Nella terra di nessuno

Il destino diventa destino solo a mente fredda. Il destino si rintraccia a posteriori e la sua forma assume contorni precisi col tempo, col trascorrere dei decenni e con gli occhi pronti ad analizzare lucidamente.

Come ogni vita, nessuna vita ha un significato preciso durante. È sempre il dopo a tirare le somme. Pasolini diceva che il montaggio cinematografico è come la morte: l'unica cosa che pone fine alle infinite possibilità dell'esistenza. Terminato il montaggio, il film ha un significato. O anche più d'uno, ma non significati infiniti e comunque sempre significati coerenti, compatti, riconducibili gli uni agli altri. E questo è quanto, per Pasolini, avviene al concludersi della vita.

Ernst Ludwig Kirchner

C'è stato un periodo nella Storia e nella storia delle Arti che ha avuto un sapore rivoluzionario e tragico ad un tempo. Quello di chi si è buttato a capofitto nella propria personalissima ricerca, allontanandosi da ogni regola; quello di chi ha vissuto ed è stato fagocitato, ha vissuto gettandosi nella mischia ed è stato travolto – polverizzato.

Non a caso si parla di avanguardie. Forse l'unico esempio della storia in cui le correnti artistiche sono state definite con un termine militare. Nulla di più lontano – l'arte e la guerra – eppure nulla di più vicino.

L'avanguardia, nell'esercito, è il reparto che precede le truppe ed apre loro la strada. Quasi una missione suicida. Che con la prima guerra mondiale assume toni ancora più atroci.

Probabilmente gli altri reparti dell'esercito li additavano – gli avanguardisti: non ce la faranno mai, avranno detto, moriranno prima di aver percorso cento metri, non vedranno la prossima alba, questa battaglia, no, non la racconteranno.

Tornare o non tornare dall'azione dell'avanguardia, in fondo, poco importava per il suddetto destino: l'avanguardista era comunque un eroe. Ancora oggi nei libri di storia leggiamo un numero – trecento – quando si fa riferimento a quella minuscola avanguardia che aprì il varco (e le speranze) al resto della Grecia contro i Persiani. Che fossero poi trecentodieci o duecentonovantanove non interessa: l'importante, nel libro, è sottolineare quel numero, perché quel numero la dice lunga sul destino dell'uomo e della società occidentale.

Umberto Boccioni

Ora, parlare di avanguardia in arte è totalmente diverso. Perché gli artisti non combattono una guerra vera, visibile, ma una guerra che i più non percepiscono. Gli artisti imbracciano le armi anche quando, apparentemente, non c'è alcuna battaglia. Se ne stanno lì a spiare, osservare, ricercare, battere il terreno: la guerra da combattere c'è, è quella che segna i tempi, che definisce culture e popoli, una guerra che si vince decenni, se non secoli, dopo. Una guerra persa in partenza – nel presente – e combattuta esclusivamente per la vittoria del futuro, un futuro lontano, lontanissimo. Insomma, ai posteri l'ardua sentenza. Perché l'arte ha una gittata molto più lunga di un cannone; e non è possibile dire subito se quella cannonata abbia condotto alla vittoria o alla sconfitta. L'arte, nel presente, non è mai del tutto compresa. L'arte, se è arte vera, non è fatta per il presente, è fatta per il futuro. E questo avviene da sempre. Oggi ce ne stiamo tutti con la testa all'insù e gettare alito su quelle meraviglie dipinte da Michelangelo nella Cappella Sistina. Michelangelo fu uno dei pochi artisti riconosciuti come tali in vita, ma ebbe i suoi grattacapi.

Franz Marc

Quando il Giudizio Universale fu scoperto si pensò subito di distruggerlo, tale era la portata licenziosa e scandalosa di quegli Ignudi. Tale era il caos dei tempi che l'artista aveva individuato e che nessuno voleva vedere. Michelangelo morì poco tempo dopo aver saputo che quelle pudenda sarebbero state coperte, anziché distrutte. Ci sono voluti secoli per riabilitare il capolavoro: capolavoro che prese il Rinascimento, lo azzerò, ne annullò le conquiste spaziali e lo consegnò direttamente al Manierismo e al Barocco, anche se di Manierismo e Barocco ancora non si parlava.

