Il capitale umano

Anno: 2014 - Nazionalità: Italia - Genere: Drammatico - Regia: Paolo Virzì

Il capitale umano non è solo lo spaccato di un'Italia cinica e meschina, fotografata in un periodo di feroce crisi economica e morale. Il capitale umano è innanzitutto l'affresco di un'umanità priva di remore, regole, scrupoli, un'umanità che non si ferma di fronte a nulla, che vive di bugie e falsità, un'umanità che non è più umana. Virzì avrebbe potuto ambientare il suo film in un'altra epoca e ottenere lo stesso risultato: perché - e lo si ripete - Il capitale umano non parla del particolare, ma di una situazione più universale.

La storia ruota tutta attorno ad un mistero - chi guidava la jeep che ha investito il povero cameriere in bicicletta? Ma la crime story si rivela utile per svelare tutt'altro mistero, quello che connota i rapporti umani. Il film si apre con l'incidente e prosegue per capitoli, ognuno dei quali affronta separatamente la giornata dei vari protagonisti. Le scene dunque si ripetono  da punti di vista diversi: il risultato è un eterno ritorno sui fatti, ma ad ogni sequenza il nostro senso della verità muta. È questo il solo modo per poter svelare una realtà che altrimenti rimarrebbe sommersa da strati e strati di falsità, nascosta sempre dalla facciata sociale, dalla ricchezza, da un bon ton di comodo.

Eppure, Virzì non si ferma solo alla menzogna dell'upper class (italiana, ma pure planetaria): ci narra anche dell'arrivismo della classe media o delle difficoltà di chi vive in situazioni sociali degradate. A dettare le relazioni sono rapporti basati esclusivamente sulla bugia. Solo identificandoci con il protagonista di turno possiamo capire davvero sentimenti e situazioni. Visti dall'esterno, i personaggi si muovono in un continuo valzer di inganni: Serena, per tutti, è fidanzata con Massimiliano, ma non lo è. Dino sembra ricco, ma non lo è. Carla sembra la ricca mecenate amante del teatro - e dei teatranti - ma non lo è. Tutto questo svuota i personaggi, rendendoli talvolta simili a macchine, talvolta in grado di sprigionare una verità atroce e assoluta, disarmante. Ad esempio, crediamo per tutto il film che Massimiliano sia nervoso perché ubriaco e drogato, ma alla fine sappiamo che il motivo della sua sofferenza è ben più profondo. 

L'unico momento di verità pressoché totale lo si ha verso il finale, quando si sviluppa un rapporto davvero sincero, quello tra Serena e Luca. Forse non è un  caso che Virzì ci porti ai margini della società, quella delle periferie-ghetto, per mostrarci la verità. Luca, pur avendo mentito per salvare lo zio - un essere infimo e gretto - è puro; la sua aderenza alle cose è sempre estrema e totale, tanto che il ragazzo ama disperatamente e soffre disperatamente. E non si tirerà indietro di fronte all'ineluttabilità dei fatti. La verità fa capolino nel finale, ma Virzì non ce la mostra completamente: l'ultima inquadratura è fugace, l'unica in cui i due personaggi si scambiano un sorriso sincero. Ma è qui che il film deve chiudersi: perché un film sulla falsità umana non può proseguire, può solo lasciarci la speranza che tra Serena e Luca possa prendere vita qualcosa di diverso da tutto ciò che abbiamo visto per due ore.

Ne Il capitale umano - dove appare un diverso Virzì, oscuro, rinnovato e in grado di dire molto ancora - ciò che conta è rappresentare l'uomo non in quanto uomo, fatto dei sentimenti estremi e carnali di Luca, ma l'uomo in quanto macchina, in quanto generatore di denaro, in quanto profitto o perdita. I due estremi di questa polarità sono Giovanni, il grande capo, l'affarista, il dio-denaro incarnato, e il cameriere coinvolto nell'incidente. Giovanni, paradossalmente, è un uomo vero: perché non crede e non cede alle illusioni, sa che la sua vita, dominata dal denaro, è una continua bugia. Per partito preso, non crede all'innocenza del figlio Massimiliano, non crede che la moglie sia intelligente, non crede nelle capacità di nessuno, comprese quelle dei fratelli, insultati di continuo: Giovanni si muove in un mondo algido, meccanico, ma perfettamente credibile. È, appunto, un dio-denaro personificato, qualcosa di molto vicino al demonio, con quei capelli tirati all'indietro e simili a due infernali corna. Un uomo che scommette sulla crisi e vince, pur sapendo di costruire la sua ricchezza sulle ceneri dei poveri.

