14 maggio 1943

Lo immagino – il silenzio ovattato della sera di settant'anni fa.

Lo immagino – il vuoto stretto e desolante di una città ridotta a brandelli.

Immagino due bambini, undici anni lui, sette lei, vedere all'improvviso il mondo rovesciarsi.

Sono bastati cinque minuti perché il cielo si aprisse e vomitasse fuoco.

Sono le tre del pomeriggio di una primavera che già ha il sapore dell'estate. Perché, a metà maggio, nella mia città, è già estate. Il mare brilla sotto il sole, la calura invade le case e le persiane si accostano per guadagnare ombra. Alle tre del pomeriggio del quattordici maggio millenovecentoquarantatré, la guerra è un'eco lontana.

È un venerdì caldo e assolato. Di quelli in cui la gente riposa e lavora stancamente. Al cinema, forse, danno i film western con Tom Mix. I bambini giocano a rincorrersi per le strade e qualche mamma, dalla finestra, urla di non fare chiasso.

Poi, più niente. Poi, il silenzio del risucchio, prima del boato finale.

I vetri tremano.

Cos'è? Un terremoto? Ci si affaccia alla finestra. Dal porto, si alzano le fiamme. È una nave, una di quelle che porta soldati. Improvvisamente, la guerra non è più lontana. La guerra arriva in casa, bussa alla porta. E non se la prende solo con la flotta nazista ormeggiata. La guerra se la prende con migliaia di persone intente a vivere la loro vita.

Le sirene dell'allarme non suonano. Se avessero suonato, sarebbe servito a qualcosa? Non possiamo saperlo, ma la gente non ha avuto modo di rifugiarsi. La guerra ha bussato alla porta, ma è arrivata anche per le strade, come un fiume in piena.

Sono bastati cinque minuti. Cinque minuti per polverizzare qualsiasi cosa. Cinque minuti per distruggere migliaia di anni di storia romana, saracena, medievale, rinascimentale, seicentesca e settecentesca. Cinque minuti per sgretolare i vezzi Liberty dei palazzi sul lungomare. Cinque minuti per sbranare la rotonda in mezzo al mare, scenario suggestivo delle serate della nobiltà dell'entroterra.

Cinque minuti per annullare interi quartieri. Un tempo, c'erano cinque strade parallele, denominate Prima, Seconda, Terza, Quarta, Quinta strada. Oggi non ci sono più, non tutte. Alcune sono state spazzate via in quel giorno: specialmente la Seconda, luogo della memoria.

Cinque minuti, sì, quei cinque minuti fondamentali: quelli che hanno cancellato intere famiglie. Su una lapide, dietro la Cattedrale, oggi si leggono centinaia di nomi con lo stesso cognome. Famiglie senza più futuro, niente più famiglie.

Gli anziani della mia città, quando ne parlano, con ritrosia, col dolore negli occhi, ti dicono che è stato come un film. Solo che peggio. Solo che reale. E deve essere stato tremendamente reale, quando, alla sera, i sopravvissuti, sporchi e laceri, hanno iniziato a muoversi tra le macerie.

Un silenzio apocalittico, dopo.

Il cimitero storico, adagiato sul mare, è sconvolto. Le vecchie tombe si sono aperte e sono usciti fuori i morti. Alla sera, accanto ai vecchi morti, vengono ammassati i nuovi, in attesa di un riconoscimento che durerà giorni. È lì che i sopravvissuti andranno a cercare i cari scomparsi. È lì che oggi sorgono tombe senza nome e tombe senza corpi – solo una foto, un nome, una data imprecisa e la scritta “disperso nel Mediterraneo”.

Alla sera, i luoghi sventrati guardano increduli un mare ferroso e velenoso. Il Maschio di Michelangelo si erge dall'acqua col suo assetto precario. La fontana del Vanvitelli guarda il porto col suo mascherone attonito e senza parole. La Rocca, anch'essa a ridosso del mare, viene privata dell'alta torre con l'orologio, punto di riferimento per tutta la città. La chiesa dei Martiri Giapponesi è un rudere. Eppure, cinque o sei metri più in là, la grande statua di San Francesco è intatta. Si alza solitaria dalle macerie, con le braccia allargate. Guarda il cielo, forse pensa, forse chiede perché.