E Michelangelo è Michelangelo, guai a toccare Michelangelo. Eppure il suo Giudizio Universale rimase coperto e storpiato per secoli.

Auguste Macke

Gli Impressionisti furono definiti incapaci di dipingere, ma nel giro di cinquant'anni divennero dei classici: così arrivarono le Avanguardie a distruggere il nuovo classico.

Il punto è che ogni vera corrente artistica è un'avanguardia. Ma la cosa che stupisce delle Avanguardie storiche è il loro destino.

Franz Marc, padre, assieme a Kandinskij, del Der Blaue Reiter, viene travolto a trentasei anni dalla più atroce delle battaglie della Grande Guerra: Verdun. Auguste Macke, un destino ancora più crudele. In viaggio con Klee, ad agosto del Quattordici viene chiamato alle armi. A settembre cade. Ha solo ventisette anni. Egon Schiele non arriva a vedere la fine della guerra, l'ultimo giorno di ottobre del millenovecentodiciotto muore di spagnola, dopo la moglie incinta – di anni ne ha solo ventotto. Stesso destino per Guillaume Apollinaire, che il nove novembre del Diciotto, a trentotto anni e dopo essersi salvato da una ferita in guerra, cede alla spagnola. E pure il nostro Umberto Boccioni, una vita a fare umile e instancabile ricerca e a tirare fuori trovate geniali, cade da cavallo durante un'esercitazione militare e rimane a terra, a trentaquattro anni. Potremmo anche citare il tormento di Ernst Kirchner: arruolatosi anche lui, nel Quindici si lascia andare ad un feroce esaurimento nervoso, uno stillicidio che dura una vita. Preso di mira dai nazisti, si suicida nel millenovecentotrentotto. Per lui, la guerra è durata più di vent'anni.

Personaggi sull'orlo del precipizio, tutta la vita. Un precipizio artistico, ovvio. Una battaglia con una società non ancora pronta ad accoglierli e a capirli. Denunce, tele bruciate, insulti, opere requisite, opere definite triviali, becere, scandalose. Poi ci si mette la storia con la sua beffa: avanguardie nell'arte e soldatini sacrificabili al fronte.

Egon Schiele

Esistenze letteralmente bruciate – eppure no. Perché oggi, quegli stessi soldatini vissuti sul precipizio ci guardano con i loro occhi in bianco e nero dalle pagine dei libri. Ci fissano con la loro aria vintage eppure eterna, eppure futura. Ci guardano negli occhi dai primi del Novecento e ci parlano ancora di oggi. E ci parlano anche di domani, perché spesso, tuttora, le loro opere sono difficili da digerire. Poco dopo la loro dipartita, anche le Avanguardie sono finite. Dopo la guerra, si parla di un “ritorno all'ordine” che ha comunque regalato al mondo forme d'arte nuovissime e rivoluzionarie, ma che ha tuttavia il sapore del passo indietro, rispetto al precipizio. O, meglio: dell'assestarsi sul precipizio altrui. Delusione e cinismo, forse, i fattori determinanti. L'arte sarebbe andata comunque avanti. Ma non ci sarebbe mai più stato quel destino beffardo, atroce e carico di senso del tempo - e senso dell'umorismo - che ha portato gli avanguardisti a morire da avanguardie.

C'è un termine appartenente al linguaggio militare, pieno di fascino e di terrore. Terra di nessuno. “Porzione di territorio non occupata oppure rivendicata da più parti che lasciano tale area non occupata a causa di timori o incertezze che deriverebbero dall'impadronirsene” - “area situata tra due trincee nemiche in cui nessuna delle due parti voleva muoversi apertamente o che nessuno voleva prendere per paura di essere attaccato dal nemico durante l'azione” (Wikipedia).

Guillaume Apollinaire

Durante la Grande Guerra, la terra di nessuno è rimasta tale per anni. La guerra è diventata guerra di posizione e logoramento. Nessuno andava avanti, nessuno indietro, la terra di nessuno rimaneva di nessuno.

Qualcuno, però, quella terra arida e melmosa l'ha occupata. Ci ha messo piede, ha gettato qualche seme, è saltato in aria, ci ha rimesso le penne. Anni dopo, a clamori spenti, quei semi hanno fruttato.