L'altro estremo è il cameriere: non ha un'auto, ma pedala in mezzo alla neve, non viene pagato con regolarità, non sa che ne sarà della sua esistenza e arranca faticosamente. Il valore della sua vita, però, è tragicamente ben quantificato: poco più di duecentomila euro, dice l'assicurazione, considerando aspettativa di vita e quantità e qualità delle relazioni familiari.

La dualità tra Giovanni e il cameriere fa venire alla mente il film di Cronenberg, Cosmopolis: con la differenza che Virzì dice le cose come stanno coinvolgendo lo spettatore in prima persona, tirandolo in ballo ed evitando di allontanarlo con continui discorsi filosofici sul denaro.

Tutti gli uomini sono merce di scambio, è questa l'atroce verità. E a dominare lo scambio è la macchina, che nel film viene metaforizzata nella jeep di Massimiliano, nera e oscura, guidata da non si sa chi, che uccide il cameriere come uccide le relazioni tra i personaggi. Il film di Virzì potrebbe essere una riedizione del nuovo millennio del pensiero di Marx, ma non lo è, perché lo sguardo di Virzì è disincantato: il regista sa che è il capitale a dominare gli uomini e non il contrario; le cose non si risolveranno solo rovesciando i termini e le polarità sociali. Gli unici fattori che possono dare valore alla vita sono le relazioni e i sentimenti, qualora questi risultino veri e sinceri.

Un'opera davvero sorprendente, l'ultima di Virzì. Dietro una crime story, il regista cela una serie di riflessioni profonde e amare, che disturbano e amareggiano lo spettatore. L'impianto registico è solido, essenziale ma monumentale per la perfezione dell'incastro delle sequenze, per l’ambientazione minimale, per la fotografia algida giocata sui toni di grigio e, soprattutto, per la recitazione degli attori. La regia è solida, sì, ma il cast la fa da padrone, sprigionando una bravura che di rado, ultimamente, si vede nel nostro cinema. Di sicuro, è merito di Virzì, sempre in grado di dirigere gli attori con maestria e di tirare fuori da loro interpretazioni di tutto rispetto, costruite in maniera millimetrica ma sempre molto vere. Bentivoglio, Bruni Tedeschi, Gifuni (immenso!), Golino, Lo Cascio sono lì in qualità di mostri sacri: ma anche i più giovani si difendono benissimo, proponendo una recitazione fluida e scanzonata, quella di chi si è affacciato al palcoscenico da poco e lo affronta senza troppe sovrastrutture.

Il film si chiude dando il senso di una fredda perfezione, quella dell'ingranaggio in cui si infilò in maniera del tutto nuova Chaplin nel suo Tempi Moderni. È un ingranaggio ormai impossibile da smontare; tutta la società è meccanizzata, perfino il cinema è una macchina: solo in pochi sono riusciti a uscir fuori da un uso in serie del mezzo filmico, Chaplin in primis, ma poi, per l'Italia, Carmelo Bene, citato da Virzì con Nostra Signora dei Turchi. E non è un caso: perché Bene fece cinema negando il cinema, dissolvendolo, annullando la macchina da presa e i suoi meccanismi, compresi quelli della recitazione. Il cinema, per Bene, non era niente, ma la doppia negazione suggeriva che il cinema era tutto, in realtà, quel tutto sfuggente, quel tutto vero e a volte irriducibile a qualsiasi tipo di arte. Per contrasto, Virzì realizza un'opera agli antipodi rispetto a quella di Bene, riuscendo a far coincidere forma e contenuto. Se Bene non è quantificabile con la sua opera imprendibile, Virzì ci mostra un'umanità, invece, perfettamente quantificabile. È atroce ed è vero: quando il film si chiude con l'ultima dissolvenza rimane uno schermo buio, uno specchio in cui, nolente, lo spettatore deve riflettersi, uno specchio in cui, però, non vede più nulla. 

