questo proposito è bene sottolineare alcune trovate molto interessanti. Ad esempio, il film non procede in ordine cronologico come il libro. Inizia, invece, dalla fuga di Jane da Thornfield - in realtà all'inizio noi vediamo solo una fuga, sarà alla fine del film, quando la prima sequenza verrà replicata con qualche dettaglio in più, a capire di quale fuga si tratti. Jane arriva così alla casa del pastore Saint John. Da qui iniziano flashback, alcuni più lunghi di altri, che non hanno il compito di spiegare o descrivere, ma di mostrarsi: le immagini appaiono, semplicemente, affiorano all'improvviso come ricordi taglienti. Siamo noi spettatori che abbiamo il compito di comprendere quanto avviene attraverso il montaggio suscitato nella nostra testa in qualità di attrazione. Nessuno ci spiega nulla, per fortuna. Gli scarti temporali tra i vari passaggi vanno riempiti dallo spettatore che, per tutto il film, fantastica.

Così come fantastica leggendo il libro. Jane Eyre rappresenta tutto il riscatto che una vita infelice può avere, l'amore, il sogno della propria vita, il selvaggio e l'istinto che si fanno lucida volontà. Procedendo con la lettura monta l'emozione. Ugualmente l'emozione cresce nel film, sia per chi conosce già il libro, provando piacere nel vedere in movimento passioni irrefrenabili, sia per chi non lo ha letto e cova il desiderio di sapere come va avanti la storia e quali misteri si celano dietro le porte e gli arazzi, tra la natura inglobante e protagonista, tra le mura diroccate e bruciate di un castello.

Ne esce fuori un'opera davvero ben fatta. Bazin lo aveva affermato più di cinquant'anni fa che il cinema, attraverso gli adattamenti cinematografici, è in grado di mostrare le proprie peculiarità espressive e formali - cioè proprio attraverso l'interpretazione delle parole e la loro trasformazione in immagine

Jane Eyre in questo film emerge come personaggio fortissimo, quello che tutti noi vorremmo essere. Si lascia attraversare dalle chiacchiere, ne esce ferita ma indubbiamente rinforzata. Conosce l'amore, e vuole conoscerlo a modo proprio, non nel comune senso maschile del termine. Procede a briglia sciolta, sola e con la fermezza di chi vuole esplorare il mondo.
E poi il sogno si concretizza. "È forse un sogno questo?", si chiede Rochester nell'ultima battuta del film, e lei risponde: "Allora svegliatevi".
Il film si interrompe qui, lasciando in un silenzio immaginifico quei particolari che Charlotte Brontë dà alla fine del libro sul futuro di Jane e Edward.

martedì 29 novembre 2011

Real Steel





Anno: 2011 - Genere: Azione - Nazionalità: USA - Regia: Shawn Levy

Real Steel. Anima batte macchina. Carne batte acciaio.
Ma se l'acciaio fosse fatto di carne? E se anche le macchine avessero un cuore? Se gli uomini fossero incapaci di esprimere sentimenti?

Questo e altro è inserito in una classica sceneggiatura da film d'azione, cadenzata sulla crescita dei personaggi e sul crescendo del ritmo.

Nel futuro il mondo impazzisce per la box tra robot. La box tradizionale, quella tra uomini, fatta di pugni, sangue e denti che volano non esiste più. Il pubblico vuole violenza, sempre più violenza, e i robot possono essere violenti fin quando vogliono.
Charlie (Hugh Jackman), un ex boxer, un uomo inaffidabile e pieno di debiti, va in giro con il suo robottone senza mai concludere un incontro da vincente. Charlie – dopo aver misconosciuto il figlio e poi averlo “venduto” - torna all'improvviso ad essere padre.
È totalmente incapace di fare il padre, ma suo figlio Max è grande appassionato di videogiochi e ama spasmodicamente la box tra robot.
Padre e figlio, come amici più che come consanguinei, trovano e costruiscono un robot che sembra provare sentimenti. Ha un meccanismo-ombra che gli permette di ripetere ogni movimento umano. Charlie e Max, assieme ad Atom, girano i ring degli Stati Uniti, da quelli illegali a quelli malfamati, fino a trovarsi nell'Olimpo della Lega Mondiale per sfidare il campione imbattuto Zeus.


Il film avvince, senza ombra di dubbio. E rispolvera e rovescia quel mito dell'arena, fatta di sudore e botte, che il cinema sembra amare tantissimo.

Il ring funziona molto a livello filmico. Diventa quasi sempre metafora di una vita spesa per il palcoscenico, un palcoscenico in cui sangue e dolore non sono interpretati ma vissuti sulla pelle. Fuori del ring le cose perdono consistenza, sono puro caos. Non c'è gusto nel picchiare qualcuno fuori dell'arena, non ha neppure molto senso. I boxer tanto cari al cinema sul ring possono incanalare e dare un senso alla loro rabbia, alla loro arte e alla loro vita. Rocky, Toro Scatenato e il più recente The Wrestler possono essere piuttosto esemplificativi.