La mia città si svuota. Rimangono il vento a sibilare e la risacca del mare sconvolto. Anche i lamenti, in breve, si spengono. Chi può abbandona subito la ridente città sulla costa.

La bambina di sette anni aveva una casa bellissima, poco lontana dal centro. Era grande e aveva un giardino con l'albero e l'altalena. Di sera, negli occhi della bimba, c'è un buco: quel buco era la sua casa. Per alcuni anni, quel buco si riempirà di acqua piovana e diventerà una piscina.

Negli occhi del bambino di unidici, che abitava in Seconda strada, quella che non esiste quasi più, c'è un uomo senza testa che corre prima di stramazzare. C'è un cane che scava tra le macerie alla ricerca del padrone. Negli occhi del fratellino, c'è un uomo con la pancia aperta che tenta invano di raggiungere un ospedale ingolfato. Di lì a pochi mesi, dopo altri due bombardamenti di minore entità, i nazisti avrebbero occupato e reso infernale la vita di quella ridente città sul mare.

Che ora rideva un po' meno.

Che ora era vuota come il vuoto cosmico.

Che ora era senza storia e senza volto e senza nome.

Da qualche parte, in Italia, un ragazzo di ventitré anni fa il soldato e cerca di sopravvivere come può. Aveva iniziato il servizio militare proprio nel Quaranta. Una volta ha detto: “Io lo so cos'è la guerra” e a malapena raccontava di una bomba che gli era caduta a pochi metri di distanza. Lui si era salvato e il bambino accanto a lui si era diviso a metà. Distoglieva lo sguardo come se ce lo avesse ancora davanti agli occhi, quel bambino. A malapena ti raccontava della volta che era rocambolescamente fuggito dalla fila nazista e dalla deportazione.

Il bambino di undici anni a malapena racconta della volta che, sulla spiaggia, i nazisti hanno fatto scavare le fosse... e della volta in cui si è dato alla macchia col padre.

La bambina di sette anni a malapena racconta della bella casa e delle dodici ore di viaggio a piedi per raggiungere il primo paese vicino.

Un'altra ragazza, diciannove anni, invece, racconta tutto, sin nei minimi dettagli, con un terrore che ancora si fa vivo: forse perché parlare permette di superare.

I ragazzi e i due bambini tirano fuori certi argomenti con le molle – il racconto di una volta sola, perché, anche se sembrava un film, era il film della loro vita, quello di cui erano protagonisti. Un film doloroso che, solo per caso, è finito bene.

Eppure, ti accorgi di quanto questi racconti senza telecamere, fatti nell'intimità di un pranzo o di una cena, suscitati da un piccolo odore o da un oggetto, siano racconti pieni di dignità. Oggi, in mondovisione, si chiede con facilità sconcertante: “Cosa ha provato in quel momento?” - come se dire il sentimento permetta di condividere l'incondivisibile.

Il fatto, però, è che certe cose non hanno parole.

Nello sguardo pieno di ritrosia e malinconia di quei ragazzi e di quei bambini, nel loro sguardo silenzioso si avverte tutto. Sembrava un film, ma non lo era. Perché certa realtà squarcia la vita e certe immagini – non quelle dei film – non smettono mai di passare davanti agli occhi.

Con questo post partecipo alla commemorazione

in occasione dei settant'anni dal bombardamento della mia città.

Una città tra le tante ferite, una come tante, una per ricordarle tutte.

14 maggio 1943

1Q84, Libro 3, ottobre-dicembre

Autore: Murakami Haruki - Traduzione: Giorgio Amitrano - Casa Editrice: Einaudi

Con il libro terzo, Murakami pone fine al suo romanzo, divenuto un vero e proprio caso letterario. Amato quanto aspramente criticato, 1Q84 pone non pochi dilemmi sia sullo stile, che sulla traduzione che sulla cultura di provenienza.

Tuttavia, purtroppo, non tutti – compresa la sottoscritta – coloro che hanno letto il libro (amandolo o odiandolo) conoscono il giapponese né hanno competenze riguardanti la traduzione letteraria in generale e della difficile lingua nipponica in particolare. Per questo, per parlare di 1Q84, occorrerà affidarsi solo alla coesione della trama, dei dialoghi e delle descrizioni e all'emozione che il libro ha saputo generare.