Smetto quando voglio

Anno: 2014 - Nazionalità: Italia - Genere: Commedia - Regia: Sydney Sibilia 

Smetto quando voglio è la rinascita del cinema italiano: un regista giovane, un film che parla dei nostri tempi, un'opera attenta alla forma. E il gioco è fatto.

Smetto quando voglio è un manifesto generazionale, sia a livello sociale che cinematografico.

Un gruppo di ricercatori dalle menti brillanti e geniali, sbattuto fuori dalle università, decide di impiegare le proprie capacità acquisite in anni e anni di studio in un'attività criminale tra le più redditizie: lo spaccio di droga.

Nelle mani di un altro regista italiano, questo plot sarebbe diventato altro, sarebbe potuto essere l'ennesimo revival neo-neorealista, con quella spocchia intellettualoide e talvolta incomprensibile che ha tolto energie al cinema italiano. E, invece, Sydney Sibilia, classe 1981, esordiente, non spreca l'occasione. E fa di questo plot una vera bomba. Capisce, soprattutto, che per parlare della realtà il realismo non è più sufficiente – almeno per il cinema italiano. Anche per parlare della realtà – soprattutto per parlare della realtà – occorre utilizzare il paradosso. Chuck Palahniuk lo ha detto, qualche tempo fa, nel corso di una chat: prendo un problema e lo estremizzo, lo rendo paradossale per analizzarlo, ridimensionarlo e metabolizzarlo. Sibilia fa altrettanto, dimostrando una grandissima maturità nel maneggiare il materiale cinematografico. E non si cita Chuck Palahniuk a caso: è chiaro che Sibilia si sia imbevuto di tutto ciò che la cultura ha saputo darci negli ultimi venti anni. E, francamente, negli ultimi venti anni la produzione culturale – da quella più sperimentale a quella più pop - non è stata appannaggio dell'Italia. In Smetto quando voglio si leggono impressioni di ogni sorta – un'eco di Breaking Bad, dialoghi tarantiniani, fotografia all'evidenziatore di alcuni tra i lavori più psicotropi di Danny Boyle. 

E potrebbero essere trovati di sicuro altri riferimenti. Tuttavia, il lavoro complessivo appare del tutto originale e l'elemento autoriale e personale rende il film unico, senza aggrapparsi a citazionismi e scopiazzature e riuscendo a rieditare i codici della commedia italiana. Il regista non si perde in troppi giri di parole e lavora molto per sintesi: anche le scene in cui si procede per analisi appaiono veloci e comunque sempre esaurienti. Il climax è costante e l'adrenalina è la cifra stilistica di ogni sequenza, anche di quelle più calme, che nascondono sempre qualche trovata geniale – ma, probabilmente, la trovata più geniale è il contrasto tra il livello basso e bieco del mondo descritto e il linguaggio aulico dei laureati che si atteggiano a criminali. La scelta musicale, infine, appare di grande impatto: i brani non sono mai un mero sottofondo, ma sono lì a fare da commento - in modo omogeneo o per contrasto - alle immagini che corrono sullo schermo.

Il regista ha saputo ricondurre un'opera cinematografica all'arte. Spesso si dimentica che uno degli aspetti dell'arte è l'estremizzazione della realtà di cui si parla. L'arte – tutta – è una lente d'ingrandimento sulla realtà, è l'evidenziazione della realtà: non si può fuggire da questo o lo spettatore si ritroverebbe di fronte a immagini caotiche e senza un punto di vista, come avviene nella vita di tutti i giorni. Spesso capita di vedere – e il cinema italiano degli ultimi decenni lo ha fatto sin troppo – film dalle buone sceneggiature ma che non hanno alcun interesse per la fotografia, il montaggio o determinate scelte registiche.

