Cosmopolis

Anno: 2012 - Nazionalità: USA - Genere: Drammatico, Distopico - Regia: Davd Cronenberg

Cosmopolis è un film difficile e indigeribile. Arduo catalogarlo e inserirlo in una scala di valori - c'è chi potrebbe gridare al capolavoro, chi allo scandalo e chi potrebbe soffermarsi su tutte le sfumature tra i due estremi.

David Cronenberg adatta l'omonimo romanzo di Don DeLillo: lo scrittore si fa portavoce dei tempi, interprete della società, giocando con la mente e i flussi temporali. Eric Packer è un ventottenne multimilionario - se non multimiliardario. Una mattina, decide di dare sfogo ad un rituale: aggiustare il taglio. Monta sulla sua lunghissima e ipertecnologica limousine bianca e attraversa la città per raggiungere il suo barbiere di fiducia. Ma in quel giorno sembra che a New York si sia scatenato l'apocalisse: la città è bloccata, si procede a passo d'uomo. C'è in visita il Presidente degli Stati Uniti. Si celebra il funerale di una star del pop. C'è una protesta violenta in corso. In più, ci sono due minacce: una al presidente e una diretta a Eric Packer. Ma il ragazzo non demorde. Deve aggiustare il taglio. Nel corso del tragitto, sulla sua limousine salgono i più disparati personaggi: l'amante, il consulente finanziario, il socio, il medico, il consulente teorico. Tra loro si dipanano dialoghi infiniti, privi di apparente collegamento e logica - alle domande non si risponde o si risponde con tutt'altro. Ogni tanto Eric scende dalla macchina: due volte per incontrare una moglie con cui condivide solo ricchezze, ma non amore; per incontrare un'altra amante; per prendersi in faccia la torta di un dissidente; per aggiustare il taglio; per uccidere; alla fine, per la resa dei conti. L'intenzione – chiarissima – è descrivere la nostra società, priva di storia, di tempi, di luoghi, priva di simboli riconoscibili, ridotta ad un identico ed eterno presente, quella dei soldi, della crisi economica, dei ricchi ricchissimi e dei poveri sempre più poveri, dell'assenza di ideologie, della mancanza di valori, comunicazione e amore.

Cronenberg gira un film ricco di pregi e di difetti.

I pregi. Cronenberg rende benissimo l'idea di situazione soffocante e occlusa. La rende attraverso la ciclicità dei dialoghi che si ripetono ridondanti e si adagiano su se stessi senza dire nulla più di ciò che già hanno detto. Il sonoro si scontra contro sequenze d'un ovattato silenzioso disturbante. Il tempo non è una linea cronologica, è un punto che si ripiega su se stesso. La fotografia è eccelsa, elettrica, algida, fluorescente e riflettente. Comunica molto bene l'idea di un mondo distopico, che poi, però, troppo lontano da noi non è. Un pregio fondamentale è dato dal finale/non finale. Il film non finisce, meglio, si conclude in un nulla, così come è l'esistenza umana contemporanea, che non ha fine, ma si ripete in un ciclo in cui i corpi - anonimi, spersonalizzati - sono tasselli volontari o inconsapevoli di un ingranaggio enorme e indistricabile. Il finale nullo o non-finale è un espediente molto buono, che apre scenari finora poco praticati nelle tecniche di narrazione.

I difetti, tuttavia, si sentono. Il primo, grande e forse unico difetto, quello che trascina ogni altra cosa, è la verbosità. Probabilmente Cronenberg rimane vittima della letteratura a cui si ispira e dimentica che sta girando un film: i dialoghi sono infiniti e snervanti, ridondanti, ciclici, filosofici, troppo chiari. È vero, sono la cifra stilistica dell'intera narrazione: ma il film finisce per reggersi solo sui dialoghi, spazzando via tutto il buono che poteva essere creato. Infatti, in nome del dialogo eccessivamente verboso, Cronenberg gira un'opera fatta di soli primi piani statici, immobili. Al massimo si diletta in controcampi e le uniche variazioni sono la scelta del controcampo interno o esterno. Giocato tutto sul primo piano o sul piano americano, Cosmopolis non approfondisce alcuni elementi registici che avrebbero potuto essere di grande effetto: quei pochi movimenti di macchina, i pochi momenti in cui Eric si muove, sono ridotti all'osso e non analizzati con il dovuto approfondimento.