Real Steel rigira la situazione. Per rendere più cieca e sicura la violenza, si decide di far salire sul ring macchine di acciaio che, apparentemente, non provano nulla. Fuori del ring, uomini che non sanno in cosa far confluire la propria vita e quale strada percorrere. Ma serve tutto il film (che dura più di due ore!) per capire che l'acciaio sul ring è vero. Che padre e figlio si rintracciano solo attraverso la macchina della finzione che luccica e lotta per loro nell'arena. È attraverso il gioco, il videogame, che Charlie e Max si incontrano, trovano un punto in comune, capiscono, pur senza dirlo, da che parte vogliono andare. L'acciaio che lotta fa da ombra alle vicissitudini umane e profondissime che si alternano sotto il ring. Lo spettatore si identifica in padre e figlio, che si identificano nella lotta di una macchina senziente. Il confine tra dentro e fuori del ring diventa ancora una volta sinonimo tra ciò che è caos e ciò che si può veicolare, tra realtà e finzione, tra il nulla e lo scopo, tra ciò che non ha forma e la vita. A poco a poco il rovescio diventa diritto. E la metafora di finzione e il senso che ha il ring vengono assunti anche da ciò che esiste oltre il ring: padre e figlio vi salgono e solo lì dentro comprendono, in silenzio. Come se il sentimento fosse un segreto da celare gelosamente dentro copri d'acciaio. 


lunedì 21 novembre 2011

Immortals





Anno: 2011 - Genere: peplum - Nazionalità: USA - Regia: Tarsem Singh

Il fumetto e il videogame sono ormai componenti fondamentali per la buona riuscita di un certo tipo di film. Si tratta di un'operazione crossmediale strettamente formale, che vede cinema, fumetto e videogiochi scambiarsi tecniche, darsi suggerimenti e sperimentare le novità gli uni degli altri.
Di sicuro questo ha dato grande impulso alla creazione di tecniche filmiche precise e riconoscibili, declinate in base alle esigenze dei singoli registi.
Si è partiti più o meno dai film dei supereroi dei comics americani - pensiamo a Spiderman - che hanno attinto direttamente dal fumetto e hanno utilizzato le tecniche di animazione digitale del videogioco per permettere ad attori in carne ed ossa di "muoversi" in modo acrobatico.
Tuttavia non è facile dire chi ha iniziato cosa. Se pensiamo alle ultime novità tecniche degli anni Novanta dei fratelli Wachowsky per realizzare Matrix, se pensiamo alle vertigini coloristiche di Blade Runner e poi torniamo giù nel tempo, con i ralenti esagerati che ormai si trovano ovunque, al cinema, nei videogiochi e persino nelle vignette, capiamo che la commistione tra queste tre arti visive è totale e inscindibile.

Poi, qualche anno fa è uscito 300 di Zack Snyder, tratto dall'omonimo fumetto di Miller. Qui le due forme d'arte hanno giocato a ping pong. Già l'opera di Miller aveva un taglio nettamente cinematografico nella scomposizione delle sequenze e nella presentazione delle inquadrature. Taglio che Snyder riprende perfettamente, accentuando i colori, già ben dosati da Lynn Varley, la colorista del fumetto. Con i colori però Snyder ha fatto un capolavoro. Ha utilizzato particolari filtri digitali unitamente a una tecnica fotografica che, aguzzando la vista, rende l'immagine quasi sgranata e composta da un pulviscolo di sfumature ricchissime. Snyder, con il digitale, ha costruito sul suo film la struttura di un videogioco: colori poco realistici, ma di grande impatto, colori che benissimo riprendono la gamma cromatica del vasellame greco, movimenti rallentati, imponenti, già ampiamente usati nei videogiochi, ma di sicura altra derivazione.

300 è stato un film-fumetto-videogioco, e la commistione di questi tre elementi ha permesso a Snyder di intraprendere una riflessione sul mito, sul racconto e sul discorso orale che si fa visivo. 300 è stato in grado di riflettere ampiamente sulle nuove forme cinematografiche.

Immortals è presentato come il nuovo figlio dei produttori di 300. Le somiglianze sono molte e inequivocabili - basti pensare al discorso che Teseo in Immortals fa alla fine del film, molto simile a quello di Leonida in 300. Immortals decide di puntare moltissimo sulla forma. La storia è un pretesto per mostrare ben altro. Il re Iperione vuole impadronirsi dell'arco di Epiro, sottomettere la Grecia, liberare i Titani, uccidere gli dei dell'Olimpo. Teseo è un uomo senza fede dalle spiccate doti fisiche, è eccellente nel combattimento ed è fondamentalmente un giusto. Teseo segue il suo istinto ma è segretamente guidato dal fato e da Zeus.

Da questo semplice plot si trae lo spunto per realizzare un film che raccoglie ispirazione da ogni parte, dal cinema, dal fumetto e dal videogioco. Il videogioco è uno in particolare, vale a dire God of War. Non c'è nel film un vero e proprio Kratos, ma ci sono le sue mosse e le sue azioni. Nel primo combattimento di Teseo, il ragazzo si esprime in una danza violenta tra spade e lance, imitando quasi alla perfezione le movenze e le combo di Kratos. Da God of War provengono altri elementi più o meno spiccati, ad esempio la scenografia: Kolpos, il luogo in cui abita Teseo, è un paese su una roccia a strapiombo sul mare e sembra una di quelle su cui Kratos spesso si è arrampicato. Per non parlare dei Titani, di un colore grigiastro tanto simile a quello dei nemici che Kratos si trova innanzi di continuo, così come il boia di Iperione, raffigurato nel film con un gigantesco elmo a forma di toro, richiama altri nemici del noto videogioco. Il modo in cui il sangue schizza e si avvicendano spazi e situazioni è molto più simile ad un'esperienza videoludica che alla realtà.

Ma quanto conosciamo della realtà dell'antica Grecia? Nulla. Dell'antica Grecia conosciamo le storie, i parossistici poemi omerici, le splendide statue raffiguranti uomini e donne di una bellezza perfetta e sconcertante, il vasellame rosso e nero, due colori che, assieme al bianco e al bronzo delle sculture, spesso identificano i nostri progenitori greci.
Della Grecia antica conosciamo il Racconto, la sua funzione e la forza con cui esso, in una determinata forma, è giunto sino a noi. Non tanto la reale Grecia antica quanto soprattutto il racconto della Grecia antica è davvero Immortale.