Il passo degli artisti nella terra di nessuno è il passo dell'istante. Un passo nella terra più pericolosa che esista, perché fuori quella terra, i cecchini sono nascosti e pronti a sparare anche se non vi è alcun motivo, anche se quello che hanno visto è solo un bagliore. I cecchini, nell'immobilità di quella terra, vedono qualcosa di nuovo. Il nuovo fa paura. Così sparano. Perché è più comodo sparare da fuori che esporsi.

Passano i decenni, passano i secoli. La terra di nessuno diventa area picnic in cui godersi l'ombra degli alberi dopo aver sparato.

Non so quando torno

Per diecimilanovecentocinquanta giorni il mondo non si è ricordato di me e oggi ha deciso di farlo.

Lei mi ha lasciato il latte caldo sul tavolo e una zuppa di patate e carote sui fornelli. Un post-it attaccato alla pentola: non so quando torno. E poiché quando significa anche se, poiché la frase suona stonata così, all'alba del mio oltre decimillesimo giorno di vita, la cravatta storta comincia a stringermi attorno alla gola. O forse è la gola che preme contro la cravatta – e comunque è uno strozzarmi continuo di pensieri. E di respiri malsani. E di palpebre che non sbattono. E di occhi che si inaridiscono e provano a piangere. Stamattina il mio letto è vuoto e le tovagliette da colazione anche.

È per ieri? È per ieri sera? Perché io insistevo per un menu di pesce e tu per uno di carne? O è perché le bomboniere che piacciono a te sono troppo costose e io alle bomboniere rinuncerei volentieri? Sistemo il nodo della cravatta, ora è dritto, ora posso uscire, anche se non ho mandato giù la saliva neanche una volta e anche se le palpebre, oggi, non vogliono sbattere.

O forse perché me ne sto sempre un po' troppo zitto, a leggere, a pensare, a guardarti? Ma tu lo sai, vero, lo sai, che non c'è bisogno di tante parole tra noi?

Metto a tracolla la borsa col portatile e oggi può venir giù la neve, la grandine o spazzarmi via la bora, ma vado a lavoro a piedi. Quindici chilometri – e chissenefrega. Chissenefrega santodio. Chissenefrega del grande capo e delle ore che dovrò recuperare. Quindici chilometri sono pure pochi per assestare nel petto questo senso di solitudine che vuole deflagrare – e se deflagrasse, be', ci sarebbero da ripulire troppo sangue e troppi umori.

Allora è per quella frase che ho detto l'altra sera, dai nostri amici? Quella frase a doppio taglio? Io che non parlo mai, poi. La mattina mi ero guardato allo specchio e avevo visto due o tre peli bianchi nel mare nero della barba. Niente di che. Ma la sera, a cena dai nostri amici, due nostri amici con due bambini, esce fuori il solito discorso. E voi quando ne fate uno – di bambino?

Ed ecco la mia frase a doppio taglio, eccola: un giorno forse. Ma se devo fare qualcosa di importante con lei, be', prima voglio sposarla. Poi fare il viaggio della nostra vita e poi cene al lume di candela e teatro e cinema e mostre e passeggiate – solo con lei. Chissenefrega dei tre peli bianchi tra la barba.

Forse hai frainteso? Io non è che non voglio fare figli con te. Io voglio. Io, ecco.

Al terzo chilometro e dieci litri di sudore, camicia inzuppata e capelli spettinati, mi fermo sul ponte sul fiume. Le mani in tasca, puntello i piedi, avanti, poi indietro, il portatile mi segue, oggi non pesa, oggi pesa altro. Sono solo. Diecimilanovecentocinquanta giorni di vita, circa quattromila con lei – e sono solo. Sì, sono ancora giovane. Ma, gente, provate voi a vivere senza quei riccioli carbone e senza quegli occhi ardesia che due sole orbite non riescono a contenere.

Guardo il fiume, ma il fiume non mi risponde, il fiume continua impassibile, giro i tacchi.

