mercoledì 14 luglio 2010

Sull'adattamento

Il cinema, luogo della visione, luogo della mente, ha raggiunto ormai vette artistiche elevatissime. Agisce direttamente sull'esperienza e fa riflettere su quanta profondità ci sia nella sua immanenza. Ha avuto un'evoluzione grandiosa nel giro di un secolo. Messo a confronto con le altre arti mostra in tutto il suo splendore l'autonomia raggiunta. Ora, siamo di nuovo qui per affrontare un piccolo “problema” legato proprio all'autonomia del cinema.

Qualche giorno fa discutevo con un esimio artista nonché fine pensatore proprio di come il cinema abbia fatto incetta delle caratteristiche delle altre arti, raggiungendo una propria autonomia artistica e formale; e di come tuttavia permanga un atteggiamento che considera la settima arte un fanalino di coda.

Certe discussioni fanno bene, perché fanno riflettere. E così ho pensato alla letteratura e all'annosa questione dell'adattamento.

Una volta lessi su un foglietto svolazzante in una bacheca accademica “l'adattamento infedele”. Titolo apparentemente sibillino ma di una rivelazione così chiara e naturale da essere sconcertante. Insomma, queste due paroline facevano intendere che la trasposizione di un libro in film deve essere per forza infedele. E io aggiungerei: giustamente infedele.

È un classico sentir emergere dal brusio di gente in uscita dal cinema una frase precisa: “però il libro è migliore”, riferito a un film frutto di un adattamento. Spesso questo atteggiamento maschera un pregiudizio: il lettore va a vedere il film tratto dal libro letto sapendo già che non gli piacerà. Anzi, spesso il lettore va a vedere tale film proprio per scovarne solo ed esclusivamente gli errori, senza pensare a guardare il film e basta. Ora vorrei fare un piccolo ragionamento, sperando di non apparire troppo saccente: non ha senso dire “il libro è migliore del film”. Semmai: “il libro mi è piaciuto di più” oppure “il film mi è piaciuto di più.” Insomma, un giudizio di gusto. Dire “Il libro è migliore del film” (ma anche il contrario, beninteso) è paragonare l'imparagonabile. È come guardare Amore e Psiche di Canova e pensare che la storia di Apuleio è migliore della scultura.

Insomma, si tratta di paragonare l'arte delle parole a quella delle immagini. E non è un paragone esatto. In primo luogo perché la materia di base è diversa: la letteratura si costruisce per parole, il cinema per immagini; in secondo luogo perché il film deve raccontare per immagini e in un arco di tempo ristretto quello che nel libro è scritto e ha tempi più dilatati; infine, perché il film è filtrato dall'occhio e dalla mente di un autore che (spesso) non è l'autore del libro.

È chiaro che tale atteggiamento è dettato dal fatto che il lettore, leggendo il libro, si fa il proprio film. Quello che andrà a vedere sarà per forza di cose una costruzione diversa rispetto a quella che s'era fatto lui. È la costruzione del regista, la visione dello sceneggiatore, condite con un po' di capacità critica.

Ora inizierò a volare alto. I primi tre esempi che ho in mente potrebbero quasi superare per perfezione estetica i rispettivi libri. Penso a Kubrick e a Lolita, Shining e Eyes Wide Shut. Kubrick è stato probabilmente il più grande critico letterario di questi tre libri, un critico estremamente creativo e visionario. Le infinite ed evocative descrizioni di Nabokov si tramutano nel film – solo per dirne una – nella continua oggettivazione della figura di Lolita, che più che persona diventa feticcio (quadro). Su Shining ho ben poco da dire... non sono riuscita a superare pagina cinquanta del libro di King. Però il film è qualcosa di estremamente superbo. Quelle labirintiche e perfette carrellate per i corridoi dell'Overlook, oltre ad aver fatto scuola, oltre ad essere una delle cifre stilistiche di Kubrick, sono lì a soffocare lo spettatore e a costruire un horror. Eyes Wide Shut è estremamente simile ma anche completamente differente da Doppio Sogno di Schnitzler. E nonostante le grandi e ovvie differenze, Kubrick è riuscito a mantenere lo stesso clima di erotismo sospeso tra inquietudine e sogno che c'è nel libro.


Ciò che avevo follemente posseduto non era lei, ma una creatura mia, una Lolita di fantasia forse ancor più reale di Lolita; qualcuno che le si sovrapponeva e l'inglobava; qualcuno che aleggiava tra lei e me, senza volontà né coscienza - anzi, senza nemmeno una vita propria.

Vladimir Nabokov, Lolita




Nella sala di fronte [...] c'erano donne immobili, il capo, la fronte e il collo avvolti in veli scuri, mascherine nere di pizzo sul viso, ma per il resto completamente nude. Gli occhi di Fridolin erravano cupidi dalle formose alle snelle, dalle delicate alle splendide e fiorenti; e poiché ognuna di quelle figure nude restava pur sempre un segreto e dalle mascherine nere grandi occhi si volgevano raggianti verso di lui come il più insolubile degli enigmi, l'ineffabile piacere della vista si trasformava in un quasi insopportabile tormento di desiderio.

Arthur Schnitzler, Doppio Sogno



Il problema è proprio questo: non tanto mantenere dialoghi, tempi, scenari e personaggi il più vicino possibile alla descrizione dello scrittore. Il problema è mantenere il senso del libro anche nel film. E il senso del libro, il film lo raggiunge con i propri mezzi.