Anche per Teseo - così come per Leonida - l'immortalità non è nella carne ma nelle storie che si tramandano, nel modo in cui giungono ai posteri. Se per caso Immortals apparirà "fasullo" e inverosimile, si pensi a con quali modalità abbiamo ricevuto notizie dalla Grecia, si pensi ai colori dei vasi e a come quei colori, grazie al digitale, si sono più o meno perfettamente riversati nel film (e anche in 300). Se le movenze e i combattimenti di Teseo possono sembrare esagerati e inumani, si pensi ai corpi dei discoboli, dei dorifori, alla loro posa, al modo in cui si preparavano al movimento perfetto: oggi possono prendere vita, aiutati dalle incredibili animazioni dei videogiochi. Se situazioni e storie appaiono sopra le righe, troppo violente e al limite del falso, si leggano i poemi omerici, quei versi di sconvolgente bellezza e ricchi di azioni vertiginose, lasciandosi risucchiare in un mondo quasi completamente fittizio e in sé perfetto.

Un altro mio articolo su Immortals si trova su DireDonna

martedì 15 novembre 2011

Il trono di spade


Sky Cinema ospiterà per la durata di dieci puntate la nuova punta di diamante della serialità fantasy americana: Il trono di spade. La serie televisiva nasce dalla penna di David Benioff e D.B. Weiss, che si sono ispirati al ciclo di romanzi di George R. R. Martin.

Le dieci puntate che formano il Trono di Spade corrispondono alla metà della prima storia inventata da Martin, vale a dire Le Cronache del ghiaccio e del fuoco.

Si tratta indubbiamente di una grande sfida per la produzione statunitense. Martin, infatti, è noto per essere uno scrittore molto prolifico, con l'inclinazione a scrivere pagine e pagine (se non libri e libri) su personaggi secondari, allargando oltremisura il panorama narrativo.

Sin dalle prime scene, Il trono di spade colpisce, sia positivamente che negativamente.
L'elemento negativo sta nella difficoltà - almeno per le prime puntate - che si incontra nel seguire una storia molto articolata.
Martin ha infatti immaginato un mondo diviso in Sette Regni. Ogni regno è affidato ad una casata; ogni casata ha caratteristiche visive peculiari, alcune ricordano la cultura celtica, altre hanno forme più vicine a tribù indiane. Gli intrighi delle famiglie si dipanano continuamente, senza lasciare mai un solo spazio vuoto nella narrazione. I personaggi sono moltissimi, tanto che la serie ha sì dei protagonisti ben precisi, ma va in fin dei conti a rivelarsi una storia corale. Ogni personaggio tesse intrighi per ottenere potere, per gettare veleno sugli avversari, creando una serie fitta di misteri. Di sicuro, la caratterizzazione dei personaggi è molto buona, riesce a dipingere perfettamente il bene e il male (e le loro sfumature), portando il pubblico a familiarizzare subito e dando alla storia una forte connotazione mitologica.

Tuttavia, i cultori dei romanzi si muoveranno bene nel labirinto della storia e potranno godere di un mondo creato perfettamente, sia a livello di scenari che di atmosfere.

La ricostruzione di abiti, ambienti e situazioni sfiora la perfezione. Non si è guardato alle spese per questa serie che, oltre a essere abbellita da particolarismi quasi maniacali, è caratterizzata da uno stile fotografico e registico molto più vicino al cinema che alla televisione.
La fotografia è curata, più azzeccata quella nordica e celtica di quella marina del sud (che a tratti appare troppo fasulla e patinata); la regia strizza l'occhio a una serie di epocali film usciti al cinema nel breve e lungo periodo, da Il Signore degli Anelli fino al nordeuropeo Valhalla Rising. Il genere, oltre che nel fantasy, si muove sul sentiero dell'horror e dello splatter, indugiando su sequenze di violenza e soffermandosi morbosamente su scene di sesso che hanno il compito di alleggerire una trama spesso molto complessa, fatta di strategie e nomi. Sulle nudità femminili non si risparmia affatto. Anzi, la componente femminile è più presente che mai, impegnata nell'intrigo e nella guerra tanto quanto la componente maschile. Le donne sono prostitute, sagge matrone, merce di scambio, incestuose regine e silenziose dame intelligenti; una varia controparte all'omogeneità maschile, tutta presa dalla guerra, dall'onore e dalle armi.

Da sottolineare l'efficacia della sequenza d'apertura della prima puntata. Tre uomini in mezzo ad un bosco innevato vengono assaliti da ombre violente, gli Estranei. Gli Estranei si muovono come fantasmi e fanno a pezzi gli uomini silenziosamente in uno scenario dal chiaroscuro netto, in cui il grigiobianco della neve si incunea dentro spazi oscuri, risucchianti, terrificanti. Il vedo/non vedo assicura la paura, che esplode nell'improvvisa apparizione di una bambina assassina dagli occhi così chiari che sembrano di ghiaccio.  

