GANGSTA.

Questa è una di quelle storie che, seppur piene di imperfezioni, sa comunicarti qualcosa. È di quelle che divide la tua mente tra il critico, il creativo e il bambino – e vince il bambino, c'è poco da fare. C'è poco da fare perché ogni tanto bisogna spogliarsi dell'atteggiamento del critico, ogni tanto occorre divertirsi e basta, ogni tanto è necessario divertirsi con quella schiettezza che hanno solo i bambini – e che ti porta a tanto così dall'atteggiamento del creativo.

Insomma, è proprio come quando si gioca. Il tuo modo di giocare incontra il modo di giocare di qualcun altro. Il tuo modo di intendere determinate tensioni ludiche incontra quello di qualcun altro. Abbiamo incontrato quello di Kosuke. E con Kosuke abbiamo iniziato a giocare, tanto che cinque tankobon sono stati risucchiati in appena una settimana di lettura.

Ebbene. Kosuke inventa una storia molto vicina, per certi concetti, a quella di Blade Runner. Poi la esagera. Esagera continuamente e va non dove la porterebbe una sana costruzione narrativa, ma dove la conduce il gioco a cui sta giocando. Insomma, ci sono questi Twilight che possiedono capacità sovrumane e che si distinguono dai normali umani solo perché portano al collo delle targhette che ne indicano il grado di forza. Ad un certo punto, qualcuno decide di eliminarli tutti, questi uomini-crepuscolo, così chiamati perché le loro aspettative di vita non superano i trent'anni. E fino a qui ci sono tante affinità con i replicanti di Scott.

Poi, ecco che il paradosso comincia a farsi strada.

Esiste una città-ghetto, meglio, una città-carcere, chiamata Ergastulum. Qui devono vivere i Twilight, da qui non possono uscire, pena la morte. Ma ad Ergastulum vivono anche potenti famiglie mafiose, gilde di mercenari, piccoli criminali, vagabondi e prostitute. Tutto il peggio del peggio dell'umanità. Nella guerra tra famiglie e gilde, ecco muoversi i nostri due protagonisti, Nicolas Brown e Worick Arcangelo. Sono due Benriya, cioè due tuttofare, due sicari neutri che di volta in volta vengono assoldati per fare strage ed eliminare pericolose tracce. Tra di loro, c'è Alex Benedetto, una giovane ex-prostituta, raccolta dai Benriya come bottino di guerra e assunta come segretaria per i due tuttofare. Worick è un uomo (almeno all'apparenza) normale, tormentato da un passato drammatico; è di una bellezza nobile e, amato da tutte le donne, arrotonda lo stipendio facendo il gigolò; uccide a sangue freddo col suo silenziatore ed è affetto da ipertimesia – memorizza tutto e oltre in pochissimo tempo.

Nicolas, invece, normale non è. È nato da genitori Twilight e – ecco dove conducono i giochi, talvolta – tutti i Twilight compensano la loro forza sovrumana con un handicap. L'handicap può essere psicologico o fisico: Nicolas è sordo. A volte tira fuori qualche parola dai suoni sgraziati, ma comunica soprattutto col linguaggio dei segni.

Con Nicolas potrebbe finire il fumetto, tanto è bella e sfaccettata la sua figura. Grandi mani, bassa statura, pelle e ossa, ex mercenario, ex soldato-bambino: è un personaggio enigmatico, violento, cattivissimo eppure – lo si vede – buono. Noi lettori filtriamo quasi tutto con gli occhi attoniti di Alex e tramite lei cerchiamo di comprendere il mistero di un uomo complicato e sfuggente: Nic è un Twilight, ma è fortunato perché ha già raggiunto i trentaquattro anni; maneggia con spaventosa maestria una katana; ha il corpo ricoperto di ferite e cicatrici (e qualcuna deve avercela pure dentro); è chiuso e per certi versi tenero ma non esita a torturare le proprie vittime, sguazzando nel sangue come un pesce in mare aperto. E, poi, ciliegina sulla torta, è un tossico: fa continuo uso di Celebre, una droga necessaria ai Twilight per sopperire alle proprie carenze e per non avvertire dolore o fatica.