Dopo le oltre settecento pagine che hanno raccolto i primi due libri, il terzo si riduce notevolmente, arrivando poco sotto le quattrocento (nell'edizione Einaudi). Più di mille pagine complesse e stratificate che hanno saputo narrare qualcosa anche quando non accadeva assolutamente nulla.

Nel terzo libro i personaggi e i punti di vista, da due, diventano tre: non più solo quello di Tengo e Aomame, i due protagonisti che si rincorrono inseguendo un dolce ricordo d'amore d'infanzia, ma anche Ushikawa, il detective privato che li spia. Il terzo occhio – quello di Ushikawa – diventa necessario a Murakami per allargare gli orizzonti della narrazione e donare un minimo di oggettività in più ai due protagonisti. O, meglio, Ushikawa fa da spettatore, divenendo, col suo sguardo esterno, colui che può donare al lettore elementi in più sulla vita di Aomame e Tengo.

In definitiva, il terzo libro subisce un certo calo di tono rispetto ai primi due, che appaiono piuttosto incalzanti. Ma sembra che Murakami abbia scelto questa via consapevolmente: nei primi due libri i fatti sono moltissimi, alcuni sfiorano il thriller. Nel terzo, almeno fino a pagina duecentosettanta, non succede nulla. Murakami si limita a narrare la quotidianità dei protagonisti, tentando di creare la necessaria attesa in vista del climax finale. In alcuni casi ci riesce, in altri no. Tuttavia, riesce molto bene nel rendere un'atmosfera sospesa – a volte al limite dell'horror – che nei primi due libri si avvertiva molto meno.

Già nel primo libro, Murakami aveva dichiarato i suoi intenti. In bocca ad un editor, mette una frase cristallina: i libri migliori sono quelli in cui non tutto viene spiegato. Nel secondo libro compare una pistola, con la promessa čechoviana che avrebbe sparato. Nel terzo libro, invece, dichiaratamente disattende l'intento di Čechov: la pistola non spara.

E, infatti, il gioco di Murakami è disattendere le attese, cosa che ad alcuni piace, ad altri lettori no: la pistola non spara per un motivo preciso, alla fine. È un elemento lì presente per non-uccidere; lo scrittore rovescia la situazione e la pone in maniera negativa.

Sulle spiegazioni, l'autore lavora molto bene. In effetti, non spiega tutto, anzi, spiega molto poco. Ma, in realtà, il lettore comprende, perché Murakami dissemina qua e là vari indizi. Ad esempio, è chiarissimo chi sia l'esattore della NHK che bussa insistentemente alla porta dei tre protagonisti senza mai farsi vedere e senza mai uscire dal portone degli stabili. Così come è chiaro chi sia l'infermiera che dice di essere già morta una volta. Tutto questo serve a creare un'atmosfera onirica, in cui la non-spiegazione diventa un modo per creare squilibrio nel lettore.

Il lettore, così, arriva a dubitare di tutto ciò che avviene nel libro, ma anche della realtà fuori del libro. Probabilmente, questo era l'intento iniziale di Murakami, che chiude il lungo romanzo facendo riferimento ad una luna che sembra di carta. Può sembrare una canonica frase conclusiva, l'ultima: in realtà l'autore ci sta implicitamente dicendo che tutto è finzione, che anche il mondo che crediamo di abitare realmente è finzione e che è impossibile affermare cosa sia reale e cosa sia illusorio. La luna di carta, in fondo, è l'emblema degli scenari teatrali. L'unica cosa che dà realmente senso alla vita umana sono i sentimenti e, in particolare, l'amore. L'amore è la sola certezza di tutto il libro, l'unica che realmente lega Tengo e Aomame, l'unica che realmente genera senso e altra vita.

La crisalide d'aria non è che questo: la capacità di creare mondi inesistenti dal nulla. Storie fatte d'aria, trame eteree che, però, sanno diventare reali.

Neppure i romanzi e i film hanno statuto di realtà, in fondo. Sono oggetti, è vero, ma guardandoli o leggendoli ci si accorge solo di una cosa: che ci raccontano di quanto sia precaria la nostra realtà. Se un uomo – uno scrittore o un regista – è più o meno abile nel creare un nuovo universo nel momento in cui inventa una storia, chi ci dice che il mondo in cui viviamo non sia in verità frutto di una forza misteriosa e inspiegabile che ci fa vivere questo e non altro? Un gioco alla Matrix o un gioco alla Lynch, che già avevamo citato recensendo i primi due libri di 1Q84.