sabato 5 novembre 2011

FESTIVAL INTERNAZIONALE DEL FILM DI ROMA - Love for life




Anno: 2011 - Genere: Drammatico - Nazionalità: Cina - Regia: Gu Changwei

Love for life è un film sulle prime inclassificabile. Ma ai titoli di coda ci si rende perfettamente conto che ancora una volta il cinema del Far East ha colpito nel segno, narrando con modalità inconfondibili e allo stesso tempo originali una storia d'amore dai toni insieme comici e tragici.
Siamo in un villaggio sperduto tra le montagne cinesi, dove è diffusa la pratica di vendere il proprio sangue: ma in breve il commercio risulta fatale alla piccola comunità, perché tutti contraggono l'AIDS. I concittadini cominciano a morire e a cadere a terra come sassi. Quando si scopre che nessuna cura può aiutarli, gli abitanti malati del villaggio decidono di trasferirsi a vivere nella scuola abbandonata della comunità. Si crea una piccola comune, una sorta di lazzaretto per appestati, ma un lazzaretto che sarebbe giusto definire folle. Iniziano ad accadere fatti strani, i malati si rubano le cose gli uni con gli altri e sviluppano una sorta di strana pazzia che induce lo spettatore a ridere.
Tra i malati spicca il bel Dayi: non ha neppure trent'anni e sa di essere condannato. Tuttavia prende le cose apparentemente molto bene e il suo unico scopo è quello di godersi tutto ciò che ha: perché ogni giorno conta. Dayi si innamora di Quinquin (una bella e ormai matura Zhang Ziyi), anche lei ammalata. I due decidono di sfidare il loro conto alla rovescia amandosi. E amarsi vuol dire andare contro l'intera comunità e le regole della morale; Quinqin e Dayi sono entrambi sposati con partner che hanno visto nell'AIDS la scusa per allontanarsi dai rispettivi coniugi.
Tutto il film ha un tono sui generis, paradossale, ai limiti del comico: lo si evince già dal fatto che la storia è narrata da un bimbo che muore nel giro dei primi due minuti del film, un piccolo fantasma che non dà alcuna importanza alla sua condizione. Sulle prime non si prova affatto angoscia. Sono numerose le sequenze che sfiorano la gag, continue le battute sarcastiche che tutti gli ammalati fanno sul proprio destino, così come è un sesso simpatico quello che fanno in continuazione Dayi e Quinquin. Alcuni abitanti del villaggio, vedendo la bella Quinquin, cominciano addirittura a desiderare di essere ammalati per stare con lei e per sostituire a letto Dayi... Che ora, anche se malato, riesce a farlo addirittura due volte per notte!
Insomma, non si risparmia sulle risate.




Ma gli ultimi dieci minuti di film sono quelli cruciali. Il registro muta. Si passa dalla commedia ad una composta disperazione. E proprio questa compostezza dà al film e alla storia d'amore narrata i toni di una tragedia greca. Le modalità stesse con cui i due amanti alla fine si amano e sanciscono l'eternità del loro amore colpiscono lo spettatore nel profondo, portandolo alla sofferenza e a intraprendere la strada per una possibile catarsi. La sequenza finale, oltre che geniale, ha toni altamente lirici, si intuisce la tragedia, il dramma, ma nulla è reso esagerato: c'è solo l'incontro di due corpi ammalati ma vivi d'amore che cercano di scambiarsi vita finché possono, lei col freddo, lui col caldo, in una perfetta rappresentazione visiva dello yin e yang.
Se si comincia con il riso, si finisce con le lacrime. Ma non tutto è perduto, perché l'insegnamento passa chiaramente agli occhi degli spettatori: pensando alla fine, l'uomo vive più intensamente e lo fa dando importanza a ciò che davvero ama, con passione e dedizione.
È d'obbligo un'ulteriore riflessione su ciò che è l'amore per gli orientali. Un film che fa ridere termina tragicamente. Perché l'amore è così pregno di sofferenza? Se andiamo a scavare in qualunque film che abbia come nucleo una storia d'amore in Cina, Corea o Giappone, ci accorgiamo che non sempre sono rose e fiori. Per rimanere in Cina, penso all'amore tragico che corre su una lama di Spada Spezzata e Neve che Vola in Hero. Per continuare con Yimou, La strada verso casa teneva sempre distanti i due amanti, sia narrativamente che registicamente. Pensiamo a Ferro-3, dove l'amore alla fine è sancito, ma a quale costo! E si potrebbero portare innumerevoli altri esempi.

Tuttavia la tragedia amorosa del Far East non è una tragedia in stile Signora delle Camelie. Gli amanti, solitamente, pur lontani, pur tra le avversità, riescono a trovare un destino comune, che sia il solo pensiero o l'eternità della fine. In questo aspetto la sofferenza che suscitano tali storie non è mai fine a se stessa ma sempre catartica, appunto, con un preciso insegnamento e con un messaggio di coraggio e forza amorosa che raramente è visibile in altri contesti.
Love for life è un film consigliatissimo, abbellito da nebbiose panoramiche sullo sterminato mondo montano e naturale cinese e dal rosso che invade ogni cosa, rosso sangue, rosso amore, rosso vita.


giovedì 3 novembre 2011

FESTIVAL INTERNAZIONALE DEL FILM DI ROMA - Cinema and Advertising: Joel Schumacher directs Campari






Joel Schumacher è ospite al Festival del Film di Roma con lo spot pubblicitario che ha girato per la Campari.

All'evento sono state proiettate due versioni dello spot, 
una da trenta secondi, quella che effettivamente sarà trasmessa in tv, e il director's cut, molto più lungo. È lo stesso Schumacher in sala a bollare con un "too short" la prima versione della pubblicità.
Lo spot apparirà breve in tv per motivi legati ai costi dei passaggi televisivi. E la brevità farà perdere al piccolissimo film molto dell'autorialità del regista. In fondo, il director's cut non è poi così lungo, a malapena sfiora il minuto. Ma l'impianto è completamente diverso, la regia è più articolata, così come il montaggio; la musica è più appassionante e coinvolgente, effettivamente drammatica, al contrario della musica da semplice réclame che si trova nella versione "ufficiale" dello spot.
Schumacher ha detto di essersi ispirato alla filosofia di Gotthold Lessing, secondo cui l'attesa del piacere è già di per sé piacere, se non migliore del piacere stesso. E così il regista, per tradurre in termini pratici un concetto astratto, decide di mettere in scena i preparativi per una festa. Ci si trova in una grande e antica villa, i personaggi portano abiti da Settecento francese, corsetti, grandi parrucche, riccioli e redingote. L'abbigliamento è futuristico e la moda del Settecento viene svecchiata e resa più giovane e moderna perché i convitati si passano di mano in mano bicchieri di Campari. Tutti sono in fermento e in agitazione, preparano la tavola, sistemano le luci, le donne si fanno stringere i corpetti dagli uomini. A questo punto si inserisce la frase ad effetto, la riflessione sull'attesa del piacere, accompagnata dall'elegante gesto del protagonista del film, un bel ragazzo in giacca nera, unico elemento comune in tutta la pubblicità assieme al bicchiere di Campari.
Non c'è nulla da dire, la pubblicità è di grande effetto.