La trama a volte fa acqua da tutte le parti. A volte si tira su con guizzi sorprendenti. Altre volte regala delle chicche davvero invidiabili – perché nel montare le scene Kosuke ha talento. Ma, soprattutto, Kosuke sembra seguire completamente la sua voglia di giocare. Negli ultimi capitoli ha aggiunto personaggi su personaggi, mettendo in ombra – e questo non glielo perdonerò mai – proprio Nicolas, personaggio raro e sinora ben costruito che, tuttavia, ha ancora possibilità inesplorate.

Comprendo bene che l'autrice stia ancora tessendo la trama e che cinque volumi siano poca cosa per discutere di pregi e difetti. Ma ho fiducia: perché se Kosuke ad un certo punto saprà fermarsi, avrà tutte le carte in regola per approfondire e per dar vita ad una storia gangster-distopica di grande impatto.

Il punto è che Kosuke ha uno stile molto maturo. Credo che Gangsta. sia opera prima, quindi la cosa sbalordisce ancora di più. Molti fumettisti iniziano in modo acerbo e migliorano strada facendo all'interno dello stesso lavoro. Qua, già alle prime vignette, Kosuke regala personaggi anatomicamente ben definiti, caratterizzati da un tratto veloce, quasi fulmineo, eppure dotati di profondità e movimento verosimili. E poi, come già accennato, ciò che colpisce è il montaggio. Kosuke non ci regala mai una sequenza intera e completa. Salta da una parte all'altra, dandoci il senso dello scorrere parallelo del tempo; talvolta parte dalla fine per tornare poi all'inizio e mostrarci come due diverse scene hanno saputo incrociarsi. Sui flashback spadroneggia: ce li presenta dapprima come sogni di cui si ha poca memoria, poi come frammenti, poi ancora unisce due frammenti, poi ci presenta il flashback per intero ma si interrompe sul più bello e, se ci mostra tutto, decide di lasciare oscure molte cose. Per quanto riguarda la narrazione dal punto di vista di Nicolas – che è sordo, non parla ma comunque pensa – Kosuke abbandona i balloon e realizza sequenze mute, in cui occorre solo guardare – e guardare attentamente – quello che accade. Specie nelle scene che riguardano Nicolas e Veronica (una misteriosa ragazza di cui ancora poco si sa), Kosuke dà il meglio di sé, mostrando poche immagini forti e lasciando al lettore il compito di tirare le somme.

L'altro elemento che dà valore a questa storia strampalata, elemento ben calibrato dall'autrice, è il rapporto tra Alex, Nicolas e Worick. Alex parla, scherza e litiga con Worick. Ma è incuriosita e attratta da Nicolas. I due sono uniti da un vettore, uniti strettamente, eppure tenuti lontani dalla sordità e dalla violenza di Nicolas, che cammina sempre due passi avanti ad Alex e teme a stare nella stessa stanza con lei; eppure Nicolas non esita a donarle il suo fazzoletto per pulirsi il sangue dalla faccia, non esita a uccidere e torturare il suo vecchio protettore, non esita a dire “è la mia donna!” purché tutti smettano di insultarla e non esita ad abbracciarla, in un abbraccio che segna, al contempo, la vicinanza e la lontananza tra i due. La sequenza che meglio indica questo rapporto è quella in cui Alex se ne sta da sola, ad una festa e, contemporaneamente, altrove, Nic se ne va in giro ad assassinare e salvare altri Twilight come lui: il tutto in un montaggio alternato, impreziosito dal solo commento “sonoro” di Stand By Me che riempie la festa.

Il punto, in definitiva, è questo: da un lato c'è il gioco, quello che porta Kosuke ad esagerare tutto, dall'altro c'è la scelta di dinamiche che fanno ampiamente parte dell'immaginario dello spettatore e che qui appaiono ben affinate. Kosuke può fare ancora moltissimo: può continuare a giocare, limando sempre di più il gioco con la maturità sorprendente di certe sue trovate.  

