domenica 24 giugno 2012

Month of Performance Art-Berlin. Intervista a Francesca Romana Ciardi






Maggio è stato il Mese della Performance Art di Berlino. Un evento lunghissimo, durato ben trentuno giorni, che ha visto performer e artisti dislocarsi per la città tedesca. Francesca Romana Ciardi, artista e performer, è stata la project manager dell'evento. Vive da anni tra Berlino e Londra. Questo è il suo sito personale.
In occasione del MPA-B (Month of Performance Art-Berlin) l'ho intervistata per Taxi Drivers. Se ne avete voglia, potete leggere l'intervista seguendo questo link.


Intervistare Francesca Romana Ciardi è stato molto utile per capire cosa si fa oltre i confini italiani e quale sia la percezione che all'estero si ha della Performance Art.
La Performance Art è una forma d'arte fluida e difficile da definire, ma forse, proprio per questo, racchiude in sé una magia unica: tra pittura, teatro, videoarte, fotografia, musica e poesia, il tutto impreziosito dal coinvolgimento dello spettatore nell'accadimento artistico, la Performance Art affascina perché è la volontà di inserire l'oggetto artistico nel flusso vitale. La volontà di annullare i confini e, allo stesso tempo, di affermare l'attimo creativo, quello che sfugge ma che mantiene in sé il programma dell'artista, la sua creatività, la sua forza comunicativa in mezzo alla folla e al mondo inconsistente. È cogliere l'attimo nella sua bellezza, è costringere a guardare e a sentire. È comprendere la vita. È comprendere l'arte vivendola.

lunedì 11 giugno 2012

Cosmopolis




Anno: 2012 - Nazionalità: USA - Genere: Drammatico, Distopico - Regia: Davd Cronenberg

Cosmopolis è un film difficile e indigeribile. Arduo catalogarlo e inserirlo in una scala di valori - c'è chi potrebbe gridare al capolavoro, chi allo scandalo e chi potrebbe soffermarsi su tutte le sfumature tra i due estremi.
David Cronenberg adatta l'omonimo romanzo di Don DeLillo: lo scrittore si fa portavoce dei tempi, interprete della società, giocando con la mente e i flussi temporali. Eric Packer è un ventottenne multimilionario - se non multimiliardario. Una mattina, decide di dare sfogo ad un rituale: aggiustare il taglio. Monta sulla sua lunghissima e ipertecnologica limousine bianca e attraversa la città per raggiungere il suo barbiere di fiducia. Ma in quel giorno sembra che a New York si sia scatenato l'apocalisse: la città è bloccata, si procede a passo d'uomo. C'è in visita il Presidente degli Stati Uniti. Si celebra il funerale di una star del pop. C'è una protesta violenta in corso. In più, ci sono due minacce: una al presidente e una diretta a Eric Packer. Ma il ragazzo non demorde. Deve aggiustare il taglio. Nel corso del tragitto, sulla sua limousine salgono i più disparati personaggi: l'amante, il consulente finanziario, il socio, il medico, il consulente teorico. Tra loro si dipanano dialoghi infiniti, privi di apparente collegamento e logica - alle domande non si risponde o si risponde con tutt'altro. Ogni tanto Eric scende dalla macchina: due volte per incontrare una moglie con cui condivide solo ricchezze, ma non amore; per incontrare un'altra amante; per prendersi in faccia la torta di un dissidente; per aggiustare il taglio; per uccidere; alla fine, per la resa dei conti. L'intenzione – chiarissima – è descrivere la nostra società, priva di storia, di tempi, di luoghi, priva di simboli riconoscibili, ridotta ad un identico ed eterno presente, quella dei soldi, della crisi economica, dei ricchi ricchissimi e dei poveri sempre più poveri, dell'assenza di ideologie, della mancanza di valori, comunicazione e amore.