Il dibattito si è presto spostato sul rapporto tra grandi registi e pubblicità. E Schumacher ha risposto semplicemente che tutto è cinema, non importa cosa si faccia, da dove si cominci e dove si arrivi.
Effettivamente, il linguaggio delle immagini in movimento è nato con il cinema. Le formule narrative televisive, gli spot pubblicitari e i videoclip sono semplicemente variazioni sul tema, che traggono il loro linguaggio da quello cinematografico. Quando una di queste tre modalità di racconto - televisione, pubblicità e videoclip - è realizzata con coscienza del mezzo espressivo e delle tecniche filmiche, il risultato è un piccolo capolavoro, spesso sperimentale, che può dare molto anche alle narrazioni strettamente cinematografiche.

Ben vengano quindi le commistioni tra autori cinematografici e linguaggi solitamente visti come meno autoriali: in un mondo fatto essenzialmente di immagini, meglio che queste siano governate da veri artisti del visivo, affinché l'educazione all'immagine passi per elementi che producono davvero pensiero.   


Seguendo questo link troverete il video del backstage della pubblicità, con il commento del regista.


Ringrazio Marianna Lovagnini della D'Antona&Partners che mi ha fornito foto e video per ampliare questo post.

mercoledì 2 novembre 2011

FESTIVAL INTERNAZIONALE DEL FILM DI ROMA - Franca la prima





Anno: 2011 - Genere: Documentario - Nazionalità: Italia - Regia: Sabina Guzzanti

Se gli applausi sono un buon indicatore del gradimento del pubblico, allora il documentario Franca la prima è stato particolarmente apprezzato: è stato uno tra i film più applauditi del festival, sia durante la proiezione che dopo. Sabina Guzzanti stavolta, almeno in parte, abbandona la politica e realizza un breve ma indicativo ritratto (poco più di un'ora) di Franca Valeri.
La Guzzanti si muove con un ritmo tutto suo, strizzando l'occhio, come già visto in Viva Zapatero, allo stile di Michael Moore. Ma nel caso di Franca la prima la figura della comica Sabina si tira volutamente indietro, lasciando spazio alla grandissima presenza scenica della Valeri: e anche quando con qualche battuta fa sentire la sua arte e la sua vena, la Guzzanti non eccede mai e lascia sempre spazio alla sua mentore.
In fondo, lo dimostra nell'arco di tutto il film, Franca Valeri è un'attrice dalla fortissima presenza, pur col suo corpo piccolo e con la sua voce ormai tremolante. Attira l'attenzione con ogni minimo gesto, apparentemente casuale eppure misurato. In questo la Guzzanti lavora bene, insinuandosi nella mimica, nella gestualità e nella voce affascinante di Franca Valeri. Spezzetta troppo le sequenze logiche, vagando da una parte all'altra non sempre in modo convincente, ma di sicuro questa frammentarietà dà maggiore forza al personaggio della Valeri. Ci troviamo così di fronte a schegge di ogni tempo e ogni luogo: le prove teatrali che Franca Valeri sta facendo ora, le prime riviste di cabaret su cui è comparsa, i film, il varietà televisivo. Di grande impatto le foto in bianco e nero risalenti al 1950, con una Valeri giovanissima e dalla smisurata bravura. Alle immagini "ufficiali" si alternano quelle dal taglio strettamente documentaristico che seguono l'anziana attrice in viaggio sul treno, durante un suo spettacolo teatrale e, infine, durante l'occupazione del cinema nel quartiere di San Lorenzo e del teatro Valle a Roma. Nodale il momento in cui la Valeri riflette sull'essere donna: si è appagate solo se lavoratrici e madri? Solo se si ha un compagno? Quale è il ruolo della donna? E la risposta mette a tacere ogni domanda: “io sono io”.
Franca Valeri viene analizzata per ciò che è, un'attrice dal taglio rivoluzionario, la prima donna comica, la prima a fare cabaret, la prima a realizzare una satira sociale e a creare personaggi femminili tanto parossistici quanto reali. La piccola grande donna è riuscita a realizzare macchiette esagerate facendo ridere un pubblico italiano ignaro di essere, oltre che oggetto di studio approfondito da parte della Valeri, vittima delle proprie risate.
Ma la Valeri permette alla Guzzanti di parlare anche di un tema caro ad entrambe: i tagli alla cultura italiana e, nel caso specifico, al teatro. Franca Valeri esordisce dicendo che non ha fondi per realizzare la sua commedia, da due anni in cantiere ma senza alcuna possibilità di andare in scena. L'occupazione di San Lorenzo e del teatro Valle diventa un modo per parlare di ciò che non va in Italia - e qui torna la Guzzanti che conosciamo - e per sottolineare, ancora una volta, la forza grandissima di Franca Valeri che, tra mille difficoltà, non smette mai di calcare le scene e di combattere.