Sulla panchina all'altro capo del ponte. Sulla panchina, con la canottiera e i pantaloni attillati da ginnastica. Sulla panchina, un asciugamano zuppo e le cuffie nelle orecchie. I riccioli tirati su e l'ardesia stravolta dalla fatica. Sulla panchina, fa un gesto. Alza la testa per bere acqua da una boccetta e mi vede. Rimane incantata e ferma e con un mezzo sorriso, come la prima volta che mi ha visto. Come la prima volta che l'ho vista. Fa un cenno con la mano, mi saluta, mi dice di avvicinarmi.

Che. Che ci fai qui. E non metto il punto interrogativo.

Oggi sono libera. Non ricordi?

Scuoto la testa o forse no.

Mi sono alzata presto per andare a correre. Altrimenti non entro nel vestito. Ma non torno a casa, vado da mamma, faccio la doccia e poi andiamo insieme a fare la prova dell'abito. Ah e poi dal fioraio. Siamo d'accordo sulle orchidee, vero?

Sì, dico di sì.

E, allora, non so quando torno significa non so a che ora torno. Solo che nell'abitudine interrotta le solite parole diventano altro.

E tu – alza il mento e i riccioli volano – e tu che ci fai qui a quest'ora?

Be', ecco. Volevo farmela a piedi. Altrimenti non entro nel vestito – e rido, come un coglione. Perché, se questa fosse una storia, dovrebbe intitolarsi Il coglione.

Solo un coglione potrebbe avere paura di essere mollato da una donna così. Solo un coglione come me non capisce che una donna così vive il nostro sentimento come i polmoni a contatto con l'aria – e non ci pensa proprio alle abitudini interrotte.

Sei tutto sudato – mi bacia. Sudore suo sul mio – amore, non so a che ora torno stasera. Ma la cena è già pronta.

Be' – guardo l'orologio. Sorrido, come un coglione. Faccio spallucce.

Per diecimilanovecentocinquanta giorni di vita il mondo non si è ricordato di me. Perché non si ricorda mai di nessuno. Scorre come il fiume. Con i suoi accadimenti eterni, melmosi e fluttuanti – o immobili. E poi noi ci alziamo e pensiamo a smuoverlo, il fiume, a volte nel verso giusto, a volte nel verso sbagliato. A volte verso il precipitare di una cascata.

Diosolosa il potere che ha l'ardesia, un manto grigio interrotto da striature azzurre. E in quelle striature, i menu, i discorsi, i peli bianchi, il fiume, il mondo e diecimilanovecentocinquanta giorni di vita piena finiscono risucchiati e sciacquati e digeriti.

Short Story by ©Veronica Mondelli - Tutti i diritti riservati

Immagine: Edvard Munch, Disperazione (1892) - particolare

Soundtrack: Coldrain, We're not alone

American Horror Story: Coven

Donne contro uomini. 

Streghe contro cacciatori.

Supreme contro infimi.

Una linea semplice attorno a cui costruire la storia della terza stagione di American Horror Story: Coven. Entriamo tutti nella congrega e prepariamoci ad una battaglia all'ultimo sangue tra chi detiene il potere – per nascita – e chi quel potere vuole distruggerlo – per manifesta inferiorità. 

Attorno a questa linea se ne dipana un'altra, quella che finora ha caratterizzato più o meno latentemente le tre serie di AHS: il rapporto tra madre e figlio. 

È questo, in realtà, il vero tema. Il vero nucleo horror della storia. Coven non sarà la miglior stagione delle tre e, probabilmente, non è neppure una serie troppo horror. È imperfetta e a tratti poco tesa. Ma è in linea con le altre due stagioni e, anzi, mette un punto alle altre due. 

Con Coven, il cerchio si chiude. L'eterna lotta tra madre e figlio (o tra madre e figlia) ha un suo compimento. L'essenza femminea totale e totalizzante viene alla luce e, con essa, tutta la potenza e la prepotenza dell'esser madre – e la difficoltà di essere figlia. 

In Murder House le storie erano solo storie di madri: c'era quella che aveva visto morire il figlio e che lo aveva visto resuscitare assemblato mostruosamente dal marito medico; c'era quella che aveva visto morire tutti i suoi figli e che ne voleva assolutamente uno, anche se non cresciuto nel suo grembo; c'era la madre non-madre che non aveva potuto veder nascere suo figlio e che tentava di strapparlo alla sua rivale in amore; c'era la madre incinta che portava il figlio come rivalsa e ricatto verso il marito fedifrago; e c'era la madre che aveva ucciso le sue bambine per vendetta. In Asylum, una madre che rifiuta il figlio è la causa scatenante di violenza, morte, pazzia ed efferati assassini che si ripetono nell'arco di cinquant'anni – già, quanto può essere devastante l'azione (o la non-azione) di una madre. Perché, a differenza dei padri, le madri, per la loro fisiologia, per il fatto di essere atte alla gravidanza e al parto, costituiscono il dio, la terra, l'atmosfera, il sangue e il respiro del proprio figlio. 