Cronenberg gira un film ricco di pregi e di difetti.
I pregi. Cronenberg rende benissimo l'idea di situazione soffocante e occlusa. La rende attraverso la ciclicità dei dialoghi che si ripetono ridondanti e si adagiano su se stessi senza dire nulla più di ciò che già hanno detto. Il sonoro si scontra contro sequenze d'un ovattato silenzioso disturbante. Il tempo non è una linea cronologica, è un punto che si ripiega su se stesso. La fotografia è eccelsa, elettrica, algida, fluorescente e riflettente. Comunica molto bene l'idea di un mondo distopico, che poi, però, troppo lontano da noi non è. Un pregio fondamentale è dato dal finale/non finale. Il film non finisce, meglio, si conclude in un nulla, così come è l'esistenza umana contemporanea, che non ha fine, ma si ripete in un ciclo in cui i corpi - anonimi, spersonalizzati - sono tasselli volontari o inconsapevoli di un ingranaggio enorme e indistricabile. Il finale nullo o non-finale è un espediente molto buono, che apre scenari finora poco praticati nelle tecniche di narrazione.
I difetti, tuttavia, si sentono. Il primo, grande e forse unico difetto, quello che trascina ogni altra cosa, è la verbosità. Probabilmente Cronenberg rimane vittima della letteratura a cui si ispira e dimentica che sta girando un film: i dialoghi sono infiniti e snervanti, ridondanti, ciclici, filosofici, troppo chiari. È vero, sono la cifra stilistica dell'intera narrazione: ma il film finisce per reggersi solo sui dialoghi, spazzando via tutto il buono che poteva essere creato. Infatti, in nome del dialogo eccessivamente verboso, Cronenberg gira un'opera fatta di soli primi piani statici, immobili. Al massimo si diletta in controcampi e le uniche variazioni sono la scelta del controcampo interno o esterno. Giocato tutto sul primo piano o sul piano americano, Cosmopolis non approfondisce alcuni elementi registici che avrebbero potuto essere di grande effetto: quei pochi movimenti di macchina, i pochi momenti in cui Eric si muove, sono ridotti all'osso e non analizzati con il dovuto approfondimento.
In fondo, il cinema è immagine: le storie si raccontano per colori, azioni, inquadrature, movimenti di macchina e, sì, anche dialoghi, ma entro certi limiti. O, meglio: il dialogo o il monologo verboso possono andar bene purché vi corrisponda uno degli elementi preponderanti del cinema, la costruzione dello spazio. Il cinema ha saputo fare ciò che altre arti non possono fare: la costruzione dello spazio attraverso il montaggio, spazio che può essere molto più grande o molto più piccolo di quello reale; può essere inverosimile, onirico, essenziale. Cronenberg rinuncia a costruire uno spazio, non ne costruisce né uno credibile, né uno onirico, ma crea solo quadri. I suoi dialoghi non sono attentamente supportati dal cinema, rimanendo una mera elencazione di parole, domande e frasi che si sarebbero potute leggere direttamente nel libro.
Rinunciando allo spazio e alla sua costruzione, Cronenberg gira un un antifilm.
Si possono enumerare film su film in cui la verbosità accompagna il cinema (e viceversa). Basta citare il recente Faust di Sokurov. Ma basta pensare ai dialoghi - peraltro neppure troppo pomposi - che Godard mette in bocca ai suoi protagonisti ne Il disprezzo, creando corridoi e muovendo sinuosamente la macchina da presa tra un corpo nudo, una frase, un letto, un quadro, una finestra.  Esempi altissimi. Che dire di Lynch? Lynch dimostra che si può fare filosofia con le immagini. Il doppio, il sogno, il tunnel tra mondi paralleli, il ragionar sulla finzione e lo statuto della realtà... Lynch costruisce spazi di una complessità inusitata, spazi che però fanno il cinema, spazi in cui il cinema vince: e i dialoghi, seppur strani, allucinati e allucinanti, vengono assorbiti bene dalle immagini, dando subito un senso inesplicabile, ma comprensibile. E, soprattutto, rendendo il film fruibile.
Il senso, al cinema, si genera dalle immagini.
Cronenberg, invece, spiega tutto: parla dei soldi, del tempo, svela a parole anche il mistero del film (l'asimmetria, l'incontrollabilità degli eventi, il caso). Alle immagini lascia poco. Se avesse lasciato parlare le immagini più che gli attori, riducendo i dialoghi all'osso o comunque limandoli, avrebbe creato un film molto più convincente, più onirico, inquietante e disturbante (nel senso positivo dei termini).
Convince, infatti, quando dà spazio all'inquadratura: convince quando alla fine Eric cessa di parlare, sente, esplora un luogo abbandonato e caotico, reso bene nelle sue potenzialità soffocanti, oniriche, facendo scorrere addosso allo spettatore la tensione. Il dialogo finale col suo possibile carnefice è supportato da una migliore divisione in inquadrature e spazi, ma finisce ugualmente per essere ridondante più del dovuto.
La ridondanza è la cifra stilistica di questo film, si è già detto, ma avrebbe potuto essere ottenuta con più cinema e meno letteratura.