Smetto quando voglio non solo riesce bene in quest'operazione appena descritta. Ma fa di più: riesce a creare una forma coerente col contenuto. Sì, vero: il paradosso è uno dei modi attraverso cui far arte. Ma è anche paradossale la realtà descritta da Sibilia. Paradossale ma vera. Chi si è laureato negli ultimi dieci-quindici anni, chi ha solcato nell'ultimo decennio i corridoi universitari potrà identificarsi perfettamente in quanto narrato. I trentenni di oggi sono la generazione dei sottopagati (quando va bene), dello stage non retribuito, dei contratti in perenne scadenza. Eppure sono tutti laureati. Sono la generazione che sforna centodiecielode con una facilità disarmante e che sa riempire il curriculum di competenze linguistiche e informatiche di ogni sorta. Scrivono tesi e ricerche universitarie di grande spessore. Eppure si ritrovano di fronte a professori universitari chiusi nel loro studio a senso unico e che non sanno comprendere dinamiche nuove e diverse. È tutto un sei molto bravo, ma devo far passare l'altro perché aspetta di entrare da prima di te, non è sufficiente, non ci sono soldi. Molti di questa generazione sanno solo studiare, è vero: ma, se potessero, con lo studio potrebbero rivoluzionare il mondo. E invece no. 

Così, ecco che per arrotondare o supplire a quegli striminziti cinquecento euro di assegno di ricerca, c'è chi fa il benzinaio, chi il lavapiatti, chi cerca di sbarcare il lunario giocando a poker e contando le carte. Il punto è: a chi ha studiato e non ha ciò che merita, cosa rimane? Rimane la coerenza. La coerenza è quell'ultima parte di noi che ci tiene in piedi con dignità e fierezza. La coerenza è non fare il ruffiano col professore di turno – o col datore di lavoro di turno, beninteso – per scavalcare gli altri e per ottenere quello che non spetta. La coerenza è essere umili pur avendo conoscenze sterminate. La coerenza è la propria onestà intellettuale. La coerenza è anche rimanere invisibili se questo ci fa stare a posto con la coscienza. E la coerenza, a volte, diventa insistere, insistere anche se l'obiettivo appare lontano e irraggiungibile, anche se non dovessero esserci risultati: in definitiva, coerenza è fare ciò che si sa fare, anche se lo si fa a bassi livelli o naufragando nell'incomprensione altrui. 

Così, ci si tira su le maniche e si sfrutta ciò che si ha studiato. Ed ecco il paradosso: il chimico crea una droga non iscritta nel registro del Ministero e quindi legale; l'antropologo studia i comportamenti umani per spacciare al meglio nelle discoteche; l'archeologo, col suo insospettabile furgoncino addetto agli scavi, fa il palo e trasporta la droga; l'economista investe e gestisce il guadagno. Il paradosso estremo è quello del finale. Eppure, alla fin fine, non sembra più tanto un paradosso. Perché se andaste a guardare i curriculum dei laureati negli ultimi dieci anni, potreste trovare le più disparate esperienze – quasi da saltimbanchi.

Smetto quando voglio è la giusta voce per questa generazione. Non più quella dei sessantenni-settantenni che inorridiscono perché un trentenne precario e sottopagato non riesce a essere autonomo. No. Finalmente un giovane parla per i giovani con un linguaggio subito riconoscibile ai giovani. Un film che, tra l'altro, suscita grasse risate. Ecco: non ci si piange più neppure addosso. Si ride anche laddove si dovrebbe piangere. Perché, in fondo, questa è una generazione forte. I sette ricercatori del film potranno sembrare impacciati, inutili e senza speranza. Ma nascondono una tempra non comune - "hanno le palle che gli fumano" - e sanno essere tremendamente cool. 

American Horror Story: Asylum

Anno: 2012 - Nazionalità: USA - Genere: Horror - Episodi: 13 - Stagioni: 3-in corso - Ideatori: Ryan Murphy e Brad Falchuk

American Horror Story ha dimostrato e continua a dimostrare di volersi muovere in un ambito affascinante e pericoloso: l'universo femminile. Si era già detto per Murder House che protagonista della serie era la donna – madre, moglie, amante, figlia – una donna che in sé racchiudeva la razionalità e la follia, l'odio e l'amore in una sorta di riedizione americana e contemporanea della Medea greca.

Con Asylum non ci si discosta molto da questo approccio il quale, anzi, si fa piuttosto intricato e complesso.