Gravity

Scrivere un film sul nulla interiore può essere tra le cose più difficili e pericolose da affrontare – in termini creativi. Si rischia di cadere nel facile melodramma, di sbagliare i tempi, di essere troppo tragici o troppo buonisti, di cadere nel ridicolo.

Il trucco per evitare una serie di errori grossolani può essere scegliere una metafora – ed è quello che fanno solo i grandi artisti.

Una metafora che diventa il contrario del nocciolo della questione.

Se bisogna raccontare il nulla interiore, allora sceglieremo il nulla cosmico.

Il nulla del tempo e dello spazio, il nulla dei giorni, il nulla del cielo che, superata l'atmosfera, non è più neppure definibile come cielo. Cielo è una parola che in sé nasconde ancora qualcosa di afferrabile, quel qualcosa che non possiamo raccogliere tutto in uno sguardo, ma che possiamo raccontare.

Ecco, in Gravity non c'è neppure più il cielo – quello poetico, quello colorato a matita dai bambini con un azzurro improbabile o quello che gli innamorati guardano con occhi languidi tra un bacio e l'altro. Non c'è alba, né tramonto, c'è solo una luce che rischiara o rabbuia un luogo di per sé né illuminato né buio. Non ci sono le stelle, ci sono puntini luminosi che definiscono il vuoto. Non c'è la terra – no – perché quella palla colorata vista da lontano non odora di casa. È solo un altro elemento fluttuante e senza appiglio.

Nel vuoto non ci sono appigli. E si cerca disperatamente la gravità, pur non essendoci alcuna gravità. Quando si fluttua. Quando non si hanno i piedi per terra. Quando si cade nel vuoto, è difficile trovare un appiglio. O avere la forza di cercarne uno.

Come raccontare il vuoto di una madre che ha perso la figlioletta per un incidente banale e sciocco e incredibile? In tanti ci hanno provato, ma è inutile indagare l'indagabile. Di sicuro, dentro si crea il vuoto e un buco nero si allarga nel petto della mamma.

Cuarón rovescia i termini. Non racconta il vuoto dentro la mamma. Mette la mamma nel vuoto dell'universo. La fa precipitare, le fa perdere l'ossigeno, la fa andare alla deriva in mezzo alle stelle, la fa peregrinare da sola nello spazio – il tutto per un altro banale incidente su una stazione spaziale. E Cuarón incalza: quando sembra tutto finito, ricomincia tutto da capo. L'odissea verso la salvezza non termina mai. Non c'è pace. C'è solo il vuoto che si colma con la ricerca del pieno. C'è l'assenza di gravità che cerca la gravità. C'è l'universo che cerca una terra a cui fare da cielo.

L'uomo è infinito. Questo è un dato di fatto. Sono infinite tutte le emozioni che prova, perché nessuna emozione, pure già provata, è facile da arginare. La gioia per la nascita di un figlio dura tutta la vita e oltre. Il dolore per la sua perdita è incontenibile. Eppure, nonostante l'infinito, l'uomo è circoscritto. E solo grazie ai confini l'uomo riesce a vivere – o impazzirebbe. Anche di fronte ad una tale perdita, la madre ha bisogno di toccare terra, di smetterla col vuoto del dolore, di ricominciare a vivere. L'infinito la disintegra, i confini del suo corpo la spingono a lottare per non esplodere.

E il trucco, il segreto del confine a cui arriva Cuarón, è qualcosa a cui già tempo addietro era giunto Kubrick. Un viaggio infinito nello spazio, nell'universo e oltre gli universi per dirci che il vero universo, finito e infinito, è l'utero materno. L'unico luogo fluttuante e completo da cui tutti proveniamo.