In fondo, il cinema è immagine: le storie si raccontano per colori, azioni, inquadrature, movimenti di macchina e, sì, anche dialoghi, ma entro certi limiti. O, meglio: il dialogo o il monologo verboso possono andar bene purché vi corrisponda uno degli elementi preponderanti del cinema, la costruzione dello spazio. Il cinema ha saputo fare ciò che altre arti non possono fare: la costruzione dello spazio attraverso il montaggio, spazio che può essere molto più grande o molto più piccolo di quello reale; può essere inverosimile, onirico, essenziale. Cronenberg rinuncia a costruire uno spazio, non ne costruisce né uno credibile, né uno onirico, ma crea solo quadri. I suoi dialoghi non sono attentamente supportati dal cinema, rimanendo una mera elencazione di parole, domande e frasi che si sarebbero potute leggere direttamente nel libro.

Rinunciando allo spazio e alla sua costruzione, Cronenberg gira un un antifilm.

Si possono enumerare film su film in cui la verbosità accompagna il cinema (e viceversa). Basta citare il recente Faust di Sokurov. Ma basta pensare ai dialoghi - peraltro neppure troppo pomposi - che Godard mette in bocca ai suoi protagonisti ne Il disprezzo, creando corridoi e muovendo sinuosamente la macchina da presa tra un corpo nudo, una frase, un letto, un quadro, una finestra.  Esempi altissimi. Che dire di Lynch? Lynch dimostra che si può fare filosofia con le immagini. Il doppio, il sogno, il tunnel tra mondi paralleli, il ragionar sulla finzione e lo statuto della realtà... Lynch costruisce spazi di una complessità inusitata, spazi che però fanno il cinema, spazi in cui il cinema vince: e i dialoghi, seppur strani, allucinati e allucinanti, vengono assorbiti bene dalle immagini, dando subito un senso inesplicabile, ma comprensibile. E, soprattutto, rendendo il film fruibile.

Il senso, al cinema, si genera dalle immagini.

Cronenberg, invece, spiega tutto: parla dei soldi, del tempo, svela a parole anche il mistero del film (l'asimmetria, l'incontrollabilità degli eventi, il caso). Alle immagini lascia poco. Se avesse lasciato parlare le immagini più che gli attori, riducendo i dialoghi all'osso o comunque limandoli, avrebbe creato un film molto più convincente, più onirico, inquietante e disturbante (nel senso positivo dei termini).

Convince, infatti, quando dà spazio all'inquadratura: convince quando alla fine Eric cessa di parlare, sente, esplora un luogo abbandonato e caotico, reso bene nelle sue potenzialità soffocanti, oniriche, facendo scorrere addosso allo spettatore la tensione. Il dialogo finale col suo possibile carnefice è supportato da una migliore divisione in inquadrature e spazi, ma finisce ugualmente per essere ridondante più del dovuto.

La ridondanza è la cifra stilistica di questo film, si è già detto, ma avrebbe potuto essere ottenuta con più cinema e meno letteratura.

Pattinson si cala bene nella parte. Parla, si esprime, ma non sente. Geniali solo i dialoghi tra Eric e la moglie – gli unici ad avere un mordente cinematografico. L'aspetto fisico del protagonista muta nel corso del film, ma la sua anima (se mai esiste) è spenta: unici sussulti – ma solo dello spettatore – sono i colpi di pistola, inaspettati e azzeccati. Eric vuole provare emozioni forti, ma continua a non sentire: il suo personaggio, volutamente, rimane indifferente allo spettatore. In questo, l'attore ha fatto un buon lavoro, cosa di sicuro di gran rilievo per la sua carriera, dal momento che, recitando per Cronenberg in un film difficile e comunque da vedere, si è tolto di dosso la maschera del vampiro.