In Murder House il luogo del racconto era la casa infestata. Anche in Asylum vi è un luogo ben preciso e circoscritto, da cui difficilmente la macchina da presa e la sceneggiatura escono: un istituto psichiatrico. Siamo nel 1964 e i malati di mente non godono ancora di cure mediche all'avanguardia: a occuparsi di loro ci sono Dio, la Chiesa, un monsignore e un gruppo di suore. Inutile dire che la malattia mentale venga vista in maniera demoniaca e inutile dire che la “cura” sia molto vicina alla tortura o al martirio. Ma è pur vero che in Asylum non è tutto bianco o tutto nero. I colori sono i più vari e le sfumature sono molteplici, specie quelle del rosso – che qui indica uno spettro che va dalla passione, all'amore, alla maledizione.

Gli attori di Asylum sono gli stessi di Murder House. Ma interpretano personaggi diversi rispetto alla serie precedente. Eppure, nell'assegnazione dei ruoli, si è seguita una logica molto precisa. I personaggi di Asylum non sono poi così lontani da quelli di Murder House. Valgano due esempi su tutti.

Jessica Lange - mostruosamente brava! - spicca su ogni altro attore/personaggio: se nella prima serie era la madre privata della maternità perché aveva visto morire tutti i suoi figli, in Asylum è la suora ex cantante che cerca la redenzione – e che troverà pace, seppure per pochi momenti, in un improvvisato nucleo familiare caldo e accogliente.

Il Tate psicopatico di Murder House, diverrà un Kit dapprima scambiato per un feroce serial killer e poi si rivelerà un uomo incline ai buoni sentimenti e alla paternità.

Potremmo continuare con gli esempi, ma meglio non insistere con gli spoiler. Basti sapere che questa trovata non destabilizza lo spettatore, dal momento che utilizza un continuum logico nella tipologia dei personaggi tra una serie e l'altra.

Come già detto nell'introduzione, Asylum si concentra sulla figura femminile. Gli uomini appaiono orpelli. C'è la donna-madre, la donna-non madre, la donna-mostro, la donna-angelo e la donna-sesso, la donna-morte e la donna-demonio, la donna-fragilità, la donna-ambizione e la donna-violenza. Ognuno di questi personaggi mostra un aspetto dell'essere femminile. Eppure, ancora una volta, non si scende nel banale, non si generalizza mai. Tutt'altro: ogni donna porta dentro di sé uno di questi aspetti, decretando, al contempo, la particolarità e l'universalità del proprio essere.

Gli uomini sono tutti posti in relazione alla donna: il medico nazista che conduce feroci esperimenti sui malati mentali è vittima della sua stessa mania per la donna-purezza, incantato da una caratteristica femminile mai completamente scevra da aspetti negativi; Bloody Face, il serial killer, è ossessionato dalla donna che non si assume le sue responsabilità di madre; Kit non ha un'ossessione vera e propria ma rimane un uomo legato alle (proprie) donne in maniera inscindibile, che siano le sue due mogli o la madre fittizia (come si rivelerà nel finale). In ogni caso, l'essere maschile risulta una conseguenza dell'essere femminile, influenzato dalla donna nel bene o nel male.

E, tuttavia, l'identità sfuma. Lo dice la stessa etimologia della parola, che racchiude in sé il concetto di "uguaglianza" e di "distinzione". Gli ideatori della serie inseriscono un ulteriore elemento di complessità: si sta parlando di identità, sì, ma si tratta di identità all'intero di un istituto psichiatrico. Si tratta di identità in qualche modo violate, negate, erose. La donna-mostro è rinchiusa perché mostro. La donna-ninfomane perché ninfomane. La donna-fragilità perché è fragile. La donna-demonio è rinchiusa in un abito da suora e Suor Jude ingabbia dentro di sé la sua femminilità sofferente ed esplosiva. L'istituto psichiatrico ha il duplice ruolo di negare l'eccentrica identità dei pazienti e di affermarla con forza. Eppure, l'ospedale si rivela un microcosmo perfetto per ogni paziente. Una volta fuori, è impossibile adattare la propria particolarità all'insipido mondo dei normali. I normali, mostruosi nel loro giudizio da benpensanti, popolano un mondo intero di follie – di follie negative, false, malvagie. L'asylum è il ricovero ideale, quello in cui la molteplicità dell'essere umano fragile, sensibile, particolare può emergere senza il giudizio altrui. Non è un caso, infatti, che fuori dell'ospedale tutti riescano a sopravvivere solo per poco tempo. La parola scelta per il titolo è inequivocabile: asylum significa manicomio, casa di ricovero, ma anche rifugio e asilo.

