INLAND EMPIRE - pt. 1

Difficile se non impossibile riuscire a spiegare un mondo altro. Difficile se non impossibile riuscire a descriverlo. Un mondo altro esiste e al contempo non esiste. I più sensibili lo percepiscono, i più audaci lo vivono, i più geniali lo raccontano. Ci sono momenti in cui si ha l'impressione che tutto svanisca, che da un momento all'altro il dubbio iperbolico prenda il sopravvento e che le mura della realtà che ci circonda si sgretolino. Quando avviene questo, quando la realtà vacilla e i fantasmi incombono, si hanno solo due possibilità. Impazzire. Oppure attraversare questo mondo in un'allegra passeggiata, delle più stranianti, delle più stralunate, delle più opprimenti. Perché, se c'è una certezza, è che usciti fuori da una realtà si entra per forza in un'altra e sconfitta quest'ultima realtà, ce ne è sempre un'altra che ci attende dietro l'angolo. Le realtà – o i mondi – si incastrano le une nelle altre. Si perde l'entrata, si smarrisce l'uscita e ad un tratto scatta un'altra trappola, ci si infila in un altro tunnel. Non si può fare altro.

Ragionare in questo modo significa avere più orizzonti da esplorare, avere di fronte a sé non una sola, univoca e chiusa realtà data, ma una rete di soluzioni in cui scivolare a proprio piacimento. Ciò implica vivere in preda a continui trip mentali o semplicemente collima con la creatività. Gli occhi si incrociano, il cervello va in poltiglia. Bisogna avere grande fermezza per non essere divorati da ciò che, attorno a noi (dentro di noi), sembra più incombente che mai.

E allora. Allora ciò che resta da fare è trasformare l'incontrollato orgasmo da multiverso finzionale in strada da percorre. In strada da creare.

Quando si ha la situazione in mano, tutte le passeggiate più stralunate diventano piacevolmente stralunate. Si gira incontrollati nella propria mente con la certezza che l'uscita, da qualche parte e in qualunque momento e modo, possiamo crearcela noi.

INLAND EMPIRE è un film di quasi tre ore. Non si può spezzarlo. Bisogna abbeverare il cervello e gli occhi piano piano, per tre ore consecutive, fino ad ubriacarli. Ma INLAND EMPIRE è un film? O è qualcos'altro? Qualcuno dirà: incomprensibile. Forzato. Troppo lungo. Inutile.

Eppure davanti ad un film di Lynch non si può non rimanere a riflettere e non si può sempre gridare all'inutilità, alla forzatura, all'incapacità di comunicare qualcosa.

Tutti noi guardiamo film; di genere diverso, dalle storie più disparate, ma guardiamo film. Passatempo, studio, cinefilia. Ogni motivo è buono per guardare un film.

Tutti noi abbiamo una mente. La mente è incontrollabile. Spaventosamente incontrollabile.

Per questo, tutti noi abbiamo il sottile terrore che la mente possa creare qualcosa di autonomo, che vive indipendentemente da noi e nutrendosi del nostro riflesso.

Accantoniamo per un attimo il titolino italiano messo a fianco di INLAND EMPIRE, “L'impero della mente”. Dire “L'impero della mente” su INLAND EMPIRE è abbastanza riduttivo e non risolve la questione. Semmai potremmo azzardare con “L'impero del cinema”, ma credo che INLAND EMPIRE - "A woman in trouble" (come sottolinea lo stesso Lynch) sia più che sufficiente.

Inland: entroterra. Empire: impero. In questo film non si può sorvolare sui nomi, sui giochi di parole, sulle traduzioni, sui testi musicali. Ogni parola conduce ad un'altra, ogni spazio conduce ad un altro, seppure lontanissimo e (apparentemente) senza una reale continuità. Una porta che si apre conduce ad un mondo, lo si attraversa, fino a che non c'è una finestra che si apre, che conduce ad un mondo, lo si attraversa e poi ancora, c'è una porta...

… e si è in trappola.

E anche se il film appare confusionario e senza senso, dietro c'è un ordine spaventoso e folle.

Possiamo dividere il film in tre parti più i titoli di coda (che hanno un ruolo fondamentale). È addirittura possibile affermare che si tratti, in quasi tre ore di film, di tre macrosequenze. Molto lunghe, frammentate, ma pur sempre logicamente tre sequenze.

Innanzitutto possiamo evincere una trama (e forse Lynch non sarebbe felice di sapere che qualcuno racconta la trama del proprio film...): c'è un'attrice, Nikki Grace, che viene scritturata per un film. Il film si porta addosso una maledizione: pare che agli attori che lo interpretano possa succedere qualcosa di molto brutto. Sul set del film, Nikki (che è sposata con un gelosissimo uomo polacco) incontra Devon, un bell'attore dalle note doti amatorie (Justin Theroux, che interpretava il regista in Mullholland Drive) e, a quanto pare, tra i due nasce qualcosa. Qualcosa che cercano di mantenere clandestino e che (forse, ma non è dato sapere con certezza) viene scoperto dal marito di lei. Per dirla in breve, Inland Empire racconta di un tradimento. Ma c'è un problema. Un giorno, sul set, la nostra attrice – che già è impressionata dal soggetto che deve recitare e dalle leggende che vi gravitano attorno – si perde nel teatro di posa. Entra in una delle case del teatro e ne rimane intrappolata. Da questo momento in poi, la casa del set diventa una vera casa e la nostra attrice inizierà a vivere una vita, anzi, più vite, che ruotano tutte attorno ad un tradimento, ad una vecchia storia polacca, al film.