La donna di Cuarón, dalle profondità spaziali, passando per l'ossigeno, l'anidride carbonica e il fuoco, viene gettata nelle profondità marine. Emerge da un liquido amniotico e si sporca con un terriccio grezzo e ancestrale, per incamminarsi verso il Mondo come fece probabilmente il primo essere vivente che dall'acqua uscì per conquistare la terra.

Noi ce ne stiamo lì davanti allo schermo a soffrire. Perché cerchiamo l'adrenalina, ma il vuoto ci spaventa. E Cuarón lo rappresenta benissimo, questo vuoto. Te lo fa toccare con mano, ti fa fluttuare sulla poltrona e ti toglie il respiro. Ti toglie anche il sonoro – in un lavoro davvero eccelso di vuoti e pieni musicali e di silenzi che non sono mai veri silenzi ma assordanti rumori galattici.

Ed ecco allora che il cerchio si chiude e che la metafora fa il suo lavoro. Occorre toccare il vuoto – e averne paura – per avere voglia di ricominciare a vivere.  

Al Circo de los Horrores

Più che altro ci si chiede perché non sia venuto alla luce prima.

Almeno per quel che mi riguarda – ed escluse le fantasmagorie da bocca spalancata del Cirque du Soleil – il circo è sempre stato un luogo di orrori. In passato era sinonimo di povertà, le famiglie circensi erano per lo più reiette e ai margini della società: si vedano (non a caso porto un esempio spagnolo) gli acrobati rosa di Picasso.

Picasso, Famiglia di acrobati

In seguito il circo ha assunto tutt'altra valenza, ma – sempre per quel che mi riguarda – lo spettacolo dei saltimbanchi rimane qualcosa dai tratti orrorifici e stranianti.

I pagliacci non mi avevano fatto ridere, al contrario, mi avevano spaventato. Quei volti di gesso dall'espressione indecifrabile, quelle maschere stravolte da avvinazzati, le urla, le risate folli, i loro scherzi assurdi, atroci, mi ricordavano altre figure strambe e inquietanti... - così recita la voce di Fellini ne I Clowns, esprimendo un concetto piuttosto condivisibile.

Per questo il Circo de los Horrores, nato in Spagna, ha un non so che di coerente: all'apparenza sembra aver rovesciato i termini del circo (dal divertimento all'orrore), in realtà non fa altro che sfruttarne il significato recondito, quell'impressione che tutti hanno del magico tendone ma che in pochi esprimono. Forse il Circo degli Orrori è la più naturale espressione del circo vero e proprio.

Allo stesso tempo, il tipo di esperienza che si andrà a fare attorno alla pista non sarà la solita. Ci si diverte da matti ma, beninteso, la tensione è palpabile. Quando si esce dal tendone si ha più la sensazione di aver vissuto una catarsi, si ha l'idea di avercela fatta, di aver sentito l'esperienza dello spettacolo in ogni angolo del corpo e del respiro, tanto si è spossati.

Questo perché il pubblico è costantemente chiamato in causa. Del resto, non potrebbe andare in modo diverso. Non avrebbe alcun senso partecipare ad un horror e non essere coinvolti in prima persona: altrimenti il godimento della paura dove sarebbe? Anzi, come in ogni horror che si rispetti, il protagonista (cioè, in questo caso, il pubblico) non ha scampo.

Già a partire da prima dello spettacolo.

Non pensate di poter stare a chiacchierare a luci accese sgranocchiando pop corn in attesa che tutti si siedano... Eh, no. Aspettatevi di tutto, insomma. Tra urla e motoseghe e puzza di benzina e sangue che sgorga... sì: aspettatevi proprio di tutto.

Una volta spente le luci, ci si accorge che lo spettacolo è molto più vicino al teatro che al circo vero e proprio. Le parti dedicate alle gag (chiamiamole così!) sono molto lunghe, mettono in mostra la bravura istrionica degli attori e portano in pista il pubblico, che prende parte alla scena in situazioni paradossali e al limite.