Pattinson si cala bene nella parte. Parla, si esprime, ma non sente. Geniali solo i dialoghi tra Eric e la moglie – gli unici ad avere un mordente cinematografico. L'aspetto fisico del protagonista muta nel corso del film, ma la sua anima (se mai esiste) è spenta: unici sussulti – ma solo dello spettatore – sono i colpi di pistola, inaspettati e azzeccati. Eric vuole provare emozioni forti, ma continua a non sentire: il suo personaggio, volutamente, rimane indifferente allo spettatore. In questo, l'attore ha fatto un buon lavoro, cosa di sicuro di gran rilievo per la sua carriera, dal momento che, recitando per Cronenberg in un film difficile e comunque da vedere, si è tolto di dosso la maschera del vampiro.  

giovedì 7 giugno 2012

La grande illusione




Titolo originale: La grande illusion - Anno: 1937 - Nazionalità: Francia - Genere: Storico, Drammatico - Regia: Jean Renoir


1937. Il sonoro aveva fatto la sua comparsa da dieci anni appena. Negli Stati Uniti lo Studio System si consolidava. In quell'anno usciva Biancaneve e i Sette Nani della Disney.  In Unione Sovietica, Ejzenstejn girava e vedeva distrutto Il Prato di Bezin, oggi visibile solo attraverso un montaggio di fotogrammi - probabile capolavoro, vista la qualità della costruzione scenica che si evince dalle foto.

Disney, Ejzenstejn, Renoir. Le tre più grandi cinematografie del mondo si davano battaglia. O, meglio, davano prova della sperimentazione e dell'altezza qualitativa cui un'arte relativamente nuova come il cinema poteva arrivare. Tre diverse "scuole" e tre modi per dare linfa alla settima arte.

Jean Renoir è il figlio del pittore Auguste - il più gioioso degli impressionisti, gioioso fino alla fine della sua vita, quando, pur costretto dall'artrite e non potendo afferrare alcunché, non rinuncia a dipingere e si fa legare i pennelli sui polsi. Gioia di vivere. Jean cresce in un ambiente intellettuale e artistico di sicuro vitale. E, con la sua arte cinematografica - concedetemelo - mette in ombra anche il nome del padre.
Nel 1937, Renoir gira La grande illusione, film di un'attualità formale sconcertante. Drammatico, eppure gioioso. Moderno, nuovo, mai visto. Renoir ha una padronanza della macchina da presa inusuale. Si svincola da ogni regola, gettando le basi per l'altro cinema, quello non allineato con Hollywood e con il linguaggio classico. Eppure il film si segue. Il film avvince. Il film è bello. E, questo, nonostante il modo di narrare non si appoggi a quei raccordi (visivi ma soprattutto psicologici) che annullano la presenza della macchina da presa.

La macchina da presa si sente, eccome!
La macchina da presa, la regia e Renoir sono negli scavalcamenti di campo; nei raccordi non rispettati; nella profondità di campo; nelle finestre che si aprono e fanno da schermo nello schermo; nelle costruzioni teatrali di corpi vivi ed esuberanti; nei movimenti di macchina; nella storia occlusa e soffocante; negli interpreti, di una bravura incommensurabile. Gli attori principali sono tre: Pierre Fresnay, l'altolocato, l'elegante, il nobile; Jean Gabin, un virgulto bellissimo di trentatré anni, istrione, esagerato eppure estremamente naturale (due anni più tardi sarebbe stato il disperato protagonista di Alba tragica); Erich von Stroheim, un impeccabile protonazista, fermo, eretto, una mimica tutta sua - ormai più attore che regista, personaggio circondato da un'aura mitica, maledetta, quella dei film in bianco e nero illuminati dagli occhi esagitati dei protagonisti.