Ed è proprio a tal proposito che si inserisce quel sottotesto apparentemente incomprensibile e gettato in faccia allo spettatore con noncuranza, quello degli alieni. L'alieno, anzi, appare indispensabile in una storia del genere. Non è da leggere come elemento reale, ma come un commento, una metafora per l'intera storia. Ci aiuta, ancora una volta, l'etimologia: alienus. L'alieno è di per sé l'altro sconosciuto di cui si ha paura. I folli dell'ospedale psichiatrico sono gli alieni della società, quelli che vengono rinchiusi per il loro comportamento ma, soprattutto, per il loro modo di vedere le cose. Vengono spediti in un'altra galassia, in un posto che si vede da lontano, di sfuggita, e che si vuole poi subito eliminare dalla vista e dai pensieri. La definizione di alieno è l'ultimo baluardo dell'identità-non identità dell'uomo: si cerca di ingabbiare i pazzi in una definizione medica, ma non si può. La mente e l'animo umani sono troppo complessi, specie in chi è più fragile, più sensibile, più intelligente. Ciò che fa paura di queste persone è la non facile categorizzazione. I folli sono la dimostrazione che l'essere umano non è perfetto, che la normalità non è normale, che il quotidiano può essere bizzarro. Sono lo specchio terribile in cui si teme di riflettersi. Sono speciali, ma passano la vita a sentirsi dire che sono diversi, che sono l'incarnazione del male. Si cerca di applicare i loro comportamenti eccentrici a scoperte e teorie mediche di ogni sorta. Li si prende, li si analizza, li si sviscera, fino a far loro del male. Li si scompone, ne si ruba l'identità. Ma, in fondo, i folli, con l'identità, non sanno che farsene. Perché loro non sono identici a niente e nessuno. Per questo, una delle scene fondamentali della serie è il musical/sogno (The Name Game): tutti i pazienti recitano una filastrocca in cui scompongono e ricompongono i loro nomi in tutta libertà, scatenando il corpo e la mente. Saranno pure rinchiusi dietro spesse sbarre di ferro, ma Asylum ci dice che i pazzi sono gli unici esseri umani davvero liberi.

E, infatti, gli unici non liberi, gli unici pazzi che sopravvivono all'esterno sono coloro che usano la pazzia per la propria normalità. L'uomo che nasconde la propria inclinazione alla violenza dietro un rispettabile aspetto da medico: è l'uomo debole, che costruisce la sua vita su una monomania. L'uomo che fa coppia con la donna che tradisce gli affetti, gli amici e se stessa per farsi strada nel mondo dei normali. Quest'ultima è la donna-ambizione, la donna-falsità, la donna-normalità, quella che infanga il nome di tutte le altre donne alle prese con la verità e la coerenza.

Usagi Drop

Daikichi ha trent'anni, è scapolo e sta facendo una folgorante carriera all'interno della ditta per cui lavora. Fa tardi tutte le sere seduto alla sua scrivania e, quando esce, va a bere con i colleghi.

Un giorno, Daikichi deve tornare nella sua città natale per il funerale del nonno, del quale, da anni, l'intera famiglia ignora vicissitudini e abitudini. E, una volta riunitisi tutti i parenti per la celebrazione funebre, la scoperta è  scioccante: il nonno ha una bimba di sei anni, avuta dalla sua giovane badante e abbandonata dalla madre per motivi misteriosi. La piccola Rin-chan è ormai sola. È timida, non parla e nessuno sa che farne. Daikichi, invece, ne rimane folgorato. Rin, che tecnicamente è sua zia, ha qualcosa che Daikichi ancora non riesce a decifrare. Quando tutti decidono di affidare Rin ai servizi sociali, Daikichi fa la mossa più azzardata della sua vita: decide di occuparsi della bambina.