Ma, in fondo, non serve appellarsi a forze esterne e misteriose per destabilizzare l'oggettività del mondo. Basta far caso ai milioni, ai miliardi di punti di vista che popolano la terra: ogni paio d'occhi è un modo di vedere il mondo, ogni sguardo crea un mondo e vede qualcosa di diverso. In maniera molto spicciola, è ciò che gli esistenzialisti, e in particolare Merleau-Ponty, affermavano con forza, divenendo pietre miliari per una certa branca dell'analisi cinematografica.

Tale atmosfera sospesa e incerta va a cozzare con il profondo senso della quotidianità che Murakami descrive in ogni modo. Tutti e tre i personaggi se ne restano chiusi in casa nel raggio di due o tre isolati. La casa diventa il guscio, l'utero in cui tutti si proteggono per sfuggire alle insidie esterne. La casa di Murakami, il portone di Murakami sono un baluardo contro un mondo popolato di pericoli, quasi le strade fossero invase dagli zombie e l'unico scopo dell'uomo fosse quello di ripararsi. Questa è la sensazione più positiva e più riuscita che Murakami comunica: ogni stanza è descritta in maniera esemplare, ogni oggetto prende vita, fragilmente protetto tra le mura domestiche. Ci si sente in pericolo se Aomame va fuori sul balcone, se Ushikawa scosta le tende, se Tengo esce a prendere la posta. Ci si sente in pericolo quando il fantasmatico esattore della NHK bussa alla porta, minando la tranquilla bellezza della casa. La casa diventa il tempio per eccellenza: proteggerla significa proteggere se stessi. Eppure, neanche la casa è reale: reale è solo chi la abita. E nel momento della risoluzione, Tengo e Aomame diventano la casa di se stessi. È questo, forse, il vero significato del libro, al di là di certi giochi pirotecnici della trama.

Molti hanno rintracciato in 1Q84 una trama fuori dal mondo, con elementi privi di coerenza: come fa ad apparire universale una storia in cui compaiono esserini chiamati Little People che creano crisalidi d'aria e che possono essere ascoltati da una setta di fomentati? Come fanno ad essere coerenti situazioni in cui si parla di mother e daughter, di receiver e perceiver?

Inizialmente perplessi,  abbiamo poi avuto una sorta di illuminazione: e l'illuminazione è arrivata grazie ad una certa conoscenza degli anime e dei manga. In un primo tempo, avevamo accostato 1Q84 ai film di Miyazaki, almeno per una certa componente soprannaturale. Leggendo il terzo libro, ci siamo accorti che la trama è quella ideale per creare una breve serie animata d'autore; gli elementi tipici ci sono tutti. Non solo un film, non semplicemente un romanzo. Se 1Q84 fosse trasposto in serie animata, i dubbi sulla sostanza della trama verrebbero via di colpo; anzi, diverrebbe un anime di successo, in grado di farsi realmente universale e necessario. Diciamo questo perché siamo convinti che l'unico modo per analizzare un libro e fare critica letteraria sia farlo attraverso l'immagine. André Bazin è stato un grande teorizzatore di questo approccio, Stanley Kubrick è stato tra i più grandi maestri di critica letteraria.

Perché, in fondo, un romanzo può piacere o non piacere, ma per analizzarlo correttamente serve farlo scontrare con un altro linguaggio – o non se ne vedrebbero forse mai pregi e limiti.  

9

Anno: 2009 - Nazionalità: USA - Genere: Animazione/Fantasy - Regia: Shane Acker

9 è uno strano pupazzo. Può vedere, sbattere gli occhi di metallo, pensare, respirare, parlare. Un giorno, si sveglia in una stanza silenziosa e piena di morte. Il mondo è pieno di morte. Uno scenario postbellico si apre di fronte ai suoi occhietti curiosi e innocenti. Case sventrare, cadaveri per la strada. Qualcosa ha devastato tutto. Ma non c'è traccia di esseri umani vivi. L'umanità è finita.