E arriviamo a Coven. Dove di madri poco raccomandabili è pieno. La prima, Delphine LaLaurie, non esita a torturare le proprie figlie – si sente vecchia, non è più bella come loro, vuole stare al centro dell'attenzione, ma ormai non ne ha più il diritto. La seconda, la regina del vudù, Marie Laveau, non esita a sacrificare il proprio neonato alla divinità Papa Legba pur di avere la vita eterna. E la terza – la più splendente e la più terribile – Fiona Goode, la regina delle streghe, la Suprema, umilia la figlia, Cordelia, strega a sua volta, pur volendole bene. È su questo terzo rapporto che si regge l'intera serie e che si reggono tutte e tre le serie. È sulla risoluzione di questo rapporto che il cerchio di figli amati-odiati-torturati dalle proprie madri si chiude. Fiona è bella, potente, terribile. Ma una nuova Suprema sta avanzando e prosciugando i poteri della vecchia. 

Per tutta la serie si ignora chi possa essere la nuova Suprema. Ma, in fondo, la risposta più sensata e logica non può che essere una. Dire Suprema è come dire passaggio generazionale. Dire strega è dire donna. Coven non è una storia di streghe ma uno spaccato su certe dinamiche femminee istintive e ataviche che muovono il mondo. 

Morente e debole, Fiona guarda negli occhi sua figlia Cordelia – ormai bellissima e forte: quando sei nata, nel tuo bel visetto ho visto la mia morte, le dice. Ed è così. I figli sono il segno inequivocabile della capacità sovrumana e divina che ha la madre di donare la vita. I figli sono il segno dell'immortalità della madre. Ma i figli sono anche il segno della morte della madre. Nel figlio, una madre riverserà ogni singola goccia della propria energia; la madre si prosciugherà e il figlio prenderà vigore, fino alla successiva generazione. In questa storia, gli uomini c'entrano molto poco. Sono solo un po' di seme, sono solo schiavetti pronti a tutto, a mutilarsi e a strisciare, pur di compiacere le proprie donne. 

Per una donna-strega di questa caratura, l'unico inferno non può che essere un uomo che la bracca e che la sottomette. 

Per una donna-strega Suprema, l'unica forza, l'unico baluardo contro il deperimento e la debolezza, è la sterilità. 

Ed ecco che, finalmente, nella lunga saga di American Horror Story, una figlia vince sulla madre. Vince abbracciandola. Ma vince perché non potrà esser madre. In fondo, è tutto molto chiaro. La Sarah Paulson che ha interpretato Lana in Asylum, partorendo e abbandonando il figlio, ha dato vita ad un mostro. La Sarah Paulson che ha interpretato Cordelia, condannata alla sterilità, farà del bene. 

E la congrega è salva. 

American Horror Story legge tra le trame del femminile e sa trarne concetti e visioni difficilmente esprimibili a parole. Le donne, in fondo, sono esseri straordinari. Capaci di mostrare l'invisibile, di dar vita alle Sette Meraviglie – e anche se fossero solo quattro o cinque, pur sempre di meraviglie si tratta. Che sia puttana, santa, malata, cieca, vendicativa, amorevole o spietata, la donna è in grado di contenere in sé il proprio verso e il proprio rovescio. Ma è divenendo madre che qualcosa si incrina, si spezza ed esplode. È nutrendo un altro essere dall'interno e poi partorendolo e poi attaccandolo al seno e poi vedendolo inesorabilmente allontanarsi e perdendone il controllo che qualcosa si spezza. Ed è in quel frammento, in quel legame saldo e reciso che il mondo assume il suo significato misterioso e ineluttabile. 

GANGSTA.