Inizia un viaggio, tenero, delicatissimo, della durata di undici puntate, che è un indubbio percorso di crescita: non per Rin, come si potrebbe credere. Ma per Daikichi. Il ragazzo si fa uomo e si scopre pieno di sentimento paterno anche se biologicamente padre non è. Quello di Daikichi è un viaggio alla scoperta delle piccole cose della vita, quelle bellissime e che danno un significato tutto speciale all'esistenza. Non sono né le dodici ore di lavoro al giorno, né l'effimero drink tracannato coi colleghi a dare senso all'esistenza. A dare senso all'esistenza è Rin che bagna il letto; è la colazione fatta assieme; è pettinarle i capelli e farle i codini; è il primo dentino che cade, il primo giorno di scuola, il primo tifone vissuto insieme. È l'albero piantato in ricordo di ogni bell'evento. È sacrificarsi. È non uscire più la sera, è preferire una condizione lavorativa peggiore pur di stare con il proprio bambino.

Usagi Drop ci pone di fronte a stralci di vita vissuta. Non accade nulla di strettamente narrativo o cinematografico. Ma in realtà accade di tutto. A segnare il ritmo sono le piccole scoperte che i bimbi, in tutta purezza e ingenuità, fanno ogni giorno. E, soprattutto, le scoperte che fanno gli adulti seguendo i propri bambini: avere un figlio, in fondo, significa non solo maturare, ma anche rinascere, avere la possibilità di vivere una seconda vita. Certo, con le difficoltà del caso. Perché Usagi Drop non è buonista - affatto - e ci mette di fronte alle situazioni familiari più complicate. C'è la mamma divorziata e abbandonata dal marito che teme di prendere la febbre e essere licenziata; c'è il papà che ha cambiato lavoro, rinunciando a quello per cui era tarato, pur di stare con la figlia. Poi c'è la mamma solo biologica che mamma proprio non si sente e rinuncia alla figlia per la carriera. E c'è il papà solo nominale che per dare affetto ad un figlio non proprio sacrifica tutto della sua vita.

Ecco, Usagi Drop ci parla con una schiettezza sconcertante e con una semplicità tanto disarmante quanto complessa: dissolve il concetto di famiglia tradizionale e preferisce puntare, invece, sul concetto di affetto familiare: quest'ultimo può nascere anche in situazioni parentali "anomale" tra persone che non hanno alcun legame di sangue. Per questo, la puntata più bella e indicativa dell'intera serie è proprio quella del tifone. Quando Daikichi e Rin fanno rifugiare nella propria casetta di legno mamma Yukari e suo figlio Kouki. Una serata passata a cucinare,  lavare i piatti e fare compiti, mentre fuori la pioggia e il vento battono sulla casa, ma senza scalfirla: dentro, una nuova famiglia sta prendendo forma, una famiglia in cui ognuno si occupa dell'altro senza forzature genetiche, sociali o burocratiche. Due bambini si fanno amare da due adulti soli e pieni di problemi, ma che nei figli vedono la possibilità di infinito e di guardare il mondo con occhi nuovi.

I sogni segreti di Walter Mitty

Titolo originale: The secret life of Walter Mitty - Anno: 2013 - Nazionalità: USA - Genere: Commedia/Sentimentale - Regia: Ben Stiller

La vita è un percorso tortuoso, difficile da interpretare. Dobbiamo essere avventurosi o rintanarci nel nostro nido? Nessuno ha la risposta giusta. Ma, molto probabilmente, la vita è un mix perfetto di entrambi i comportamenti. Vedere il mondo e fare cose pericolose è ciò a cui tutti ambiscono, per apparire belli agli altri o semplicemente per dire di aver vissuto davvero. Ma pochi sanno guardare bene oltre i muri. E meno ancora hanno la sensibilità per ritrovarsi, avvicinarsi e sentirsi. La vita è questo: un viaggio intorno al mondo che riconduce a noi; la consapevolezza che solo dentro di noi e nella persona che amiamo possiamo trovare tutte le risposte alla nostra esistenza.