Ecco, le situazioni. L'elemento davvero accattivante delle varie sequenze (non a caso ho usato la parola sequenza) è che il Circo degli Orrori riporta alla memoria un'atmosfera tipicamente spagnola – almeno degli ultimi tempi. L'horror si mescola a battute condite di feroce humor nero e a continui riferimenti al sesso. D'istinto vengono in mente i film di Alex de la Iglesia, che spesso si muovono tra commedia nera, horror, grottesco e un sessismo sfrenato e irriverente.

Di fronte alle battute degli attori – atroci, come ebbe a dire già Fellini nel millenovecentosettanta – lo spettatore ride fino alle lacrime, contento anche di non essere finito sul palco, curioso, in fondo, di sapere cosa potrebbe succedere se finisse in pista accanto ai clowns e, tuttavia, sadicamente divertito per ciò che accade a chi è costretto a lasciare il suo posto in platea.

Alex de la Iglesia, Balada triste de trompeta

Un Nosferatu che lecca qualsiasi cosa, clown terrorizzanti, nani inquietanti, vampiri, anime inquiete, becchini, suore indemoniate si alternano alle tradizionali acrobazie circensi. Acrobazie che vengono sempre inserite in un contesto horror e che spesso rovesciano i termini della solita evoluzione in aria. Ad esempio, le contorsioniste non sono contorsioniste e basta: sono bambine possedute che prima di cominciare a camminare al contrario puntellandosi su mani e piedi, vomitano sulle lenzuola – vi ricorda qualcosa questa scena? Probabilmente, però, il momento più evocativo è quello dell'hair hanging: l'acrobata si fa appendere per i capelli e si lascia andare a evoluzioni fantasmatiche e oniriche a metri e metri di altezza, vestita solo di una sottana bianca. L'impressione è quella di assistere all'apparizione di uno spirito inquieto che si muove in totale libertà, frenato solo dall'attrito dell'aria.

Più che ad un circo vero e proprio, il Circo de Los Horrores è paragonabile ad una serie di diverse esperienze performative e tra queste rientra un immaginario cinematografico che fa da solida base allo spettacolo. Ciò che colpisce – almeno per chi è abituato a leggere le righe di questo blog – è l'inseguimento tra questo circo spagnolo e American Horror Story. La precedente edizione del circo degli orrori si intitolava Manicomio, non troppo diverso dal titolo Asylum della seconda stagione di AHS. La quarta stagione della serie, già annunciata, avrà per tema il Freak Show: ossia, ancora una volta, circo e horror convoleranno a nozze. Forse è il segno di quello che si diceva all'inizio: il circo turba, il circo fa paura, il circo prende il divertente e, di norma, lo rende spaventoso.

Libecciata

C'è il mare di tutti i mari.

Tu vedi quel mare, ora sei il mare.

C'è il vento di tutti i venti.

Tu ascolti quel vento, ora lo canti.

C'è un albero, tra il vento e il mare.

Solido e in bilico. Costretto a ogni sfumatura dei sentimenti. Il tronco pieno d'occhi, la chioma come tante punte di penna, zeppa di mille pennelli.

C'è il più piccolo tra gli alberi. Che tenta di interpretare un vento così forte. E di scrivere su fogli di onde.

C'è la storia di tutte le storie.

Di quelle storie che sembrano non poter entrare tutte in una vita.

Eppure una vita è stata.

E se c'è qualcuno a raccontare. 

Ogni vita si colora di eternità.

A quel Mare e a quel Vento

Il capitale umano

Anno: 2014 - Nazionalità: Italia - Genere: Drammatico - Regia: Paolo Virzì

Il capitale umano non è solo lo spaccato di un'Italia cinica e meschina, fotografata in un periodo di feroce crisi economica e morale. Il capitale umano è innanzitutto l'affresco di un'umanità priva di remore, regole, scrupoli, un'umanità che non si ferma di fronte a nulla, che vive di bugie e falsità, un'umanità che non è più umana. Virzì avrebbe potuto ambientare il suo film in un'altra epoca e ottenere lo stesso risultato: perché - e lo si ripete - Il capitale umano non parla del particolare, ma di una situazione più universale.