Questa è una di quelle storie che, seppur piene di imperfezioni, sa comunicarti qualcosa. È di quelle che divide la tua mente tra il critico, il creativo e il bambino – e vince il bambino, c'è poco da fare. C'è poco da fare perché ogni tanto bisogna spogliarsi dell'atteggiamento del critico, ogni tanto occorre divertirsi e basta, ogni tanto è necessario divertirsi con quella schiettezza che hanno solo i bambini – e che ti porta a tanto così dall'atteggiamento del creativo.

Insomma, è proprio come quando si gioca. Il tuo modo di giocare incontra il modo di giocare di qualcun altro. Il tuo modo di intendere determinate tensioni ludiche incontra quello di qualcun altro. Abbiamo incontrato quello di Kosuke. E con Kosuke abbiamo iniziato a giocare, tanto che cinque tankobon sono stati risucchiati in appena una settimana di lettura.

Ebbene. Kosuke inventa una storia molto vicina, per certi concetti, a quella di Blade Runner. Poi la esagera. Esagera continuamente e va non dove la porterebbe una sana costruzione narrativa, ma dove la conduce il gioco a cui sta giocando. Insomma, ci sono questi Twilight che possiedono capacità sovrumane e che si distinguono dai normali umani solo perché portano al collo delle targhette che ne indicano il grado di forza. Ad un certo punto, qualcuno decide di eliminarli tutti, questi uomini-crepuscolo, così chiamati perché le loro aspettative di vita non superano i trent'anni. E fino a qui ci sono tante affinità con i replicanti di Scott.

Poi, ecco che il paradosso comincia a farsi strada.

Esiste una città-ghetto, meglio, una città-carcere, chiamata Ergastulum. Qui devono vivere i Twilight, da qui non possono uscire, pena la morte. Ma ad Ergastulum vivono anche potenti famiglie mafiose, gilde di mercenari, piccoli criminali, vagabondi e prostitute. Tutto il peggio del peggio dell'umanità. Nella guerra tra famiglie e gilde, ecco muoversi i nostri due protagonisti, Nicolas Brown e Worick Arcangelo. Sono due Benriya, cioè due tuttofare, due sicari neutri che di volta in volta vengono assoldati per fare strage ed eliminare pericolose tracce. Tra di loro, c'è Alex Benedetto, una giovane ex-prostituta, raccolta dai Benriya come bottino di guerra e assunta come segretaria per i due tuttofare. Worick è un uomo (almeno all'apparenza) normale, tormentato da un passato drammatico; è di una bellezza nobile e, amato da tutte le donne, arrotonda lo stipendio facendo il gigolò; uccide a sangue freddo col suo silenziatore ed è affetto da ipertimesia – memorizza tutto e oltre in pochissimo tempo.

Nicolas, invece, normale non è. È nato da genitori Twilight e – ecco dove conducono i giochi, talvolta – tutti i Twilight compensano la loro forza sovrumana con un handicap. L'handicap può essere psicologico o fisico: Nicolas è sordo. A volte tira fuori qualche parola dai suoni sgraziati, ma comunica soprattutto col linguaggio dei segni.

Con Nicolas potrebbe finire il fumetto, tanto è bella e sfaccettata la sua figura. Grandi mani, bassa statura, pelle e ossa, ex mercenario, ex soldato-bambino: è un personaggio enigmatico, violento, cattivissimo eppure – lo si vede – buono. Noi lettori filtriamo quasi tutto con gli occhi attoniti di Alex e tramite lei cerchiamo di comprendere il mistero di un uomo complicato e sfuggente: Nic è un Twilight, ma è fortunato perché ha già raggiunto i trentaquattro anni; maneggia con spaventosa maestria una katana; ha il corpo ricoperto di ferite e cicatrici (e qualcuna deve avercela pure dentro); è chiuso e per certi versi tenero ma non esita a torturare le proprie vittime, sguazzando nel sangue come un pesce in mare aperto. E, poi, ciliegina sulla torta, è un tossico: fa continuo uso di Celebre, una droga necessaria ai Twilight per sopperire alle proprie carenze e per non avvertire dolore o fatica.