Se si deve rintracciare l'elemento portante di Inland Empire, lo si dovrebbe individuare nella sovrapposizione. Tutto si sovrappone a tutto. Gli spazi, i personaggi, le porte con le finestre, le epoche, le battute. La finzione si sovrappone alla realtà e la inghiotte. La digerisce e la risputa fuori. Ma non è più la realtà che potevamo dire di conoscere all'inizio.

La prima macrosequenza – una sorta di prologo esplicativo di tutto il film – è già un valzer di sovrapposizioni. Il film inizia in bianco e nero, c'è un corridoio e due persone, un uomo e una donna. Di loro si vede tutto tranne il volto, che è sfocato; sembra essere stato cancellato da un colpo di gomma: quei due possono essere chiunque. I due personaggi parlano in polacco e tra di loro avviene uno strano scambio di battute: strano perché ridondante, ma che allo stesso tempo fa comprendere bene la situazione. “Lo sai cosa fanno le puttane?” “Scopano. Mi vuoi scopare?” “Togliti i vestiti”. Lei si spoglia e aggiunge, poco dopo, in quello che sembra un amplesso fuori fuoco: “Ho paura.”

Qualcosa ci dice che il tutto deve rimanere clandestino. Un attimo dopo la battuta “Ho paura” l'immagine si fa a colori. In una stanza arredata in modo molto simile alla precedente (quella in cui si trovano l'uomo e la donna) c'è una ragazza nuda, coperta solo da un lenzuolo, che guarda la tv e piange. La televisione, però, è senza segnale. A tratti appaiono delle immagini molto veloci (immagini del film che verrà).

La tv si sintonizza ben presto su uno strano spettacolo teatrale. Lynch entra nella televisione e ci mostra, con un piano fisso, sempre lo stesso, lo spettacolo teatrale in cui a recitare sono dei conigli. La scenografia è scarna, si tratta di una stanza di un celeste sbiadito, c'è una tavola da stiro, un divano e la tv (la stanza, a pelle, ricorda tanto la cucina di Diane in Mullholland Drive). Una coniglietta in vestaglia stira, mentre l'altra è seduta sul divano. Entra dalla porta un coniglio maschio in giacca e cravatta e il pubblico applaude come se fosse entrata in scena la star indiscussa della compagnia. I tre conigli scambiano tra di loro battute sconclusionate e il pubblico si comporta di conseguenza. Tra ciò che dice un coniglio e ciò che dice un altro non c'è assolutamente senso logico. E il pubblico scoppia in fragorose quanto inquietanti risate senza alcun motivo. “Oggi non ha chiamato nessuno”, dice la coniglia, e il pubblico giù a ridere. Il coniglio esce dalla porta da cui era entrato.

Una nuova stanza. Arredata in modo molto simile alla stanza d'albergo dove i due si erano incontrati per fare l'amore e dove la ragazza guardava la tv. In questa stanza entra il coniglio. La stanza si illumina, il coniglio scompare. Appaiono due uomini che, in polacco, hanno un dialogo stranissimo: “Vorrebbe entrare?” - “Sì” - “Cerco un ingresso. Un ingresso, capisce?” - “Sì, capisco.” - “Bene. È una fortuna che lei capisca”. E così via.

Gli uomini scompaiono. Riappare il coniglio.

Buio in sala. Fine della prima macrosequenza.

Questo il “piccolo” assaggio che Lynch ci dà del suo film. In dieci minuti il cervello dello spettatore si mette in moto e già rischia di andare in pappa se non fosse che poi il regista attacca l'inizio del “vero film”. Già qui, vengono portati alla luce tutti i temi che entreranno in gioco nel corso delle tre ore. Innanzitutto la consequenzialità tra spazi che, a rigor di logica, non dovrebbero essere continui. Il montaggio e la messa in scena ci permettono di poter unire logicamente e spazialmente luoghi che altrimenti sarebbero incompatibili. Dallo schermo televisivo si passa al teatro con i conigli e dai conigli si passa ad un salotto in cui due uomini discutono del fatto che stanno cercando un ingresso. Lynch non nasconde affatto il suo gioco: il cinema può portarci dove vuole. Per andare da un posto ad un altro non c'è bisogno di percorrere ampi spazi effettivamente esistenti, ma basta semplicemente unirli attraverso la mente - cioè attraverso un processo di associazione di idee che viene assolto dal montaggio. La mente, se lasciata a briglia sciolta, può andare davvero dove vuole. Come il cinema.

I conigli sono la chiave di lettura privilegiata di tutto il film. I tre inquietanti animaletti vestiti e umanizzati appaiono qualcosa di altro da noi. Eppure sono lì per un pubblico. Letteralmente intrappolati per il pubblico, fenomeno da baraccone ingabbiato, incarcerato. I conigli non possono fare altro che recitare. E forse recitano pure male, ma loro... loro sono animali da palcoscenico e possono solo fare quello che fanno, recitare sempre, all'infinito. E quando finiscono ricominciano da capo. I conigli torneranno con continuità nel corso del film e aiuteranno a comporre il puzzle complesso (ma anche geniale, per certi versi) di Lynch.