La storia ruota tutta attorno ad un mistero - chi guidava la jeep che ha investito il povero cameriere in bicicletta? Ma la crime story si rivela utile per svelare tutt'altro mistero, quello che connota i rapporti umani. Il film si apre con l'incidente e prosegue per capitoli, ognuno dei quali affronta separatamente la giornata dei vari protagonisti. Le scene dunque si ripetono  da punti di vista diversi: il risultato è un eterno ritorno sui fatti, ma ad ogni sequenza il nostro senso della verità muta. È questo il solo modo per poter svelare una realtà che altrimenti rimarrebbe sommersa da strati e strati di falsità, nascosta sempre dalla facciata sociale, dalla ricchezza, da un bon ton di comodo.

Eppure, Virzì non si ferma solo alla menzogna dell'upper class (italiana, ma pure planetaria): ci narra anche dell'arrivismo della classe media o delle difficoltà di chi vive in situazioni sociali degradate. A dettare le relazioni sono rapporti basati esclusivamente sulla bugia. Solo identificandoci con il protagonista di turno possiamo capire davvero sentimenti e situazioni. Visti dall'esterno, i personaggi si muovono in un continuo valzer di inganni: Serena, per tutti, è fidanzata con Massimiliano, ma non lo è. Dino sembra ricco, ma non lo è. Carla sembra la ricca mecenate amante del teatro - e dei teatranti - ma non lo è. Tutto questo svuota i personaggi, rendendoli talvolta simili a macchine, talvolta in grado di sprigionare una verità atroce e assoluta, disarmante. Ad esempio, crediamo per tutto il film che Massimiliano sia nervoso perché ubriaco e drogato, ma alla fine sappiamo che il motivo della sua sofferenza è ben più profondo. 

L'unico momento di verità pressoché totale lo si ha verso il finale, quando si sviluppa un rapporto davvero sincero, quello tra Serena e Luca. Forse non è un  caso che Virzì ci porti ai margini della società, quella delle periferie-ghetto, per mostrarci la verità. Luca, pur avendo mentito per salvare lo zio - un essere infimo e gretto - è puro; la sua aderenza alle cose è sempre estrema e totale, tanto che il ragazzo ama disperatamente e soffre disperatamente. E non si tirerà indietro di fronte all'ineluttabilità dei fatti. La verità fa capolino nel finale, ma Virzì non ce la mostra completamente: l'ultima inquadratura è fugace, l'unica in cui i due personaggi si scambiano un sorriso sincero. Ma è qui che il film deve chiudersi: perché un film sulla falsità umana non può proseguire, può solo lasciarci la speranza che tra Serena e Luca possa prendere vita qualcosa di diverso da tutto ciò che abbiamo visto per due ore.

Ne Il capitale umano - dove appare un diverso Virzì, oscuro, rinnovato e in grado di dire molto ancora - ciò che conta è rappresentare l'uomo non in quanto uomo, fatto dei sentimenti estremi e carnali di Luca, ma l'uomo in quanto macchina, in quanto generatore di denaro, in quanto profitto o perdita. I due estremi di questa polarità sono Giovanni, il grande capo, l'affarista, il dio-denaro incarnato, e il cameriere coinvolto nell'incidente. Giovanni, paradossalmente, è un uomo vero: perché non crede e non cede alle illusioni, sa che la sua vita, dominata dal denaro, è una continua bugia. Per partito preso, non crede all'innocenza del figlio Massimiliano, non crede che la moglie sia intelligente, non crede nelle capacità di nessuno, comprese quelle dei fratelli, insultati di continuo: Giovanni si muove in un mondo algido, meccanico, ma perfettamente credibile. È, appunto, un dio-denaro personificato, qualcosa di molto vicino al demonio, con quei capelli tirati all'indietro e simili a due infernali corna. Un uomo che scommette sulla crisi e vince, pur sapendo di costruire la sua ricchezza sulle ceneri dei poveri.

