INLAND EMPIRE - pt. 3

La terza macrosequenza non lascia respiro. Solitamente in un film si alternano sequenze molto forti e d'impatto a quelle meno importanti che hanno il compito di abbassare e alzare la tensione dello spettatore a comando. Ma la terza sequenza di INLAND EMPIRE, che dura circa un'ora e quaranta minuti, non permette allo spettatore di fare pause. È noto il potere che Lynch ha sulle edizioni dei dvd dei suoi film: impedisce che vi sia la possibilità di selezionare le scene. Per INLAND EMPIRE invece ha lasciato che si potesse realizzare. Probabilmente è così alto nel film il concentrato di concetto, emozione e straniamento che il regista ha dato la possibilità di isolare e prendere uno per uno i segmenti della sua sequenza più difficile.

Credo che sia del tutto impossibile (oltre che fuori luogo) descrivere e spiegare la terza macrosequenza di questo film. Non è possibile perché è estremamente complessa, lunga, piena di elementi diversi, segmentati e apparentemente disordinati. Inoltre, è una sequenza che va vissuta, perché spiegarla vuol dire impoverirne l'esperienza.

Proviamo però a districare gli eventi e a dar loro un senso. Nel momento in cui Nikki entra nella casetta del teatro di posa e ne rimane intrappolata, l'attrice inizia a vivere più vite che sembrano distinte ma che si richiamano l'un l'altra. In una di queste vite – o di queste storie – Nikki, che forse si chiama Sue, abita in una piccola casa senza troppe pretese ed è sposata ad un uomo molto sciatto (l'attore che nella seconda sequenza interpreta il marito di Nikki): i due non hanno soldi e lei aspetta un figlio. Sue tradisce il marito con vari uomini, ma il suo amante più frequente è Billy. Una sera Sue esce e si reca a casa di Billy e, davanti alla sua famiglia, confessa di amarlo. Qui scopriamo che la moglie di Billy è la stessa donna che, nella scena alla centrale di polizia, afferma di dover uccidere qualcuno. La moglie di Billy prende Sue a schiaffi. E, dopo, anche il marito di Sue si avventa contro di lei con violenza: lui non può avere figli e scopre in questo modo il tradimento della moglie.

A ciò aggiungiamo che il marito di Sue decide poi di partire con un gruppo di circensi per badare ai loro animali. Lui è bravo a badare agli animali. Tra questi uomini del circo c'è una sorta di fantasma (che credo sia colui che viene chiamato Crampy), uno strano individuo che parla male e che al solo muovere le mani fa fare alla gente ciò che lui vuole.

Sappiamo molte di queste cose da un segmento che ritorna regolarmente: Sue, con il viso tumefatto, è davanti ad un uomo che sembra essere un investigatore e a lui racconta tutta la sua vita.

A poco a poco si apre un'altra linea narrativa. Siamo in Polonia negli anni Venti. Qui si svolge la storia di un tradimento: un uomo e una donna, entrambi sposati, decidono di essere amanti, ma la loro relazione finisce con un brutale omicidio. Lei sembra essere la ragazza che, nella prima sequenza, guarda la tv e piange; mentre lui è, ancora una volta, il marito di Nikki/Sue. Da alcuni fattori capiamo che questo è “47”, da cui è tratto il remake Il buio cielo del domani: l'immagine ha un effetto antiquato, la pellicola è rovinata dal tempo e il rumore che si sente di sottofondo è proprio quello del proiettore in funzione.

Aggiungiamo a queste storie alcune sequenze passaggio: sono quelle sequenze in cui Nikki è accompagnata ora in una ora in un'altra dimensione da una serie di ragazze. Le ragazze hanno tutte un atteggiamento lascivo; da come parlano si ha l'impressione che sappiano moltissimo su Nikki e che abbiano vissuto la sua stessa esperienza amorosa. Sono state tutte con lo stesso uomo – sono prostitute. Le loro figure tornano anche nel film degli anni Venti dove, ancora una volta, fanno le prostitute. Queste ragazze, tra balletti e dissertazioni sulle misure del seno, accompagnano Nikki nella sua avventura.

Inoltre tutto ciò è condito da un'azione che compie la nostra protagonista: quella di bruciare con la sigaretta una stoffa di seta e guardarvi attraverso. Lynch si immerge letteralmente nella trama, nel tessuto del film. Lynch va a fondo e ci disorienta, ci scaglia lontano dalla normale percezione e comprensione delle cose.

Cos'è tutto questo caos? Perché così tante storie, tanti luoghi, tante donne?

Perché ciò che Lynch sta raccontando è la storia della sovrapposizione tra realtà e finzione. Tra realtà e cinema. È lo scontro/sovrapposizione tra due verità, tra due realtà entrambe egualmente valide.

La storia che si racconta, anche se su diversi piani, è sempre la stessa. Si vaga intorno alla medesima situazione e non se ne esce mai fuori: una donna tradisce il marito, si sente una puttana e viene assassinata per gelosia.

Tutto sta nel modo con cui si affronta la trama, cioè nel modo con cui si costruisce il textus – il testo, il tessuto: in base a come le si interpreta, costruisce e racconta, storie uguali possono apparire diversissime.

Inoltre, c'è un'altra differenza che si insinua tra le tre storie uguali: la dimensione. Una è la storia scritta nel copione; una è il film; e una è la storia dei personaggi che vivono di vita propria (al di là del copione e del film).

La medesima cosa avviene per Nikki: tutte le donne presentate sono solo dei continui sdoppiamenti della stessa persona dovuti alle diverse dimensioni in cui essi avvengono. C'è l'attrice fuori del film, c'è il personaggio e c'è l'interprete nel film. Nel momento in cui una donna, che di mestiere fa l'attrice, recita una data parte, in sé raccoglie ogni cosa: la sua vita, la vita del personaggio della storia e la vita del personaggio che verrà fuori dalla sua interpretazione. La vita di un'attrice è sempre e comunque una finzione. Può confondere se stessa con il personaggio. Può scambiare il set con il fuori del set. È il potere dell'identificazione del cinema che risucchia tutto in un'altra dimensione. Il cinema, più delle altre arti, ha il potere di far vacillare le nostre certezze. È un vero e proprio tunnel magico che si apre con la sua luce nel buio di una sala, ci fa dimenticare il fuori e ci proietta altrove.