Così, 9 esce dalla stanza del suo risveglio e inizia ad esplorare il mondo. E scopre che questo nuovo mondo postbellico, in cui il giorno e la notte non esistono più ma solo nuvoloni che coprono il cielo perennemente, è popolato da altri esseri come lui. Il curioso e anziano 2, il tenero e monocolo 5, il vecchio, burbero e conservatore 1, il grande e grosso 8, la combattiva 7, i gemelli muti e bibliotecari 3 e 4 e poi 6, che disegna strane cose e parla sempre di una fonte.

Cosa succede, lo scopriamo piano piano. E, a fare da sfondo ad un film delicatissimo e lirico, è la follia umana: la follia di un cancelliere che porta addosso segni molto simili a quelli del nazismo e la follia di uno scienziato animato da buone intenzioni, ma che si lascia sfuggire di mano la sua invenzione.

L'invenzione più terribile: la creazione ex novo del cervello umano. Una macchina. Un cervello meccanizzato che, seppur perfetto, non ha sentimenti. Un cervello che aziona macchine di morte e distrugge tutto ciò che è umano.

Le macchine vincono sull'uomo, che si estingue completamente.

I piccoli pupazzi numerati, invece, sembrano avere un'umanità mai vista. Ognuno di loro prova un sentimento diverso, ognuno di loro è una sfaccettatura di ciò che di più o meno nobile fa parte della natura umana. Ma tutti hanno voglia di far gruppo e di vivere, al contrario dell'essere umano.

9 è un film di Shane Acker, prodotto dalla brillante mente di Tim Burton, che in questa sceneggiatura deve aver visto del potenziale. Potenziale enorme. Per quanto il film appaia a tratti un po' frettoloso, è però un piccolo gioiello in grado di convincere e di mantenersi sempre coerente. Non viaggia sulla precisione delle cause e degli effetti – che comunque sono ben spiegati – ma preferisce lasciare più spazio alle emozioni. Il film è permeato di pochi dialoghi e di tanti silenzi. A tratti, sembra quasi un film muto, specialmente nella scena finale, in cui un lungo silenzio accompagna una delle risoluzioni cinematografiche più di impatto degli ultimi tempi – finale al limite della commozione.

Shane Acker non ci mostra quasi per niente l'uomo. Il suo film è tutto giocato sulle macchine: macchine impersonali e cattive e macchine buone. E, tuttavia, Acker racconta come non mai dell'essere umano, delle sue contraddizioni, dei suoi sbagli, ma anche dell'infinita bellezza che sa e ha saputo creare. Certe aberrazioni – la guerra, le invenzioni e il progresso sbagliati – sanno sempre essere bilanciate da chi, per una forma di naturale resistenza, cova dentro di sé la voglia di mantenersi umano. E, a volte, essere umano significa anche sapersi mettere da parte, accettare la propria debolezza e, da quella debolezza, saper inventare la forza. Spesso, è nei momenti di crisi che l'uomo dà il suo meglio; spesso, l'arte migliore nasce proprio da grandi scombussolamenti, sociali ma in primis intimi. Come fa lo stesso scienziato che ha realizzato il cervello meccanizzato e che decide, per salvare il mondo, di dar vita a tanti piccoli pupazzi numerati con una forza particolare: quella di possedere il pensiero umano.

La forza di 9, di 5, 6, 7 è proprio questa: quella di essere umani pur senza saperlo. Perché, in fondo, il cervello umano, se animato da bei sentimenti, è ciò che davvero conta, ciò che davvero sa essere immortale. Ciò che avrà una ripercussione sul futuro. È il corpo umano che, invece, ci rende deboli. È la consapevolezza di essere umani che ci fa sentire, a volte, inadatti al mondo, alla natura, sottomessi al destino o a dio.

Un piccolo pupazzo, ignaro della sua natura, diventa così più forte ancora.

Gli scenari di 9, infatti, ci mostrano corpi umani finiti e polverizzati, ma un mondo pieno di cose umane: libri e film, case, automobili e anche le armi, sì, perché l'umano è bello ma anche brutto.

E, nel momento in cui cade una pioggia miracolosa, si avvicendano due battute: “E ora che faremo?” - “Non lo so, ma ora questo mondo è nostro.”: un invito ad essere più consapevoli di ciò che abbiamo e del sacrificio di chi, prima di noi, ha fatto di tutto affinché quel mondo, questo mondo, potesse essere nostro, nel bene e nel male. Un finale aperto, ma pieno di speranza: la speranza che l'uomo possa proteggere il mondo e proteggere se stesso da ogni male.