La trama a volte fa acqua da tutte le parti. A volte si tira su con guizzi sorprendenti. Altre volte regala delle chicche davvero invidiabili – perché nel montare le scene Kosuke ha talento. Ma, soprattutto, Kosuke sembra seguire completamente la sua voglia di giocare. Negli ultimi capitoli ha aggiunto personaggi su personaggi, mettendo in ombra – e questo non glielo perdonerò mai – proprio Nicolas, personaggio raro e sinora ben costruito che, tuttavia, ha ancora possibilità inesplorate.

Comprendo bene che l'autrice stia ancora tessendo la trama e che cinque volumi siano poca cosa per discutere di pregi e difetti. Ma ho fiducia: perché se Kosuke ad un certo punto saprà fermarsi, avrà tutte le carte in regola per approfondire e per dar vita ad una storia gangster-distopica di grande impatto.

Il punto è che Kosuke ha uno stile molto maturo. Credo che Gangsta. sia opera prima, quindi la cosa sbalordisce ancora di più. Molti fumettisti iniziano in modo acerbo e migliorano strada facendo all'interno dello stesso lavoro. Qua, già alle prime vignette, Kosuke regala personaggi anatomicamente ben definiti, caratterizzati da un tratto veloce, quasi fulmineo, eppure dotati di profondità e movimento verosimili. E poi, come già accennato, ciò che colpisce è il montaggio. Kosuke non ci regala mai una sequenza intera e completa. Salta da una parte all'altra, dandoci il senso dello scorrere parallelo del tempo; talvolta parte dalla fine per tornare poi all'inizio e mostrarci come due diverse scene hanno saputo incrociarsi. Sui flashback spadroneggia: ce li presenta dapprima come sogni di cui si ha poca memoria, poi come frammenti, poi ancora unisce due frammenti, poi ci presenta il flashback per intero ma si interrompe sul più bello e, se ci mostra tutto, decide di lasciare oscure molte cose. Per quanto riguarda la narrazione dal punto di vista di Nicolas – che è sordo, non parla ma comunque pensa – Kosuke abbandona i balloon e realizza sequenze mute, in cui occorre solo guardare – e guardare attentamente – quello che accade. Specie nelle scene che riguardano Nicolas e Veronica (una misteriosa ragazza di cui ancora poco si sa), Kosuke dà il meglio di sé, mostrando poche immagini forti e lasciando al lettore il compito di tirare le somme.

L'altro elemento che dà valore a questa storia strampalata, elemento ben calibrato dall'autrice, è il rapporto tra Alex, Nicolas e Worick. Alex parla, scherza e litiga con Worick. Ma è incuriosita e attratta da Nicolas. I due sono uniti da un vettore, uniti strettamente, eppure tenuti lontani dalla sordità e dalla violenza di Nicolas, che cammina sempre due passi avanti ad Alex e teme a stare nella stessa stanza con lei; eppure Nicolas non esita a donarle il suo fazzoletto per pulirsi il sangue dalla faccia, non esita a uccidere e torturare il suo vecchio protettore, non esita a dire “è la mia donna!” purché tutti smettano di insultarla e non esita ad abbracciarla, in un abbraccio che segna, al contempo, la vicinanza e la lontananza tra i due. La sequenza che meglio indica questo rapporto è quella in cui Alex se ne sta da sola, ad una festa e, contemporaneamente, altrove, Nic se ne va in giro ad assassinare e salvare altri Twilight come lui: il tutto in un montaggio alternato, impreziosito dal solo commento “sonoro” di Stand By Me che riempie la festa.

Il punto, in definitiva, è questo: da un lato c'è il gioco, quello che porta Kosuke ad esagerare tutto, dall'altro c'è la scelta di dinamiche che fanno ampiamente parte dell'immaginario dello spettatore e che qui appaiono ben affinate. Kosuke può fare ancora moltissimo: può continuare a giocare, limando sempre di più il gioco con la maturità sorprendente di certe sue trovate.  

Gravity

Scrivere un film sul nulla interiore può essere tra le cose più difficili e pericolose da affrontare – in termini creativi. Si rischia di cadere nel facile melodramma, di sbagliare i tempi, di essere troppo tragici o troppo buonisti, di cadere nel ridicolo.

Il trucco per evitare una serie di errori grossolani può essere scegliere una metafora – ed è quello che fanno solo i grandi artisti.

Una metafora che diventa il contrario del nocciolo della questione.