FESTIVAL INTERNAZIONALE DEL FILM DI ROMA - From up on Poppy Hill (La Collina dei Papaveri)







Anno: 2011 - Genere: Drammatico - Nazionalità: Giappone - Regia: Goro Miyazaki


Siamo in Giappone, alle soglie delle Olimpiadi di Tokyo del 1964. Umi è una ragazzina indaffaratissima e piena di energie: studia e manda avanti la sua casa e i pensionanti che ospita, cucinando e badando ai fratelli più piccoli. Sua madre studia in America e suo padre era un capitano di vascello morto durante la guerra di Corea: un uomo bellissimo, dall'aura mitica, a cui Umi ogni giorno dedica le sue bandiere, issate con un preciso significato. Umi incontra Shun, un ragazzo all'ultimo anno di liceo, membro del club di letteratura, infervorato nella difesa dell'edificio storico che ospita tutti i club del liceo e che il preside vorrebbe far demolire.
Tra Umi e Shun inizia a nascere qualcosa: qualcosa che ammalia lo spettatore e lo intenerisce. È un rapporto non detto, fatto di sguardi, di gesti quasi invisibili e piccoli arrossamenti delle guance; Shun è un bel ragazzo, pieno di idee quasi anarchiche, poeta e passionale e Umi si dà da fare senza battere ciglio, vorrebbe studiare medicina e ogni volta che parla cattura tutti con la sua semplicità. I due personaggi, nella loro bellezza e umiltà, avvolgono lo spettatore comunicandogli solo sensazioni appaganti. Ma tra i due c' è l'ombra, peraltro molto pudica, dell'incesto e un piccolo mistero si insinua nelle loro vite. 
Tuttavia Umi e Shun sono due giovani giapponesi che hanno voglia di costruire un futuro radioso, e nulla potrà fermarli: se una regola li allontana, il sentimento li avvicina continuamente.




Il tutto è narrato con una semplicità e una scorrevolezza pregna di quella bellezza che fa solo bene al cuore dello spettatore. Nelle sensazioni da comunicare, Goro Miyazaki è molto simile a suo padre Hayao. Ma al di là di questo aspetto, dell'animazione e dello Studio Ghibli, Goro sembra prendere una strada tutta sua. Non ci sono spiriti della foresta, non ci sono palline di fuliggine, né magie o incantesimi. Goro Miyazaki radica la sua storia e il suo film nella realtà, in una realtà storica ed estremamente reale; narra di studenti che parlano di politica, che lottano per i loro diritti, racconta di sogni per il futuro e di un forte amore tra adolescenti, un amore che va oltre qualsiasi ostacolo. 
Tra Umi e Shun scorre il mare. Il paese in cui è ambientato il film è arroccato su un porto (molto simile a quello di Ponyo) ricco di colori, profumi, mercati, biciclette, persone; le strade sono lambite da cespugli e fiori di cui si sente la densità e l'essenza. Il film porta scenografie vive che escono dallo schermo; le animazioni danno anima ai personaggi che così in poche inquadrature entrano nel mondo reale. 
Il mare, terzo grande protagonista, porta tutta la realtà di Goro su un versante estremamente lirico e forse proprio in questo lirismo sottile e delicato sta la sua magia.
Il risultato è un piccolo grande gioiello che non smentisce la qualità dello Studio Ghibli. Non si può che rimanere incantati di fronte a tanta bellezza e armonia, armonia delle forme, dei gesti, della sceneggiatura, della poetica, della morale. Lo spettatore è per forza di cose reso partecipe, non può tirarsi indietro e vive il tempo del film con lo spirito curioso, meravigliato e pieno di forza di un bambino.
Il bambino: la famiglia Miyazaki sa perfettamente cos'è un bambino e dove si trova nello spettatore adulto che guarda film. Ma se Hayao si esprime spesso in cupezze bilanciate da armoniose distensioni dell'animo, Goro sembra voler nascondere l'oscurità e la paura dietro sentimenti estremamente delicati e misurati. E pare che il padre abbia trasmesso molto al figlio, dandogli una forma mentis riconoscibile, ma lasciandolo libero di esprimersi con le necessarie differenze.







domenica 30 ottobre 2011

FESTIVAL INTERNAZIONALE DEL FILM DI ROMA - La meravigliosa avventura di Antonio Franconi




Anno: 2011 - Genere: storico/fantastico - Nazionalità: Italia - Regia: Luca Verdone

La meravigliosa avventura di Antonio Franconi racconta la storia del pioniere italiano dello spettacolo errante e della nascita del Circo Olimpico. Siamo a Parigi alla fine del Settecento, a cavallo di quel succulento periodo storico che abbraccia i fermenti rivoluzionari e gli assetti politici post-rivoluzionari. Antonio Franconi, originario di Udine,  è un artista di strada; dopo aver vinto un duello all'ultimo sangue, Franconi è costretto a scappare dall'Italia. L'artista si rifugia nella capitale francese, dove cova il sogno di riunire in un unico spettacolo, in un'unica grande pista circolare, tutti i più stravaganti e divertenti artisti di strada: clown, equilibristi, domatori equestri saranno al centro della sua arte scenica, amata profondamente e incondizionatamente dal pubblico parigino. Franconi, così, tra alti e bassi, sogni e invenzioni, dà vita probabilmente al primo circo dell Storia.

Il film non è tecnicamente perfetto. Si legge chiaramente la volontà di dare all'opera un impianto documentaristico: si analizzano i momenti salienti della vita di Franconi anno per anno, se non mese per mese. Questa modalità di procedere alla fine conduce a un eccessivo spezzettamento della storia, diradando la logica di causa ed effetto e smembrando la narrazione. Alcune scene appaiono troppo slegate dalle altre; tuttavia certe sequenze, seppur slegate, si presentano come unicum molto godibili, dei veri e propri quadri all'interno dell'intero film. 
Massimo Ranieri, nel ruolo di Franconi, dimostra di essere sempre nella parte e di non eccedere mai. L'attore partenopeo recita con tutto il corpo e con ogni singolo muscolo del volto, diventando un Franconi credibilissimo e una maschera circense elegante e parossistica; gli altri attori non sempre sono alla sua altezza, risultando troppo esagerati anche per un personaggio da circo.