E, tuttavia, 9 rimane un film difficile da spiegare e addirittura da recensire: è un film emotivo, che ruba le parole, che privilegia gli occhi e i sentimenti. Da vedere.

Painting of the Week: La sala delle agitate nell'ospizio di San Bonifacio (Telemaco Signorini, 1865)

La storia della pittura per macchie, forse, ha ancora qualche risvolto irrisolto. C'è chi ne attribuisce la paternità agli Impressionisti, chi ai Macchiaioli. Si tratta sempre di andare a guardare con la lente d'ingrandimento date e attribuzioni del nome, prime esposizioni e prime critiche. Che sia stato il 1862 (o il 1855) per i Macchiaioli e il 1863 per gli Impressionisti (quando espose anche Manet con Le Déjeuner sur l'herbe) o il 1874, in fondo, poco importa. Si trattava sempre di macchie e di impressioni; si trattava sempre di artisti che volevano sperimentare la luce sulla tela affinché l'arte non fosse solo riproduzione fotografica, ma ricerca - ottica, visiva, immaginifica, realistica...

Telemaco Signorini è uno di quelli che ha ricercato, tutta la vita. Non siamo di fronte all'artista maledetto, a quello scomparso precocemente, a quello folle che fa della vita un'opera d'arte. Se proprio dobbiamo confrontare gli italiani con i francesi, possiamo dire che il nostro Signorini ebbe la caparbietà della quotidiana ricerca pittorica alla Cézanne, un certo gusto per gli interni alla Degas e la voglia di raccontare la realtà alla Daumier (anche se quest'ultimo non fu impressionista).

Signorini si impegnò nell'arte per una vita intera. Ad un certo punto, in quel di Firenze, si unisce a Fattori e a Lega e decide di dipingere per macchie, restituendo i colori solo dallo scaturire della luce, come avviene otticamente. Allo stesso tempo, però, Signorini viaggia. E non fa quei viaggi da artista colto e chic. Tutt'altro.

Signorini entra nel carcere di Portoferraio e ritrae il momento dell'appello dei detenuti, uno dei quali è Carmine Crocco, un famoso brigante che aveva messo sotto scacco prima i Borboni e poi la neonata Italia. Signorini dipinge l'appello riducendo tutto a macchie sciolte, quasi il tempo sospeso del carcere avesse proprio questo effetto: quello di sciogliere le persone, di portarle alla consunzione sia fisica che morale.

Ma qui vogliamo parlare di quando Telemaco decide di entrare in un luogo maledetto e forse proibito, di quelli a cui la gente non vuol pensare e, se vi passa davanti, gira lo sguardo con falso pudore.

Telemaco entra nel reparto psichiatrico di San Bonifacio. E ne trae uno dei dipinti macchiaioli più incisivi - forse uno dei più incisivi dell'arte italiana degli ultimi due secoli. Almeno per chi scrive.

È il 1865, Telemaco ha trent'anni e una gran voglia di conoscere, raccontare e sperimentare.

Così, entra nella sala delle agitate. Tutte donne. Ognuna con un disturbo diverso. Ognuna lasciata a se stessa. Figuriamoci: nessuno sapeva come curare certe malattie, nel 1865. Forse, ognuna di quelle donne veniva considerata immorale, posseduta, una persona degna solo di nascondersi dagli sguardi del mondo. Donne lontane col loro dolore, i loro spasmi, i loro pericoli. Tutti mentali. Mentali ma anche fisici, perché le donne, come sottolinea il titolo, si agitano, ognuna a modo proprio, contorcendo e distorcendo il loro corpo. È quasi difficile rendere onore a tutte, dare a tutte quell'eternità del segno pittorico.

E, allora, cosa meglio della macchia veloce - eppure ben distinta - per raccontarci di un luogo in cui i movimenti sono nervosi e violenti, in cui si urla, in cui si piange, in cui si va da una parte all'altra della stanza senza cognizione di causa - magari sbattendo i piedi o facendo gesti impropri?