Se bisogna raccontare il nulla interiore, allora sceglieremo il nulla cosmico.

Il nulla del tempo e dello spazio, il nulla dei giorni, il nulla del cielo che, superata l'atmosfera, non è più neppure definibile come cielo. Cielo è una parola che in sé nasconde ancora qualcosa di afferrabile, quel qualcosa che non possiamo raccogliere tutto in uno sguardo, ma che possiamo raccontare.

Ecco, in Gravity non c'è neppure più il cielo – quello poetico, quello colorato a matita dai bambini con un azzurro improbabile o quello che gli innamorati guardano con occhi languidi tra un bacio e l'altro. Non c'è alba, né tramonto, c'è solo una luce che rischiara o rabbuia un luogo di per sé né illuminato né buio. Non ci sono le stelle, ci sono puntini luminosi che definiscono il vuoto. Non c'è la terra – no – perché quella palla colorata vista da lontano non odora di casa. È solo un altro elemento fluttuante e senza appiglio.

Nel vuoto non ci sono appigli. E si cerca disperatamente la gravità, pur non essendoci alcuna gravità. Quando si fluttua. Quando non si hanno i piedi per terra. Quando si cade nel vuoto, è difficile trovare un appiglio. O avere la forza di cercarne uno.

Come raccontare il vuoto di una madre che ha perso la figlioletta per un incidente banale e sciocco e incredibile? In tanti ci hanno provato, ma è inutile indagare l'indagabile. Di sicuro, dentro si crea il vuoto e un buco nero si allarga nel petto della mamma.

Cuarón rovescia i termini. Non racconta il vuoto dentro la mamma. Mette la mamma nel vuoto dell'universo. La fa precipitare, le fa perdere l'ossigeno, la fa andare alla deriva in mezzo alle stelle, la fa peregrinare da sola nello spazio – il tutto per un altro banale incidente su una stazione spaziale. E Cuarón incalza: quando sembra tutto finito, ricomincia tutto da capo. L'odissea verso la salvezza non termina mai. Non c'è pace. C'è solo il vuoto che si colma con la ricerca del pieno. C'è l'assenza di gravità che cerca la gravità. C'è l'universo che cerca una terra a cui fare da cielo.

L'uomo è infinito. Questo è un dato di fatto. Sono infinite tutte le emozioni che prova, perché nessuna emozione, pure già provata, è facile da arginare. La gioia per la nascita di un figlio dura tutta la vita e oltre. Il dolore per la sua perdita è incontenibile. Eppure, nonostante l'infinito, l'uomo è circoscritto. E solo grazie ai confini l'uomo riesce a vivere – o impazzirebbe. Anche di fronte ad una tale perdita, la madre ha bisogno di toccare terra, di smetterla col vuoto del dolore, di ricominciare a vivere. L'infinito la disintegra, i confini del suo corpo la spingono a lottare per non esplodere.

E il trucco, il segreto del confine a cui arriva Cuarón, è qualcosa a cui già tempo addietro era giunto Kubrick. Un viaggio infinito nello spazio, nell'universo e oltre gli universi per dirci che il vero universo, finito e infinito, è l'utero materno. L'unico luogo fluttuante e completo da cui tutti proveniamo.

La donna di Cuarón, dalle profondità spaziali, passando per l'ossigeno, l'anidride carbonica e il fuoco, viene gettata nelle profondità marine. Emerge da un liquido amniotico e si sporca con un terriccio grezzo e ancestrale, per incamminarsi verso il Mondo come fece probabilmente il primo essere vivente che dall'acqua uscì per conquistare la terra.

Noi ce ne stiamo lì davanti allo schermo a soffrire. Perché cerchiamo l'adrenalina, ma il vuoto ci spaventa. E Cuarón lo rappresenta benissimo, questo vuoto. Te lo fa toccare con mano, ti fa fluttuare sulla poltrona e ti toglie il respiro. Ti toglie anche il sonoro – in un lavoro davvero eccelso di vuoti e pieni musicali e di silenzi che non sono mai veri silenzi ma assordanti rumori galattici.

Ed ecco allora che il cerchio si chiude e che la metafora fa il suo lavoro. Occorre toccare il vuoto – e averne paura – per avere voglia di ricominciare a vivere.