Tutto il film è pervaso da un estremo senso di leggerezza; non si avverte mai la tensione né il pericolo, neppure quando il Circo di Franconi sembrerebbe esserlo. Se da una parte l'assenza di tensione narrativa può essere una pecca, dall'altra sembra giustificata dal modo incantato e infantile (nel senso buono) con cui è vista la storia di Franconi. Tutto il film nasce infatti dalla mente di un bambino che, ai giorni nostri, fantastica su Franconi e il suo circo. Questo fa sì che ogni cosa, anche quella più difficile e "adulta", risulti letta in chiave leggera, sognante e, appunto, "circense". Chi meglio di un bambino può rimanere affascinato dal circo?

Va inoltre sottolineato che molto chiaramente viene fatto un parallelo tra il circo e il cinema; il regista continuamente si sofferma con intensi primi piani sugli spettatori dello spettacolo circense, ammaliati da piccole acrobazie, piccoli giochi di prestigio, da piccoli uomini che, con l'ausilio del loro corpo, inscenano un grande spettacolo da cui tutti sono amabilmente coinvolti. Gli spettatori, per la prima volta, siedono in una platea per godere di un sogno fantastico; già c'era il teatro, è vero, ma per la prima volta persone di umile estrazione possono assistere a uno spettacolo che, di lì a quale secolo, sarebbe divenuto Arte. E il cinema non è forse stata una di quelle arti - considerata inizialmente banale e vuota attrazione - a cui tutti, non solo i ricchi, hanno potuto partecipare? Il circo è così considerato uno dei padri del cinema, fenomeno da baraccone, evasione e scatola di sogni pesanti e leggeri - come sono leggeri alcuni sogni di Franconi e pesanti alcune sue visioni di cecità e morte.
L'insistere sulla malattia agli occhi di Franconi è uno degli elementi che più produce fascino nel film, dal momento che il legame tra spettacolo - spectaculum - e occhio, visione, sguardo è pressoché inscindibile.
Pur vacillando narrativamente, il film riesce a mantenere sempre evidenti gli scopi, giocando continuamente con l'innocenza e la meraviglia sopite negli spettatori odierni,  ormai abituati a vertiginose forme di spettacolo. 





giovedì 20 ottobre 2011

The Walking Dead, seconda stagione





Su Fox Italia, in contemporanea con gli Stati Uniti, è appena iniziata la seconda stagione di The Walking Dead, acclamata serie televisiva tratta dall'omonimo fumetto di Robert Kirkman, Tony Moore e Charlie Adlard.
La prima stagione aveva fatto godere gli appassionati del genere zombie per soli sei episodi. Tredici, invece, saranno le puntate che formeranno la seconda stagione.

L'inizio di questa attesissima seconda serie fa ben sperare. Dei quarantatre minuti dell'episodio, se ne passano almeno trenta in totale apnea. E questo senza particolari effetti speciali: l'unico effetto speciale è dato dall'eccellente make-up, che ogni volta restituisce zombie brutti, sporchi, cattivi, affamati e in putrefazione.
L'interminabile prima sequenza ci porta a seguire le sorti del gruppo di vivi (Rick, la sua famiglia e i suoi amici), alle prese con un blocco autostradale dovuto all'infezione. Un classico: l'autostrada è intasata da macchine spente o fumanti, a bordo delle quali ci sono corpi – vivi o non-morti? Mentre il gruppo di vivi cerca di farsi strada tra le auto abbandonate e fa scorta di benzina e cibo, ecco che arriva un'orda – o mandria, come la definiscono loro – di zombie. Subito, si gettano tutti sotto le auto. La sequenza è di per sé lenta, ma profondamente angosciante. I protagonisti trattengono il fiato sotto alle auto, guardando scivolare lentamente i piedi storti dei non-morti: basta un semplice respiro per attirare l'attenzione e la fame degli zombie. Qui non avviene nulla di eclatante, nulla di veloce, nulla di davvero catastrofico. Ci sono corpi vivi che tremano a contatto con l'asfalto e che contemplano un religioso e terrificante silenzio: si guardano gli uni con gli altri e hanno paura. La mandria di zombie avanza, senza accorgersi delle loro prede (almeno così sembra...): c'è un silenzio carico di attesa e paura, l'unico sonoro ammesso è dato dal trascinare lento e infinito del passo-zombie e da qualche respiro affannato a forza trattenuto.
La sequenza è molto lunga e inevitabilmente anche lo spettatore è indotto a trattenere il respiro.

The Walking Dead è tra le zombie stories più azzeccate. Probabilmente una delle migliori in circolazione.
Perché?
Perché ha perfettamente compreso il cliché, lo stilema, la tecnica tipica che fa di una storia una storia di zombie: la ripetizione.
Il ripetersi di sequenze uguali nella struttura, ma portatrici, di volta in volta, di un minimo di variazione conduce lo spettatore a godere al massimo della paura che lo zombie provoca. Lo stesso personaggio dello zombie non è altro che un ripetitore meccanico: si trascina, mangia, emette suoni inarticolati, poi ricomincia, si trascina, mangia... così come è sempre lo stesso il modo per eliminarli: colpirli in testa. Le situazioni sono obbligate alla ripetizione del “già visto” pena la non riuscita dell'effetto zombie.
Lo zombie può colpire in spazi molto aperti, ma è sempre in relazione allo spazio chiuso che produce adeguatamente il suo effetto. I protagonisti si trovano su un'autostrada e improvvisamente, a causa dei non-morti, sono costretti a rifugiarsi nello spazio angusto ma non così sicuro sotto alle auto; una delle protagoniste si troverà chiusa nel bagnetto del suo camper a lottare con uno zombie che spinge per entrare. A questo proposito rimane geniale una sequenza della prima serie: quella in cui Rick è costretto a passare dall'ampia strada della città allo stretto spazio tra asfalto e carro armato abbandonato, mentre orde di zombie da ogni parte cercano di afferrare il loro pranzo. Rick riesce ad entrare nel piccolo posto di guida del carro armato, ma il soldato che è all'interno è anch'esso uno zombie. Non si sfugge allo zombie così come non si sfugge al posto angusto: e allo stesso modo non conta tanto la storia quanto le singole situazioni di pericolo, vere e proprie acrobazie dell'horror, dell'action e del catastrofico.
E così, ciclicamente, si ripete lo stilema zombesco: spazio aperto – zombie – rifugio (non proprio sicuro) in uno spazio stretto. Ognuno di questi elementi serve inoltre a ricordare che la civiltà è finita, che ormai vige, letteralmente, l'homo homini lupus; i vivi sono costretti ad una lotta per la sopravvivenza che azzera ogni sovrastruttura, elimina ogni orpello della quotidianità e della società. Anche il vivo viene ridotto a semplice animale in fondo, diviene una preda e in quanto tale può solo fuggire e sopravvivere, dimenticando il superfluo e amando profondamente ciò che davvero è importante. Anche quest'ultima caratteristica serve ad aumentare l'angoscia e così anche il piacere che si prova quando il personaggio riesce a fuggire, a colpire uno zombie, a sopravvivere assieme ai propri cari.
È questo il segreto della riuscita dello zombie movie che, pur dando angoscia, induce anche piacere: il sottile piacere di essere al di qua dello schermo e di potersi permette il terrore perché nulla protegge di più di uno schermo (cinematografico o televisivo), specialmente nel caso degli horror.