L'altro estremo è il cameriere: non ha un'auto, ma pedala in mezzo alla neve, non viene pagato con regolarità, non sa che ne sarà della sua esistenza e arranca faticosamente. Il valore della sua vita, però, è tragicamente ben quantificato: poco più di duecentomila euro, dice l'assicurazione, considerando aspettativa di vita e quantità e qualità delle relazioni familiari.

La dualità tra Giovanni e il cameriere fa venire alla mente il film di Cronenberg, Cosmopolis: con la differenza che Virzì dice le cose come stanno coinvolgendo lo spettatore in prima persona, tirandolo in ballo ed evitando di allontanarlo con continui discorsi filosofici sul denaro.

Tutti gli uomini sono merce di scambio, è questa l'atroce verità. E a dominare lo scambio è la macchina, che nel film viene metaforizzata nella jeep di Massimiliano, nera e oscura, guidata da non si sa chi, che uccide il cameriere come uccide le relazioni tra i personaggi. Il film di Virzì potrebbe essere una riedizione del nuovo millennio del pensiero di Marx, ma non lo è, perché lo sguardo di Virzì è disincantato: il regista sa che è il capitale a dominare gli uomini e non il contrario; le cose non si risolveranno solo rovesciando i termini e le polarità sociali. Gli unici fattori che possono dare valore alla vita sono le relazioni e i sentimenti, qualora questi risultino veri e sinceri.

Un'opera davvero sorprendente, l'ultima di Virzì. Dietro una crime story, il regista cela una serie di riflessioni profonde e amare, che disturbano e amareggiano lo spettatore. L'impianto registico è solido, essenziale ma monumentale per la perfezione dell'incastro delle sequenze, per l’ambientazione minimale, per la fotografia algida giocata sui toni di grigio e, soprattutto, per la recitazione degli attori. La regia è solida, sì, ma il cast la fa da padrone, sprigionando una bravura che di rado, ultimamente, si vede nel nostro cinema. Di sicuro, è merito di Virzì, sempre in grado di dirigere gli attori con maestria e di tirare fuori da loro interpretazioni di tutto rispetto, costruite in maniera millimetrica ma sempre molto vere. Bentivoglio, Bruni Tedeschi, Gifuni (immenso!), Golino, Lo Cascio sono lì in qualità di mostri sacri: ma anche i più giovani si difendono benissimo, proponendo una recitazione fluida e scanzonata, quella di chi si è affacciato al palcoscenico da poco e lo affronta senza troppe sovrastrutture.

Il film si chiude dando il senso di una fredda perfezione, quella dell'ingranaggio in cui si infilò in maniera del tutto nuova Chaplin nel suo Tempi Moderni. È un ingranaggio ormai impossibile da smontare; tutta la società è meccanizzata, perfino il cinema è una macchina: solo in pochi sono riusciti a uscir fuori da un uso in serie del mezzo filmico, Chaplin in primis, ma poi, per l'Italia, Carmelo Bene, citato da Virzì con Nostra Signora dei Turchi. E non è un caso: perché Bene fece cinema negando il cinema, dissolvendolo, annullando la macchina da presa e i suoi meccanismi, compresi quelli della recitazione. Il cinema, per Bene, non era niente, ma la doppia negazione suggeriva che il cinema era tutto, in realtà, quel tutto sfuggente, quel tutto vero e a volte irriducibile a qualsiasi tipo di arte. Per contrasto, Virzì realizza un'opera agli antipodi rispetto a quella di Bene, riuscendo a far coincidere forma e contenuto. Se Bene non è quantificabile con la sua opera imprendibile, Virzì ci mostra un'umanità, invece, perfettamente quantificabile. È atroce ed è vero: quando il film si chiude con l'ultima dissolvenza rimane uno schermo buio, uno specchio in cui, nolente, lo spettatore deve riflettersi, uno specchio in cui, però, non vede più nulla.