Esercito francese contro esercito tedesco, durante la prima guerra mondiale. Il tenente Maréchal (Gabin) e il capitano de Boëldieu (Fresnay) vengono abbattuti durante una ricognizione area e fatti prigionieri in un lager gestito dal Capitano von Rauffenstein (von Stroheim), un militare reso storpio da un'azione di guerra – è completamente bruciato, ha la spina dorsale fratturata in due punti ed è costretto a vivere con una lamina di metallo in corpo e a indossare perennemente i guanti per non mostrare le ustioni. 
Tra i prigionieri e il carceriere, però, c'è una grandissima stima reciproca. Tra i tre non si avverte mai tensione: perché sanno tutti che la guerra ha delle regole e che quelle regole formano un gioco. Renoir riflette costantemente sul gioco della guerra, dando ad essa una connotazione infantile: si gioca a far la guerra, i soldati giocano come ragazzini, i ragazzini giocano a fare i soldati. L'intenzione è chiara. La guerra non ha alcun significato, se non per quelle regole che la caratterizzano e che sono totalmente fuori dal mondo "normale". Il gioco è semplice: uno incarcera, l'altro si sottomette; l'imprigionato prepara la fuga, il carceriere gli spara. La guerra, da Renoir, è spogliata di quasi tutto il suo valore violento e tragico, mostrandocene, così, l'inutilità. Però, anche se è un gioco, la guerra finisce sempre con la sofferenza e la morte. Perché soffrire davvero se si sta giocando (per finta)? In fondo, lo sanno tutti i personaggi: si gioca a far la guerra pur senza vera ostilità. E, quindi, la guerra finirà? Non ci illudiamo – dice Rosenthal, l'ebreo, alla fine del film, nel 1937, a due anni dalla Seconda Guerra Mondiale – lo sappiamo tutti che ce ne saranno altre!
Maréchal e Rosenthal pianificano la fuga, riescono a fuggire e la grande illusione di pace si manifesta nella grande distesa di neve che, in campo lunghissimo, ci mostra i due personaggi in Svizzera, salvi in zona neutrale. Maréchal e Rosenthal hanno vinto il gioco; il capitano de Boëldieu si fa sparare perché sta al gioco. In tutto il film, sotto il gioco, aleggia però la voglia di libertà: la voglia, cioè, di vivere una vita tranquilla, lontano dal fronte, la voglia di mangiare bene, di girare per locali, di abbracciare donne. Il gioco si rivela in tutta la sua potenza quando arriva nel campo di prigionia una cassa di abiti da donna. I soldati impazziscono, toccano le calze, chiudono gli occhi, immaginano. E poi si vestono da donna. Cantano, ballano, fanno gesti da donne leziose, si guardano l'un l'altro sbalorditi, un po' estasiati, un po' ammiccanti ed esprimono un femminile che, nel film, manca: perché le donne non stanno al gioco degli uomini. La guerra, le donne non la fanno, rimangono in casa, sole, vedove e dispensano gentilezza e generosità a chiunque, anche al soldato nemico – come farà Elsa, l'unica donna del film. Non ci sono sparatorie né trincee: eppure Renoir sa dare bene l'idea di sfiancamento, stasi e posizione che solo la Grande Guerra ha saputo dare. E fa di più: anticipa ciò che, di lì a poco tempo, avrebbe messo di nuovo a ferro e fuoco il mondo intero.



Tuttavia, senza un Gabin, uno Stroheim e un Fresnay, Renoir non avrebbe potuto raggiungere il risultato che ha raggiunto. La bravura degli attori è subito visibile, perché  tutti e tre propongono una recitazione completamente diversa da quella meccanica e (spesso) "in serie" dello Studio System: i tre soldati sono l'espressione di una scuola di recitazione europea che (come quella asiatica) ha secoli di tradizione e di studio faticoso alle spalle. Inutile dire che ogni gesto, ogni sguardo, ogni mossa impercettibile del volto è voluta e allo stesso tempo naturale, improvvisata. 

Gabin, Stroheim e Fresnay stanno al gioco. Renoir gira un grande gioco. E, due anni più tardi, il regista avrebbe girato quell'intreccio di corridoi, stanze e personaggi che, forse non a caso, si intitola La regola del gioco.  



[Il mio personale omaggio ad un film che, visto anni fa, per troppo tempo ho dimenticato]



venerdì 1 giugno 2012

Only God Forgives



Due nomi: Nicolas Winding Refn e Ryan Gosling.
Il regista danese e l'attore canadese sono di nuovo insieme per stringere il sodalizio già avviato con quel maledetto capolavoro di Drive
Il titolo del nuovo film che li unisce è Only God Forgives.
Da qualche ora sono spuntate immagini in bianco e nero del set, in cui Gosling appare zoppicante e ricoperto di lividi, segni portati con grande eleganza. Sta girando per la rete un personaggio quasi vecchio stampo - gilet, cravatta e bastone: il bianco e nero delle foto fa respirare un'aria noir. Refn è lì, dietro la macchina da presa, a prendere i generi - i loro tempi, i loro cliché - e a piegarli alla sua mente di autore europeo molto consapevole.
Probabilmente il film sarà già pronto da agosto.
Su Imdb c'è appena una riga a descrivere il plot dell'opera: a Bangkok, un poliziotto e un gangster regolano i conti durante un match di Thai-boxing. Basta solo una riga a far affiorare alla mente altri film di Refn, una sorta di già visto nebuloso, un sogno, l'impronta dell'autore, che distilla film e titoli come fossero gocce della stessa acqua - fotogrammi della stessa storia, attimi della stessa vita.