Tutto fa pensare che i successivi dodici episodi della stagione saranno al cardiopalma e continueranno a scavare nello spettatore per enucleare quel piacere (anche un po' masochista) della ripetizione e della protezione che, finora, è probabilmente uno degli elementi più affascinanti dell'identificazione cinematografica e televisiva.



giovedì 6 ottobre 2011

Blood Story (Let me in)





Titolo originale: Let me in - Anno: 2010 - Genere: horror - Nazionalità: Gran Bretagna/USA - Regia: Matt Reeves


Il personaggio del vampiro, così come quello dello zombie, è uno dei più letterariamente compiuti, tanto che su di esso sono state molteplici le variazioni tematiche. Come ci sono zombie che camminano lenti e zombie veloci, zombie simpatici e zombie terrificanti, così anche il vampiro è suscettibile di esperimenti: ma forse rare volte si è fatto di un horror un romanzo di formazione e del vampiro il simbolo del passaggio all'adolescenza. Molto spesso il vampiro, sia al cinema che nei fumetti, è stato sinonimo di lascivia, di sensualità sperticata, di perdizione affascinante, di morbosità senza freni.
Qui, invece, il vampiro diventa quasi un limite all'esistenza, è sinonimo di quel freno che è possibile rintracciare in ogni adolescente in uno dei momenti più sconvolgenti e difficili della sua vita.
In Blood story il Bildungsroman è ovunque. Owen è un ragazzino che cresce, è più gracile degli altri, è maltrattato dai compagni ed è al centro della separazione dei genitori, che non pensano al figlio ma solo alle loro beghe matrimoniali. Owen non è un ragazzino problematico, semmai è il mondo attorno a lui ad esserlo. Ed ecco che qui il vampiro, una bella ragazzina sola e isolata dal suo stesso essere, diventa rito di passaggio e accettazione della propria diversità. Laddove l'accettazione della diversità non è mai un modo per integrarsi, per vivere bene con se stessi, ma è amaramente una cosciente esclusione dal mondo.

Il vampiro che si nutre di sangue e uccide gli uomini e la ragazzina dolce che si tramuta in bestia sono solo alcuni modi per parlare di quel lato oscuro dell'adolescenza creato dal mondo circostante, che punta sempre il dito contro ciò che è o sembra anormale; quel mondo già troppo cresciuto dimentico di essere stato un tempo giovane e che per questo rende difficile qualunque tipo di integrazione.

Blood Story non è l'horror più bello degli ultimi vent'anni: almeno non lo è se pensiamo ai tipici stilemi degli horror. Lo spettatore non è indotto ad avere paura del mostro: la psicologia viene rovesciata e il terrore si prova per quel mondo "fuori dell'adolescente" così terrificante e omologante nei modi, nelle forme e nei pensieri. Nel sapiente ribaltamento dei termini sta effettivamente l'attrattiva della storia, seppure a volte il film è frenato probabilmente dal fatto che si tratta di un remake di un'opera che poggiava più sull'autorialità e meno sul genere. 
C'è un'eccessiva dose di angoscia che però prende all'anima. Stavolta l'horror smuove qualcosa che provano tutti e mette in luce quanto l'elemento orrorifico non si trovi nel soprannaturale ma nella realtà. In fondo, tutti gli horror traggono spunto dalle paure più reali e recondite dell'uomo, creando metafore magiche o soprannaturali. La paura di un “ritorno” dall'aldilà e il terrore di essere bestie senza pensiero hanno creato lo zombie; il vampiro ha sempre dato voce al notturno e anch'esso, in parte, alla bestialità insita nell'uomo. Ma Blood Story punta quasi solo sul reale; meglio: punta sulla realtà dello stato d'animo dell'uomo. Non è un horror metafisico, ma un horror dei sentimenti quotidiani. Il sangue di cui sono fatti gli uomini è lì a testimoniarlo: così “carnale”, il sangue sta a simboleggiare la voglia di ribellione e la brama di uscire fuori dalla dicotomia bambino-adulto; è l'istinto di succhiare via tutto ciò che di marcio c'è nell'essere adulti e tutti uguali, portando quel po' di autocoscienza e purezza che solo un vero “diverso” ha. Tant'è che forse il titolo originale del film, Let me in, con il suo significato di ingresso e forse anche di soglia (di una stanza, un mondo, un'anima) parla molto di più di una storia problematica tra adolescenti che non di un horror, mostrando che il vero fulcro del film è l'incontro tra anime escluse dal mondo che nel trovarsi in comunione, nello scambiarsi amore e sangue, proprio come Giulietta e Romeo, trovano (forse) pace.