To see the world, things dangerous to come to, to see behind walls. Draw closer, to find each other and to feel. That is the purpose of life

È questo il motto che campeggia all'ingresso degli uffici di Life, il magazine per cui lavora come archivista fotografico Walter Mitty (Ben Stiller). Walter ha una vita reale apparentemente insignificante: ma la sua vita segreta è piena di sorprese. Walter, infatti, ogni tanto si incanta a immaginare ciò che potrebbe fare, ciò che potrebbe essere e il mondo mirabolante che potrebbe plasmare. E nelle sue fantasie è sempre il supereroe della sua vita. Ma ora Walter ha un problema reale. Life sta per diventare completamente digitale: sì, perderà la produzione cartacea e, con essa, perderà anche risorse umane, cioè persone. La Life digitale perderà un po' di carne e sudore, un po' di parole dette e non solo scritte per e-mail e un po' di sentimenti. L'ultimo numero cartaceo dovrà essere celebrato con una copertina particolare: il negativo 25 inviato dal fotografo Sean O'Connell (Sean Penn). Ma del negativo 25, in redazione, non vi è traccia. Così, il pacato, timido e chiuso in se stesso Walter Mitty sarà costretto a prendere uno zaino da viaggio e ad attraversare il mondo per ritrovare il negativo. Non può più permettersi di sognare, deve agire.

Inizia un viaggio per lande desolate e bellissime, attraverso mari, monti, ghiacci, pianure, vulcani e rocce. Un viaggio che è attorno al mondo ma che è soprattutto dentro il mondo, il mondo interiore di Walter.

Ben Stiller stupisce per la maestria con cui ha calibrato tutti gli elementi del film. Non solo lo ha diretto, ma si è diretto in quanto protagonista della storia. Ha saputo alternare bene i momenti reali con quelli fantastici, utilizzando due registri diversi ma in qualche modo complementari, riuscendo a confondere le acque e a inserire in maniera indolore i momenti sognanti in quelli reali; si è fermato ad un passo dal kitsch nel momento in cui i sogni di Walter diventavano oltremodo surreali ed esagerati e ha saputo - soprattutto - controllare la sua recitazione. Conosciamo Stiller come attore comico, ma qui la commedia lascia spazio alla malinconia e il buon Ben si fa spesso attore drammatico, sorprendentemente consapevole di ogni gesto e di ogni singola espressione.

Gli effetti speciali abbondano, è vero: ma Stiller preferisce puntare su altro e cioè sull'effetto "speciale" e realistico della Natura: le ampie panoramiche su territori sterminati, tra la Groenlandia, l'Islanda e l'Himalaya, sono le vere sorprese visive del film, accompagnate da una scelta musicale degna di nota, lirica ed emozionante (su tutti i pezzi scelti spicca il gruppo islandese degli of Monsters and Men).

I cinque minuti dedicati a Sean Penn sono i più toccanti del film: Penn buca lo schermo e ci regala una lezione sulle non-foto e su certe scelte che noi, in un periodo di troppe immagini, non dovremmo mai dimenticare.

Ad un breve racconto del 1939, Stiller aggiunge notevoli elementi della modernità: la crisi economica e la digitalizzazione del lavoro; i social network che, chiaramente, non sono la vita, sono solo un suo pallido se non falso riflesso, un mettersi in vetrina per piacere agli altri fuggendo da se stessi; e la digitalizzazione del cinema. La perdita di contatto con la pellicola. La storia del cinema. Stiller fa continui omaggi ai grandi nomi del passato e si diletta a giocare con citazioni da pellicole del presente. Insomma: quello di Ben Stiller è un essere qui e oggi con moderazione, abbracciando le novità con la giusta misura, metabolizzandole a poco a poco senza mai dimenticare ciò che il breve e recentissimo passato della storia del cinema e delle comunicazioni ci ha insegnato.

Un film grandioso e di ampio respiro che ci dice che, in fondo, tutto quello che cerchiamo di pericoloso e avventuroso nella vita ce lo abbiamo in tasca. Come quando andiamo al cinema: ci sediamo in sala e viviamo per due ore un'avventura altrui che, però, svela sempre qualcosa di noi stessi. E la cosa più grande che possiamo fare è proprio affrontare noi stessi. Sfidarci. Conoscerci, anche e soprattutto attraverso l'altro. È questo il viaggio più difficile per l'animo umano.