L'agitazione è così tanta che Telemaco sente di dover mettere una pausa. Lo fa. In fondo al dipinto realizza l'angolo della stanza, la porta e una finestra. La loro immobilità cozza con il disordine delle donne. Ma quell'immobilità è necessaria. Sia per far respirare la mente, sia per tentare di dare ordine e rigore a qualcosa che non ce l'ha. Due buchi, quella porta e quella finestra, oscuri: non hanno il fondo, non sembrano uscite. E, allora, Telemaco commenta: questo disordine, questa agitazione non hanno uscita. Nella malattia mentale, così trattata, non c'è luce. Non esiste soluzione.

Quella porta e quella finestra, nella loro lunghezza esagerata, nella loro oscurità, nella loro fissità, appaiono ancora più inquietanti della malattia delle pazienti. La porta - aperta ma chiusa - è il limite tra fuori e dentro, tra noi e loro. Un limite dato proprio dalle mura bianche di un ospizio, di quello che dovrebbe essere un luogo di cura, ma che si rivela essere solo un luogo di segregazione.

La donna accanto alla porta, rannicchiata sopra una panca con un lenzuolo sulla testa, non ha volto. È un buco nero, spersonalizzata, disumana. Sola, senza speranza.

E Telemaco, trent'anni, uno spirito cronachistico ma fortemente lirico, rimane in disparte, nel punto vuoto della sala. Lì sta lui, ad osservare da un'angolazione laterale ma privilegiata. Sgomento, ma costretto ad essere obiettivo. A restituirci le macchie, la verità ottica di quel giorno. Una verità che, però, perfora l'occhio e scava nella mente. Impossibile rimanere indifferenti.  

King of Comedy - di Angela Leucci, da Il Blog della Gazzella

Questo è il primo post che inaugura la collaborazione con Angela Leucci e il suo spazio, il Blog della Gazzella. Ovviamente, sul suo blog trovare il mio post a proposito del film King of Comedy, di Martin Scorsese.

Re per una notte (Martin Scorsese, USA, 1983)

I wannabe si moltiplicano. È qualcosa che vediamo con i nostri occhi, tanto che la Gialappa's ci ha fatto su anche un programma di recente, “Mai Dire Provini”. Così, tutti coloro che anelano al proprio quarto d'ora di notorietà si fanno avanti, a volte con risultati disastrosi.

Lo sa bene Rupert Pupkin (Robert De Niro), il protagonista di questa straordinaria pellicola di Martin Scorsese, che tuttavia non ebbe grande successo al botteghino. Pupkin è un comico, che anela a essere ospite del Jerry Langford Show, condotto da Jerry Langford (Jerry Lewis): fa di tutto per incontrarlo, per diventargli amico e ritagliarsi un posto al sole, mentre vive con la madre e continua a sognare la fama. Ma Langford è da un lato fortemente paranoico: per lui essere noto significa essere infastidito dagli altri, e a ben guardare, dal modo in cui i sedicenti fan lo asserragliano e a volte lo maltrattano, non ha neppure tutti i torti. Per di più c'è Marsha (Sandra Bernhard), ricca ereditiera dell'Upper West Side, che non vive neppure lei una vita reale, ed è innamorata di Langford a tal punto di decidere con Pupkin di rapirlo solo per andare a cena con lui, mentre Pupkin compare in tv, nel suo show, per uno sketch. Il piano è decisamente maldestro e grottesco, come molte delle cose che accadono in questo film, che tuttavia possiede degli ottimi pregi. Ma alla fine Pupkin l'avrà vinta, e la sua notorietà non durerà solo un quarto d'ora.

Scorsese non è mica il primo che passa: in questa pellicola c'è disperazione e intensità, ma anche una grande ironia, che permea completamente la pellicola, resa interessante non solo dalle vicissitudini del suo protagonista ma soprattutto dalla sua pervicacia. E se guardandolo più volte si scorgono in lontananza i Clash o Gerard Depardieu, resta un fatto innegabile: il film è un segno dei tempi che iniziavano a cambiare negli anni '80, quando in effetti la televisione si accingeva a diventare il cosiddetto quinto potere.

Un discorso a parte merita la traduzione del titolo italiano, non pessima come per altre pellicole, in fondo da “King of comedy”, che è il titolo originale, a “Re per una notte” il passo è breve. Tuttavia, il titolo appare fuorviante, perché richiama una leggenda metropolitana relativa alla cosiddetta falsa morte di Elvis Presley: negli Usa di Elvis ne sanno qualcosa, lì non sarebbe accaduto.

Voto: 9.

Angela