André Bazin scriveva che il cinema poteva affermare la propria efficacia e la propria autonomia artistica e formale innanzitutto grazie agli adattamenti. È prendere un libro e trasporlo in film che sottolinea le caratteristiche precipue del cinema, le sue capacità di costruzione artistica. Lo scrisse parlando del Diario di un Curato di Campagna di Bresson, adattato dal romanzo di Bernanos. Lo sottolineò portando ad esempio quel film sorprendente che è Il mistero Picasso di Clouzot. Come è possibile raccogliere e fermare il gesto artistico e la genialità di un artista come Picasso? Inframezzato da alcuni dialoghi di Picasso con la troupe, il film mostra la tela riempirsi di colori e immagini: la macchina da presa la riprende riempiendo lo schermo; Picasso, dietro, può dipingere tranquillamente senza essere visto: appare così un quadro che sembra prendere autonomamente vita.

Il mistero Picasso


Pensiamo al teatro: del teatro esiste solo il testo. Ogni rappresentazione è sempre diversa e mai ripetibile nello stesso modo. La messa in scena è un tradimento rispetto al testo di partenza. Il cinema ha spesso attinto dai testi teatrali, specialmente nei primi tempi. Ogni film tratto da un testo teatrale è pertanto qualcosa di altro dal testo stesso. Penso ad un geniale adattamento dell'Amleto di Shakespeare: I cattivi dormono in pace del maestro Kurosawa. Nel film giapponese c'è tutto del testo shakespereano. Ma è anche tutto diverso: siamo in Giappone negli anni Cinquanta. Non c'è un principe Amleto, ma un giovane Mifune alle prese con il falso suicidio del padre, gettato da uno dei piani più alti dell'azienda per cui lavorava. Il giovane si sposa con la figlia dell'assassino del padre; e inscena una Mousetrap degna di quella di Shakespeare: Kurosawa la mette proprio a inizio film, non con una rappresentazione teatrale ma con una torta gigantesca che ritrae il palazzo della grande azienda da cui è precipitato il padre. Kurosawa stravolge tutto, ma lascia il senso profondo della tragedia di Shakespeare, riuscendo al contempo a parlare della corrotta società giapponese. Un film dalla compostezza unica, dalla drammaticità unica (nel senso teatrale del termine): Kurosawa, infatti, sottolinea costantemente la teatralità degli eventi. Tutto è dichiaratamente messo in scena e il senso teatrale dell'Amleto modella la forma del film (e per questo vi rimando, oltre che alla sequenza d'apertura, a quella magistrale di chiusura...).


Ti prego, recita la battuta come te l'ho detta io, agile sulla lingua. Se ti sgoli come fanno molti dei nostri attori, tanto valeva dare i versi al banditore. [...] Ah mi disturba fin nel profondo dell'anima sentire un energumeno imparruccato che ti sbrana una passione, la riduce in cenci, per rintronare la platea, la quale per lo più non apprezza che mimi insensati e fracasso.

William Shakespeare, Amleto


Pasolini, oltre ad essere regista, fu anche scrittore e poeta. Quale esempio migliore per questo post. Prendete Teorema film e Teorema romanzo (romanzo! Non sceneggiatura come molti credono): il romanzo, sperimentando di continuo, alterna la prosa alla poesia. Spesso la prosa è quella più poetica, mentre la poesia manda avanti l'azione oppure concentra le riflessioni più profonde dell'autore. Nella prosa ritroviamo gli stessi rapporti con la luce del sole che Pasolini accentua di continuo nel film giocando con la macchina da presa. Anzi: il fiume di parole del romanzo si traduce in un film quasi totalmente muto, in cui a farla da padrone è la costruzione dell'immagine. Teorema non è l'unico rapporto tra letteratura e cinema in cui Pasolini si è cimentato. Pensiamo ad Accattone, che diviene la summa cinematografica di Una vita violenta e Ragazzi di vita. La sperimentazione del sacro sui borgatari degli anni Cinquanta si realizza in un incontro tra alta poesia e dialetto romano; nel film, invece, Pasolini mette da parte le parole e agisce sulla fotografia, si ispira a Masaccio, usa Bach, lavora sull'obiettivo e sulla pellicola per ottenere la sensazione di un corpo stordito dalla luce del sole.


Faceva un caldo che non era scirocco e non era arsura, ma era soltanto caldo. Era come una mano di colore data sul venticello, sui muri gialletti della borgata, sui prati, sui carretti, sugli autobus coi grappoli agli sportelli. Una mano di colore ch'era tutta l'allegria e la miseria delle notti d'estate del presente e del passato.

Pier Paolo Pasolini, Ragazzi di vita





Volare alto con simili esempi – seppur trattati brevemente – ci fa comprendere quanto il cinema sia autonomo dalla letteratura e quanto l'arte delle parole e quella delle immagini in movimento non abbiano nulla da invidiare l'una all'altra. Anzi, è anche possibile affermare che il cinema, in virtù della sua diversa materia rispetto a quella della letteratura, è in grado di vedere oltre o di vedere quello che nel libro non è così evidente (e viceversa ovviamente). Il film può estendere il significato del libro, può ampliarlo e in ogni caso può giocare con esso.

Tuttavia la cosa determinante da comprendere è che leggere un libro e vedere un film sono due esperienze fruitive diverse. La Lolita di Kubrick non è la Lolita di Nabokov. Spesso l'atteggiamento contenutistico di molti oppure il semplice fatto di considerare le parole superiori alle immagini diventa un problema per il cinema. È come dire che il cinema sminuisce, imbambola, fa perdere il rapporto con la lettura. È affermare che il cinema non può essere arte. Leggere è un conto, vedere un film è un altro. Così come avere a che fare con l'arte delle parole è ben diverso dal saper fare con l'arte delle immagini.

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