martedì 9 febbraio 2010

LILLO & GREG - "Intrappolati nella commedia". Ovvero, del metalinguaggio

Lillo & Greg, un nome, una garanzia. Colgo l'occasione per parlare un po' della realtà e della finzione e soprattutto della forma (sia essa cinema, scrittura o teatro): perché trovarsi di fronte a una commedia come “Intrappolati nella commedia” fa capire tante cose, prima fra tutte che di qualunque arte si tratti è sempre di forma che si sta parlando e che solo grazie alla forma si accede al contenuto.



Lillo e Greg, nel bel mezzo di un sopralluogo al Brancaccio per allestire uno spettacolo teatrale, si trovano tra le pareti della scenografia ancora montata di “Una moglie per Thomas”. E non riescono più a uscirne. Letteralmente, linguisticamente intrappolati dalla e nella commedia. I due, in principio spaesati, si trovano all'interno di una storia trita e ritrita: Thomas rimane vedovo e i suoi amici gli trovano una moglie, Scarlett. Lillo si trova costretto nei panni di Thomas e Greg in quelli di Reginald; entrambi hanno a che vedere con una serie di personaggi legati tra di loro da intricati quanto divertenti e surreali rapporti d'amore: Desmond, Greg (sì, c'è un “doppione”), la bella Jennifer e la dolce Margery, figlia di Thomas. E poi Scarlett, quasi una versione femminile di Godot: di lei si parla sempre, ma non si vede mai e nel momento in cui arriva, fa udire solo la sua voce...

E dove è il trucco? Dove è la forma? Per gran parte del primo atto, “Una moglie per Thomas” è ambientata nell'Inghilterra tra Otto e Novecento. A metà del primo atto, Lillo e Greg si trovano proiettati di nuovo all'inizio di “Una moglie per Thomas”, ma all'interno di un altro genere, la gangster story degli anni Trenta. Poco dopo ecco venir fuori dagli anni Cinquanta gli stessi personaggi, ballerini pazzi e scatenati, che a suon di musical ripetono più o meno esattamente la storia di Thomas, Reginald, Greg, Desmond, Jennifer e Margery. E ancora, dove è il trucco? Nel passaggio da un'epoca all'altra (da un genere all'altro) gli attori cambiano linguaggio e movenze. Dapprima Margery e Jennifer, in corsetti e ampie sottogonne, assumono pose plastiche da brave fanciulle di fine Ottocento. Nella gangster story, invece, acquisiscono l'atteggiamento vamp, sexy e maledetto della femme fatale. Greg inizia a parlare come Il Padrino. Gli anni Cinquanta sono pervasi da uno spirito Grease che porta tutti a ballare e a saltare per raccontare la storia. Quello che all'inizio era un “Torno tosto” - scatenando vari doppi sensi - diventa “Torno subito”; il “badminton” si fa “tennis”. E nonostante si tratti sempre della stessa storia, si ha l'impressione di assistere a storie diverse, con emozioni diverse – drammatiche, cupe o simpatiche a seconda del genere e quindi della forma. 


Nel gran caos della comicità, Lillo e Greg ci stanno silenziosamente svelando i meccanismi della finzione e del linguaggio. Ed è solo giocando con le regole del genere che i teatranti possono svelarci che è tutto finto: infatti, nel momento in cui Lillo e Greg provano a rivolgersi al pubblico e a parlare con esso, la loro voce svanisce. Non si può interrompere il gioco dell'illusione, pena, appunto, la fine dell'identificazione e la fine del teatro. È per questo che, mentre gli attori si stanno cambiando dietro le quinte, Margery cantando e ballando, dice deliberatamente che sta allungando i tempi per permettere agli attori di cambiarsi. In apparenza questa scena non c'entra nulla, ma è uno dei tanti modi attraverso cui gli attori svelano i meccanismi del teatro, rimanendo tuttavia entro i confini della finzione teatrale. E ancora: il fatto che Jennifer, a metà del primo atto, cada uccisa dalla pistola di Desmond e poi un istante dopo ritorni in scena a recitare, ci dice, appunto, che il teatro è finzione... una finzione che, però, intrappola gli attori: per l'attore, infatti, è diverso. Solo per il pubblico il teatro è finzione, per l'attore il teatro è verità. È realtà. Per questo motivo tutti i teatranti, una volta intrappolati dal giogo della commedia, non riescono a liberarsi e sono costretti ciclicamente a ripeterla. Il teatro è tutto per l'attore: l'unico mondo in cui può vivere.


Scena indicativa è proprio l'uccisione di Jennifer: per il pubblico il personaggio torna in vita. Ma non appena la donna muore, gli altri attori si rendono conto che è morta sul serio. Che la pistola non è una pistola di scena. Il sangue è vero e lei non respira più. Possiamo porre la questione anche in altri termini: mentre per il pubblico il teatro è finzione, la commedia stessa, in quanto vive di vita propria in uno spazio finzionale, è vera. Quello che avviene nel suo campo di forze è reale.

La “realtà” (e l'importanza) della finzione è data anche dal ciclico ripetersi di un quiz televisivo, durante il quale a Lillo viene chiesto come e da chi sia stato ucciso un santo. Lillo riesce a rispondere e a vincere il premio solo grazie alle commedie che vive, perché la storia del santo emerge qua e là proprio durante "Una moglie per Thomas". E allora... ma quanto è importante la finzione?
Non appena Lillo e Greg si lasciano intrappolare dalla commedia, iniziano ad inanellare una serie di giochi linguistici che smascherano non solo la finzione del teatro, ma soprattutto quella del linguaggio. “Ti sposerei, se solo me lo chiedessi. Solo che non me lo chiedo mai!”. I doppi sensi linguistici provocano il riso, ma fanno anche riflettere sul doppio piano a cui ogni cosa si assoggetta – la realtà o la finzione, un significato o un altro. Basta cambiare una virgola e il senso diventa altro da se stesso. Insomma: cambia la forma, muta il contenuto – se mai il contenuto esiste. E questo forse non vuol dire che tutto è finzione e che solo la finzione è realtà?

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